敦煌:空中的舞蹈

摘要：敦煌地區石窟保存的從公元4世紀(十六國)到公元14世紀(元代)歷時千余年的眾多飛天形象，是中華民族藝術的瑰寶，是佛教藝術中璀璨奪目的一枝奇葩。佛教壁畫或石刻中的空中飛舞的神。梵語稱神為“提婆”。因“提婆”有天的意思，所以被譯為飛天。在敦煌千佛洞的壁畫里，飛天是最引入注日的內容之一，她差不多分布在從北魏到宋元所有洞窟的四壁和洞頂上，那蜿蜒婀娜的飛動之勢，使每一個瞻仰者神往。因此。人們常用飛天作為敦煌的標幟。飛天——最富于民族個性的造型藝術，是由中國歷史悠久的傳統文化釀結出來的，與中國古代的文化心理、宗教意識、審美情趣等都密不可分，特別是與中國古代舞蹈的關系最為密切。

關鍵詞：敦煌：飛天：佛教藝術：空中舞蹈

中圖分類號：K89 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2011.03.014

文章編號：1672-0407(2011)03-053-02 收稿日期：2011-02-19

敦煌，是位于甘肅省河西走廊最西端的城市，是一個沖積而成的綠洲。自漢代以來。一直是中原通西域交通要道的“咽喉之地”，是絲綢之路上的重鎮。

敦煌地區石窟保存的從公元4世紀(十六國)到公元14世紀(元代)歷時千余年的眾多飛天形象，是中華民族藝術的瑰寶，是佛教藝術中璀璨奪目的一枝奇葩。敦煌藏經洞是燦爛的敦煌文化遺產，敦煌文化代表著中國古代文明的輝煌，飛天是甘肅敦煌莫高窟的名片，是敦煌藝術的標志，是不朽的藝術品，吸引著全世界的目光。

何謂“飛天”

佛教壁畫或石刻中的空中飛舞的神。梵語稱神為“提婆”。因“提婆”有天的意思，所以被譯為飛天。

佛教中飛天是乾闥婆和緊那羅。乾闥婆的任務是在佛國里散發香氣，為佛獻花、供寶，棲身于花叢，飛翔于天宮。緊那羅的任務是在佛國里奏樂、歌舞，但不能飛翔于云霄。后來，乾闥婆和緊那羅相混合，男女不分，職能不分，合為—體，變為飛天。現在，把早期在天宮奏樂的叫“天宮伎樂”，把后來持樂器歌舞的稱“飛天伎樂”。

敦煌飛天的風格特征是不長翅膀，不生羽毛，借助云彩而不依靠云彩，憑借飄曳的衣裙，飛舞的彩帶凌空翱翔。千姿百態，千變萬化。

敦煌早期飛天多畫在窟頂平棋岔角，窟頂藻井裝飾，佛龕上沿。發展至北魏時期飛天所畫的范圍已擴大到說法圖中和佛龕內兩側。飛天形象雖然還保留著西域飛天的特點，但已發生了變化，逐漸向敦煌飛天轉變。如北魏226窟北壁后部說法圖西側上方的一身散花飛天，臉型由橢圓變為長條但豐滿，鼻豐嘴小，五官勻稱，身材修長，衣裙飄曳，橫空飛翔，豪邁大方，勢如飛鶴，鮮花飄香，姿勢優美，動感很強。

隋代飛天正處在融合、探索、創新時期。主要表現在體型不同，身材修長，比例適度，腰姿柔軟，綽約多姿。臉型有的清秀，有的豐圓。服飾不同，有上身半裸的，有穿大袖長袍的，有穿短襯長袍的。飛態不同，有單飛的，有群飛的，有上飛的，下飛的，逆風飛的，順風飛的……到了唐代，敦煌飛天已完成了中外吸收、融合的歷程，完全形成自己獨特的風格，達到了藝術的頂峰。唐代洞窟的四壁畫滿了大型經變畫。飛天不僅畫在藻并、佛龕、四披上，大部分畫在經變畫中。佛陀在極樂世界正中說法，飛天飛繞在上空，有的腳踏彩云，徐徐降落；有的昂首揮臂，騰空而上；有的手捧鮮花，直沖云霄；有的手托花盤，橫空飄游。那迎風擺動的衣裙，飄飄翻卷的彩帶，使飛天飛得多么輕盈巧妙、瀟灑自如、嫵媚動人。此時的飛天形象顯著地給人以更多的輕靈感，飄帶顯得更加流動，飛天身姿更為婀娜。

飛天形象最為勻諧最富于動勢是在盛唐。這一時代的飛天，身后系著極長的飄帶，有時可以長過身長的幾倍。這些飄帶飄拖在飛天飛過的軌道上，顯示出迅疾的動勢，使我們甚至感到耳邊響著呼呼的風聲。無疑地，盛唐的畫技和畫風曾經使這一時代的飛天生色不少，所謂“吳帶當風”對于盛唐飛天的舞動美是貢獻了極大的力量的。

空中的舞蹈

飛天——最富于民族個性的造型藝術，是由中國歷史悠久的傳統文化釀結出來的，與中國古代的文化心理、宗教意識、審美情趣等都密不可分，特別是與中國古代舞蹈的關系最為密切。從南北朝以后，她與舞蹈互相啟示，互相吸收，互相促進，使各自都得到提高——舞蹈賦予飛天更準確、更綽約妙曼的人體美；飛天啟動著舞蹈上窮碧落的浪漫遐思，使舞蹈增強著飛動美和輕柔美。

如果我們循著時代的順序凝望敦煌洞窟，注意飛天形態的變化，就會發現：北朝飛天的造型較粗重，它們的飛動不但依靠系在身上的飄帶，而且還憑著長而多岔的衣裾。這些飄向身后的襟裾，顯然是受著該時代人物畫如對《女史箴》《洛神賦》中人物造型的影響。

毫不過分地說，飄帶是敦煌飛天的靈魂。我們試著憑想象拿掉飛天身上的飄帶，這些本來生氣可掬的飛天便一下子失去了靈氣，而且成了很不諧調的形象，如身肢的屈伸偃仰也便會給人無謂的感覺。飄帶是整個飛天形象的有機組成部分，不但是飛天的靈魂，也是飛天特殊的肢體。

飛天的飛動是依靠飄帶，這顯示了古人令人驚嘆的創造才能。靠飄帶飛動，比起靠雙翼飛動來，有著說不盡的美學優長。如果有雙翼，飛天就不會如此美，因為那樣一來，她就成了非人非鳥的怪物，這就對美有所損傷，而飄帶則是人衣飾中常見的部分，由夸張飄帶而帶來的飛動美，使人感到親切而圣潔；當然飄帶又不等于常人的衣飾，它在飛天身上實際起了翅膀的作用，然而作為一種帶有強烈舞蹈素質的藝術造型，飛天用飄帶比用翅膀不知要高明多少倍。它是對人衣飾的一種升華，而不是仿照鳥類雙翅的一種沉降，提高了美的品格，而且飄帶所起的作用不僅僅是可以飄載在空際，它有著更高的藝術任務和更積極的美學意義。由于這些飄帶的千變萬化，形成內在的力感可以向任何方向去呈現，把飛天本體的力感擴展到周圍的空間去，這樣便形成了一個力的世界，飛天強烈飽滿的舞蹈素質正是這樣取得的。蓬勃發展的盛唐舞蹈對于飛天形象的提高也是毋庸置疑的。

我們觀看舞蹈所感受到的藝術美，并不在舞蹈者運動變化著的肢體本身，而是由肢體富于節奏的姿態變化，所顯示出來的超越人體本身的韻律、情緒和力感。這種力感，并不始終附著在舞者身上，而是不斷地外射。舞蹈的藝術美常常叫人感到不易捕捉。飛天恰恰是把舞蹈美學的奧秘通過上下左右流轉飄飛的飄帶，透露、顯示給人們。

我國飛天是華夏文化的雨露澆灌出來的。把敦煌飛天與中亞、西亞和印度飛天作一比較，就更能明飏敦煌飛天鮮明的中原特色。

我國飛天形象中，也積淀著古代羽化登仙的宗教意識。早在戰國時代，神仙思想就很流行；至西漢，淮南王對安好道術，李少君之流的術士大倡服食導引的長生之說，又深為漢武帝所迷戀，到東漢便出現了巫術為能事的道教。漢唐盛世，羽化登仙是一種很有市場的思潮，從這種思潮，也孳乳出相應的文學藝術。《山海經-海外南經》說：“羽民之國在其東南，其為人長頭，身生羽。”楚辭《遠游》說：“仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉。”王逸注說：“因就眾仙于明光也。丹丘，晝夜長明也。”《九懷》曰：“夕宿乎明光。”明光即丹丘也。《山海經》言有羽人之國，不死之民。或曰，“人得道身生毛羽也。”東漢畫像石中的羽人形象是隨時可見的。飛天可以視為羽人形象的發展，它對羽人形象作了根本的改造，汰除了羽人身上的毛羽而代之以靈動飛舞的飄帶。仙人毛羽變而為裙裾衣帶，這在盛唐的“霓裳羽衣”一詞中還留有蛛絲馬跡。“霓裳羽衣”，既非毛羽，也非生活中的一般服飾。羽人是對人的神仙化，毛羽變而為羽衣，是否定之否定，但仍神仙的。

現存的敦煌飛天

莫高窟現存的飛天，戴印度五珠寶冠，或頭束圓髻，上體半裸，身體呈“u”字形，雙腳上翹，或分手，或合手，有凌空飛行的姿勢。

莫高窟北魏時期的飛天飛翔姿態多種多樣。有的橫游太空，有的振臂騰飛，有的合手下飛，氣度豪邁大方。勢如翔云飛鶴。飛天落處，朵朵香花飄落，頗有“天花亂墜滿虛空”的詩意。

在敦煌千佛洞的壁畫里，飛天是最引人注目的內容之一，她差不多分布在從北魏到宋元所有洞窟的四壁和洞頂上，那蜿蜒婀娜的飛動之勢，使每一個瞻仰者神往。因此，人們常用飛天作為敦煌的標幟。