鐘陵暮色繁鄱水春意濃

“逝者如斯夫，不舍晝夜”。

大學(xué)時第一次看到滿池荷花是在杭州西湖，但那時已是深秋，滿池殘花敗葉別是一番情趣，也因此狂涂了一陣《殘荷圖》，頗得老師與同學(xué)好評。第一次偶遇李老十先生的《殘荷圖》應(yīng)是畢業(yè)前的某一天，當(dāng)時的心情用現(xiàn)在流行的話來說是“我愛死它了!”，從此心摹手追，感覺略有幾分形似，但總有些怪怪的。其中緣由，百思不得其解，多年之后讀到李老十先生的文章，他寫到“我的殘荷半是目中所見，半是心中所想”，豁然有所悟：我所追求的是殘荷的那種別趣，而李先生感受的是“滿目殘秋神鬼愁”，雖形式與題材一致，但心境大異，因而我的心摹手追，也多有“為賦新詞強說愁”的少年煩惱，我與先生在心境上的差異，白是不言而喻了的。在中國古代的觀念中這種心與心的契合，是交流與欣賞活動的前提，藝術(shù)的溝通其實是心與心的溝通，因此書為心畫，畫為心聲。然而，心是什么?如何溝通與連接?仍然給予我們的是空靈遙遠之感，依然是“不可說，不可說”的境地。就如我對于南昌這個地名的感受一樣，每每看到它被解釋為“南方昌盛”或“昌大南疆”的時候，就覺得象個暴發(fā)戶，少了些許文化積淀，感受不到了它的古舊氣息——文氣與書卷氣。相較之下我更喜歡豫章這個名稱，它給予我人文鼎盛，文采斐然的感覺。對于唐寶應(yīng)元年因避代宗李豫諱更豫章為鐘陵，這名稱的使用雖短暫，對于現(xiàn)在許多人也已經(jīng)很陌生了，可是我每每看到它時卻有別樣的心境，一種莫名的感動。我喜歡鐘陵在唐詩中的意境，以及五代、宋時期那些卓而不群富有才氣的鐘陵畫家，他們帶來的悠遠之感和隱逸之氣，常令我動容，這也許就是所謂“人心難測”吧!很多時候都在勸誡自己一定要客觀，不可感情或意氣用事，可是面對一件作品時，卻很難做到心平氣和，我覺得不管是喜愛還是厭惡應(yīng)都是使我們欣賞繼續(xù)深入的動因，因為我們都還是人，人的特性就是有七情六欲，因為有情欲喜惡，世界因此而豐富多彩。

地方不僅是空間的所在，因沉積著歷史的喜樂與辛酸，而窖藏出時間的佳釀。鐘陵因為唐詩的原因，凝集著別樣的意趣。鐘陵作為地名在全唐詩中出現(xiàn)40多處，在《全唐詩補編》中出現(xiàn)6次。劉長卿是目前所記唐詩中最早寫鐘陵的詩人，也許是負(fù)謫后心情的原因，鐘陵在他眼里滿是暮色孤旅，充滿著政治失意之感。許是受劉長卿的影響或者說是因為劉長卿的詩給了鐘陵定了調(diào)，鐘陵因而在詩人眼里成為一種特殊的境界體現(xiàn)吧，長卿之后的詩人們詩中鐘陵意境都有了暮色思歸之感。耿漳，雖然寫著“鐘陵春日好”，但這春日也成了秦關(guān)路長，蹉跎鬢色，羈愁感發(fā)。即使在奉和朋友的詩文中，仍然是鐘陵暮色，夕陽與芳草。戴叔倫雖豪邁，也是今朝有酒且醉之意，感發(fā)勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。盧綸在暮春的鐘陵也是“持杯凝遠睇，觸物結(jié)幽情”，似乎也是不得開心顏。楊凌鐘陵雪夜酬友人更是一片凄涼。到劉禹錫時，也許是江南風(fēng)光或是人情知友之故吧，所以“廬山霧開見瀑布，江西月凈聞漁歌”。本人最喜歡的還是“鐘陵醉別十馀春，重見云英掌上身。我未成名君未嫁，可能俱是不如人?！?羅隱《偶題(一作嘲鐘陵妓云英)》)和“寒郊好天氣，勸酒莫辭頻。擾擾鐘陵市，無窮不醉人。”(戴叔倫《勸陸三飲酒》)它展現(xiàn)了中國文人或藝術(shù)家的那種落魄、困頓以及借酒不羈的行為，一想到這，我就來了幾分暢飲的興致，好好感受這紅塵世間的微醺歲月。在古代的詩歌的情境中，我希望感受著“鐘陵風(fēng)雪夜將深，坐對寒江獨苦吟。流落天涯誰見問，少卿應(yīng)識子卿心”(韋莊)的一片癡心，體味“杳杳鐘陵暮，悠悠鄱水春”(劉長卿)那種悠遠的意趣以及對于“湓浦潮聲盡，鐘陵暮色繁”(耿淖)無限的遐想。

鐘陵現(xiàn)在還在，是個行政規(guī)劃的鄉(xiāng)鎮(zhèn)級別，在歷史上大多數(shù)時間里鐘陵指的江西省進賢縣或軍山湖畔的現(xiàn)在被命名為“鐘陵”的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，但是在唐詩中以及在五代與宋時期的人心里，它已經(jīng)泛化。泛化為那種“處江湖之遠”的野趣，中國古代文人總是儒道兼修，他們信奉的是“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的人生哲理。處廟堂之高時要有處江湖之遠的情懷，江西歷來都被認(rèn)為是這樣的一個地方所在，如廬山，如徐孺子、陶淵明、蘇圃等，當(dāng)然這種情懷中更為關(guān)鍵的是心之所感。是“問君何能耳，心遠地自偏”所表達出的超然物外，不為世界所累，恬淡逍遙的意趣，在一定程度上準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)孛枥L出了人們的整體精神面貌?！斑h”不是無邊界的遠，那樣的遠就成了荒外邊民，中原有個邊界，江西就是南方邊界所在，東鄰浙江、福建，南連廣東，

西靠湖南，北毗湖北、安徽而共接長江；上通武漢三鎮(zhèn)，下貫?zāi)暇⑸虾＃涎雒逢P(guān)、俯嶺南而達廣州。江西與東南沿海各港口和江北重鎮(zhèn)的直線距離，大多在六百至七百公里之間。古稱江西為“吳頭楚尾，粵戶閩庭”，乃“形勝之區(qū)”。再遠就是蠻夷之族，相對于中原文化的“他者”。再遠一些就是非我族類，如東洋鬼子與西洋鬼子。因此江西正是這樣的一個中心轉(zhuǎn)向邊緣的所在，這樣的“遠”是可以讓藝術(shù)家(文學(xué)家)產(chǎn)生美感的心理距離。在中國傳統(tǒng)的認(rèn)識里“遠”不僅是空間的距離，更多的是心理的感受，唐宋之后，隱居者不再是退隱山林，而是隱于朝與隱于市，身居朝廷或鬧市，在積極進取的同時還需要幾分退隱之心。這份退隱之心，外在載體就是山林野趣，物化為作品就是山水與花鳥，內(nèi)化為心境就是“逸”。所以在郭熙的《林泉高致》中提到的“三遠”就不僅是觀察方法，更重要的是心靈感受的不同“遠”，既是包括自然山川真實的景致內(nèi)容，更包括畫家心境，靈境和意趣的成分。無論高遠、深遠或平遠都表現(xiàn)了一種生命境界，化有限為無限，從靜止中尋找流動，為人的生命創(chuàng)造一個安頓的場所。“遠”的空間是由目光所巡視的，“遠”的境界的真正的完成是在人的心靈體驗中進行的，“遠”是人心之遠，山水畫家創(chuàng)造的境界是為了頤養(yǎng)自己的情性，也是為鑒賞提供一個可以存養(yǎng)心靈的客體。我們可以看到在詩詞中關(guān)于鐘陵的這種印象，正是心境闊遠寥落之感，體現(xiàn)的是清新自然的野趣，在本質(zhì)上卻是超越時空界限的，追求無限悠遠的境界，相對于景物之遠的畫家主體內(nèi)在心胸之“遠”則更有決定性作用，正所謂“意遠則正”。在“遠”這一觀念的引導(dǎo)下，自然山水的有限形質(zhì)被賦予了無限靈妙的意趣，從而上升為宇宙相通相感的一片化機。

五代、宋時期，鐘陵畫家有董源、巨然、徐熙、徐崇嗣、徐崇勛、徐崇矩、貫休、劉道士、蔡潤、艾宣等。在美術(shù)史上重要影響的主要是董源、徐熙、貫休三人，這三人的共同特點是他們的繪畫風(fēng)格與那一時期的主流樣式有一定的差異，也就是說他們的風(fēng)格超越了當(dāng)時主流的程式或標(biāo)準(zhǔn)。如徐熙野逸、其性情豪爽曠達，志節(jié)高邁，他以世家子弟體味文人趣味有“意出古人之外”而創(chuàng)立了“清新灑脫”的風(fēng)格，歸于平靜?！按酥駜r千金”(見《雪竹圖》背面題字)絕非窮小子可為，如穿布衣不失貴族氣，百里奚身為奴而神超。宋代沈括形容徐熙畫“以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意”(《夢溪筆談》)。董源運用披麻皴和點苔法來表現(xiàn)江南一帶的自然面貌，神妙地傳寫出峰巒晦明、洲渚掩映、林麓煙霏的江南景色。他“用筆甚草草，近視幾不類物象，遠觀則景物粲然”，在技巧上富有創(chuàng)造性的把對南方山水肯定的描繪轉(zhuǎn)向一種印象的處理，董源的藝術(shù)特點是將肯定化為模糊，拓寬了觀者參與的意味。宋代沈括稱他“多寫江南真山，不為奇峭之筆”。貫休的人物胡貌梵相不類常人，體現(xiàn)了詩人意趣與禪思結(jié)合之后對于形象的超越。貫休不但有著落落大度，不拘小節(jié)的性情，而且博學(xué)多才，元人夏文彥的《圖繪寶鑒》對貫休的畫也都作了介紹，說貫休最善于畫羅漢像，“其畫像多作古野之貌，不類世間所傳”。這三個藝術(shù)家在作品中所體現(xiàn)的正是中國古人在藝術(shù)中追求的最高境界，藝術(shù)的本質(zhì)強調(diào)的是脫俗，人可以通過藝術(shù)獲得直接的超越生活，脫離現(xiàn)實，這樣就擺脫了時間，也就擺脫了歷史的局限，藝術(shù)的超越也就是宋以后書畫藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)首位的“逸”。鐘陵這些畫家對于自然野趣的感受，在藝術(shù)史中被轉(zhuǎn)化為一種“逸趣”開拓，在畫史中影響深遠。但是為何歷史會特別鐘情于這些鐘陵畫家呢?江西在中國歷史上的許多時期都是個二線地區(qū)，都不是所謂的文化中心。只有五代是個例外時期，因為南唐立國，對于南唐來說，江西不是邊遠地區(qū)，而是主流地域，所以才開設(shè)白鹿書院，把教育皇子的重任交給它，整個江西是其版圖的主要地域與后方根據(jù)地，所以南唐中主李璟在局勢緊張之時要把南昌作為南都。因為地位的提升，也使得南昌這一時期的畫家更多的被歷史記載與記憶。我覺得南唐的余緒影響到宋，使得自宋開始，江西一大批文人出現(xiàn)并產(chǎn)生巨大影響，我甚至妄自揣測，宋之后景德鎮(zhèn)瓷器的那種雅致的品味應(yīng)與南唐不無關(guān)系。但是，也要注意到這一時期，江西，特別是南昌雖成為主流地區(qū)，但身處這一區(qū)域的藝術(shù)家，他們做為邊民的一些特質(zhì)還存在于他們的身上。這也就是鐘陵這些畫家所體現(xiàn)出的那種逸氣所在。也許這也是為何宋時期的記載不稱他們是南昌、洪都、豫章而稱為鐘陵的原因吧。也許正是這些江西的藝術(shù)家(畫家)如流星閃亮劃過，給夜空帶來一瞬明亮，雖沒有形成有影響與傳承的畫派，但其中逸氣與精神之所在，正如鐘陵這一地名一樣，如神龍見首而不見尾，滿是令人贊嘆的驚艷。也許正是這飄忽而過，而讓我回味冥想。

關(guān)于鐘陵是哪里?現(xiàn)在有南昌與南京兩種說法，今天在這里重提這件事，并非要爭論鐘陵是哪里，也許如何爭論都無法出現(xiàn)互相的認(rèn)同。我們?nèi)绻麍?zhí)著于這種祖地的利益之爭，會使學(xué)術(shù)研究的問題變味。我覺得文化不需要真相，要的是共享，共享那美好的一切意象，共同體會，而不是出于利益的祖地之爭。我崇尚古人之風(fēng)，讓好的東西風(fēng)行，始作俑者不居其功，從之者無剽竊之感。如風(fēng)行水上自然成紋。我們期待著大家客觀的研究，而非貼上地方標(biāo)志的占有。我覺得作為一個研究者需要這種非功利的心態(tài)，這種心態(tài)應(yīng)也是上文提到的“遠”吧?，F(xiàn)在社會急功近利成為通病，這是當(dāng)下急需改觀的社會問題。江西由于地理的原因，要在全國成名不太容易，江西畫家要想在全國有影響，不僅要有很強的傳統(tǒng)功夫，更需要有強烈的個性，二者缺一不可。我覺得這也是為什么江西知名的畫家少，而一旦出現(xiàn)都是大家的原因吧。隨著鄱陽湖生態(tài)經(jīng)濟區(qū)的建立，伴隨著鄱水而來的那濃濃春意，我們贛水鄱湖之濱的藝術(shù)家們是否還可以擁有那樣的一份“遠”心甘于淡泊，是否還可以保持做為邊之民的那種野逸之氣是贛鄱藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵，歷史上鐘陵的那些畫家隨著暮色漸漸遠去，化為漫天的繁星，昭示著今日贛水鄱湖之濱的人們，在經(jīng)濟發(fā)展的同時保留些許山林“遠”趣，或許可以化為人間的清氣。