當下的畫壇得了“大”病

你搞百米長卷，我就搞數百米長卷，你搞一千平方，我就搞數千平方，總之，要搞就搞成吉尼斯之最!

我以為，當下中國畫壇得了一種叫“大”的病，那就是畫的尺幅越來越大，各類所謂最大或最長的“大畫”此起彼伏，歷史記錄不斷被“刷新”。

無論走進哪個畫展，我們都會發現，過去認為很大的四尺整張，如今在展廳已顯得小家子氣了。六尺、八尺、丈二甚至更大的大畫是越來越多，成了當下創作所謂“大”作的主流趨勢。如果僅僅如此，或許還談不上得了大病。因為和一些所謂的鴻篇巨制比較起來，這些六尺、八尺的，又是小巫見大巫了。

近年來，除了那些百字號的，如百虎圖、百雞圖、百馬圖等走馬燈似的層出不窮外，更甚者，就是那些非得要爭下個中國第一、世界第一不可的所謂鴻篇巨制，你搞百米長卷，我就搞數百米長卷，你搞一千平方，我就搞數千平方，總之，要搞就搞成吉尼斯之最!

也許受這樣的氛圍影響，我的一位畫家朋友，為了完成創作一幅中國最大油畫的夙愿，居然興建了一幢別墅，專門辟出一個上千平方米的大廳，準備用來展示這幅巨作。我問之為何非要如此大興土木，放展覽館不行嗎?他笑答：這么大的畫，就是中國美術館也展不了啊!

理性地翻看中國繪畫史，可以發現，畫的內涵和容量，絕對不是由畫幅大小所決定。論畫幅，宋、元的花鳥小品絕對是小畫，但張張精致完美，堪稱神品。

嗚呼!畫，難道一定是大就好嗎?難道只有畫幅大的作品才能稱之為“大作”嗎?答案是不言而喻的。但問題是，為什么畫者趨之若鶩呢?分析各種原因和動機，無非四點：一是追求展廳視覺效果，欲以此“大”幅效果得以在眾多作品中脫穎而出；二是為增大潤格尺寸，獲得更大利益；三是為博取名頭、制造賣點而進行的新聞炒作；四是會堂館所的客觀需求。說到底，其實是好大喜功、追名逐利的功利思想和浮躁心態使然。

縱觀這些所謂的大作，雖篇幅越來越大，但畫質并未等而大之。內涵空泛，形象蒼白，畫面耐不住細品，有的甚至明顯看得出是急于求成而生拼硬湊的應酬之作。缺乏沉淀，缺乏品質，缺乏深度挖掘的人文內涵，是當下“大”畫的通病，也是導致大畫只能喧囂一時、過后即逝、難成經典的原因所在。

理性地翻看中國繪畫史，可以發現，畫的內涵和容量，絕對不是由畫幅大小所決定。論畫幅，宋、元的花鳥小品絕對是小畫，但張張精致完美，堪稱神品。近代的齊白石、黃賓虹、李可染、陸儼少等大家的精品佳作，也大多在四尺以內，尤以四尺對開、三開為最。李苦禪、潘天壽畫過一些大畫，其實也是小畫的格局，不過是把小畫放大而已。八大山人、石濤有一些大畫，畫得很好，氣韻生動，有質有量。龔賢畫過不少大畫，總覺得有些“悶”，感覺比畫小畫還吃力。縱觀幾千年畫史，所謂煌煌巨作，細數下來，能耐細品者寥寥。如巨然的《萬壑松風圖》、范寬的《溪山行旅圖》、王希孟的《千里江山圖》、張擇端的《清明上河圖》、黃公望的《富春山居圖》等，說是巨作，其實大多數也是高不過尺許的長卷，但咫尺之間，給人以萬里氣象，無愧大家手筆。

反觀西方亦然。雖然不乏倫勃朗的《夜巡》、席里柯的《梅杜薩之筏》、德拉克拉瓦的《自由引導人民》、列賓的《伏爾加河的纖夫》等大畫，但更多的經典是那些尺寸不大的油畫作品，如達芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》、梵高的《向日葵》、莫奈的《日出》、列維坦的《弗拉基米爾路》、克拉姆斯科依的《無名女郎》等，都是美輪美奐、百讀不厭的永恒經典。

無論是早期的古典畫派，還是后來的印象畫派、野獸派、立體派，所作大多是畫幅不大的作品，倫勃朗除了《夜巡》，其他也都是小幅油畫作品。尤為令人稱道的是荷蘭的風俗畫家維米爾，他的油畫非常小，也就現在的雜志那么大，和當下我國畫家練筆的小品一般無二。可在這么小的畫幅里，維米爾居然能把人物造型、光影變化、畫面構圖等塑造得那么完美，可謂螺絲殼里做道場，壺小乾坤大。畫幅雖小，但每幅畫都要兩三年才能完成。也許正是這種一絲不茍、精益求精的精神才成就了維米爾與倫勃朗、梵高并稱荷蘭畫壇三大家的杰出地位。

看來，那些認為只有畫幅大，才會有氣勢，才能出傳世之作的想法是多么偏頗。大畫固然易出氣勢、吸引眼球，但如果駕馭不了而以至空洞無物、技藝粗糙、不耐玩味，反而會露短、顯得淺薄，結果當然是弄巧成拙。小畫雖不起眼，但精致耐看，甚至畫出了大境界、大氣勢，豈不更讓人挑指稱贊?所以那些片面求大，盲目攀比的功利思想當休矣。

畫家，本就是散淡的性情中人，更應該沉得下心來，耐得住清靜，該多大畫幅就用多大畫幅，何苦非要整那么大的事，弄得自己受累、觀眾受罪呢?