淺析日本新現實主義電影流派和大師

摘 要：1945年—1967年的日本“新現實主義”電影運動是二戰后日本電影史上至關重要的時期，在政治高壓和經濟蕭條的大環境下涌現出了一大批新現實主義風格的影片。在新老導演的積極推動下，發展出各種電影流派并形成自己的創作特點。成瀨巳喜男、黑澤明、溝口鍵二、小津安二郎這四位導演可以說是當時最有時代特色的大師級導演，他們的作品各具風格，共同創造了日本新現實主義電影的特色和成就。

關鍵詞：電影；新現實主義；日本；電影流派；電影大師

作者簡介：陳卓威，(1977-)，男，重慶市人，大學本科，講師，主要從事廣播電視制作的教學和研究。

一、戰后日本電影流派背景

（一）青春電影

戰后從蕭條到勃興的日本電影中，我們可以看到幾個流派的發展。首先是極具日本特色的青春派電影，也就是所謂“太陽族電影”。在中日混血的日籍女作家茂呂美耶說：相對于中國，日本更具備母系、女系傳統的遺留和傳統。在古代孩子被作為一個家族或者村落的財產受到真愛，這個傳統一直影響到現代日本。對孩子的溺愛和放縱使得日本兒童在入學和成人這兩個拐點上，面臨了沒有任何轉折和緩和過程的突變：從無憂無慮的童年和少年，轉變到面對日本社會巨大壓力的成年人。這使得日本的（殘酷）青春文學和電影尤其興盛。

在這一傳統下，在戰后的獨特背景中，日本“太陽族電影”便成為了一個獨特的類型。

（二）諷刺電影

戰后的一段時期內，市川昆、澀谷實，尤其是木下惠介對諷刺電影流派作出了巨大的貢獻。日本的諷刺電影不同于一般意義上的喜劇電影，而是極具日本文化特色，又極具當時的時代色彩的一類電影。

拿為中國電影迷或觀眾較熟悉的木下惠介的《大曾根家的早晨》為例。影片不露聲色地記錄了一個日本中產階級家的早晨。題材關乎反戰和對日本女性的贊美，情節又完全來自于日常生活，木下惠介的冷靜鏡頭極大地體現了日本文化傳統中在看似波瀾不驚的敘事節奏中進行諷刺的“本領”。諷刺被很好地嫁接在了情節發展之中，自然而深刻地反映出主題。而與被諷刺對象并列的女主人公和她的女兒們，卻以堅韌的日本傳統女性特質，將作者本身的主題鋒芒融化。讓本片的諷刺與寫實，在獨特的“日本美”中展露出與他國電影不同的特質。

（三）反戰電影

日本戰后的反戰電影于1950年首次出現，部分由于美國的戰爭片在日本首次放映的結果，部分由于朝鮮戰爭的爆發和日本普遍的無論如何要置身事外的愿望，表現了日本主流意識對于戰爭已不再感興趣。

關川秀雄的影片《傾聽大海的咆哮》，作為首部反戰影片本質上是非政治性的反美電影。借由反戰的主題，表達了日本人對當時的美國占領的不滿。反戰電影的另一代表是新藤兼人。他的《原子彈災難下的孤兒》以苦難的筆觸深刻揭露了戰爭的罪惡，甚至是一個“道義”上占據優勢的國際對“有罪之國”的生命的摧殘。站在日本和日本的生命的立場上對戰爭進行的控訴揭開了讓日本人真正接納反戰電影的序幕。

（四）庶民劇

戰后的日本電影的另一個主要類型就是庶民劇。就像中國電影有家庭倫理化電影一樣，日本也有著它們特殊的電影名字——庶民劇，一種關心低下階層的電影。通過對社會氛圍、艱苦的物質條件和現實責任的細膩描繪，來展現當時的社會情境，體現導演的電影意圖，進行或貶或褒的現實時評的電影。

情節淡化，劇情散漫發展，類似編年體的敘事風格是日本庶民劇的最大特點。一般來說，屬于庶民劇的電影，整部影片摒棄復雜的故事講述方式，只包括事件的簡單記錄，采用一種類似“現實主義”的敘述方式，來塑造人物形象和表達主題。而這已成為當今日本電影確立的主要風格之一。在庶民劇領域產生了一個又一個的大師，小津安二郎、溝口健二、五所平之助和成瀨巳喜男等等都是其中的佼佼者。

二、日本新現實主義電影大師

（一）成瀨巳喜男

成瀨是“嚴格近于苛刻的現實主義”藝術家，而他最優秀的作品也幾乎是圍繞現實來進行的。他借鑒了情節劇的手法，對物質和金錢實際問題的關注，結構上的技巧平衡都是他的特點。唐納德#8226;里奇評價成瀨的電影有“教規般或圣條般”嚴謹的結構。表面上看似無關系的場景總隱隱地嚴絲合縫地置于鏈條之中，透過這些，敘事被精巧地建構起來。

成瀨的寫實主義手法并不像意大利新現實主義那樣有著揭露和批判的力量，反而是一種缺失安全感的無盡的悲觀主義，那種無來由的悲哀非常類似于茂瑙（F.W.Murnau）的荒誕表現主義。在成瀨的作品中，身體的旅程往往意味著情感的旅程，但在早期的作品中，結局雖然有妥協但至少是向上而平穩的。在成瀨的后期作品中，旅程的結果往往是絕望而終結的。在《浮云》和《意亂情迷》兩部電影的結尾中，遭到拒絕的愛情最終都走向了死亡。這種虐心的絕望感是在溝口和小津的影片中都不曾見到和觸及的。

（二）黑澤明

在電影中，黑澤明的作品將日本傳統和西方傳統的兩種文化混合，來展現日本的現代文化。用巖崎超的話來說：“黑澤明這一代人經歷了20年代和30年代這個馬克思主義藝術論和國粹主義藝術論相繼流行的時代，體會到這兩種藝術論不是彼此孤立無緣的，肯定是同樣的重要”。同時，黑澤明也并不將東、西方兩種文化視為兩個極端，或使之對立起來，他說：“西方和日本在我的思想中自然地并肩生活著的，毫無沖突之意”。影片《羅生門》在西方獲得成功恰好說明了這一點。這便使得黑澤明明顯地超越于所有的日本導演，為現代日本電影的發展作出了貢獻，確立了他在日本電影的過去和現在之間的特殊地位。

黑澤明在《羅生門》一片中，明顯地展示了他的主題興趣和獨特的電影觀念。這部影片的名氣在于，黑澤明完全運用純電影化的手法揭示了真理的相對性和主觀性。而每一個人物見證的相對真實性又都必須由觀眾來作出判斷。在《羅生門》豐富的電影語言與技法的運用中，最引人注目的是移動攝影的表現。樵夫進入森林的經典段落，這是由16個運動鏡頭組成。攝影機的移動；被攝物體的移動；自然光線投射在移動物體上變化；以及人物在運動中不時出現的太遠景、特寫、中景等一系列視覺角度，在剪輯上形成的內在運動的效果，等等，使人眼花繚亂，目不暇接。這里實際上不只攝影機運動起來的問題，也不僅僅是技術的問題，而是一個真正的藝術家對于電影時空觀念的理解和認識。

（三）溝口鍵二

田中娟代曾說：“溝口健二歷來采用一個場面一個鏡頭到底的拍攝方法。在拍攝《愛怨峽》時更厲害了，一個鏡頭拍1000英尺膠片的情況常有”。溝口往往在開機前反復地進行排演，而在開機后對準鏡頭一氣呵成。這便形成了他不同于別人的獨特風格。他與歐洲長鏡頭的表現力有很大的不同，溝口的長鏡頭在聯結畫面時，總是和人物同距離、同速度的橫向或縱向移動，絕不會讓特寫鏡頭出現。其次，就長鏡頭的觀念而言，巴贊的理論強調的是：長鏡頭嚴守敘事空間的統一；而溝口的長鏡頭卻往往產生了空間形式的變化。溝口的影片之所以打動西方，關鍵在于對待長鏡頭形式的不同觀念的體現，溝口的長鏡頭是一種內在流動的美學觀念在電影中的再現。

溝口的另一個特點，是他的“全景鏡頭”的觀念。日本人把它稱之為“全景主義”。這一鏡頭的運用同他的“長鏡頭”觀念有著一定的聯系。同時也是形成日本電影民族風格的標志之一。溝口的《雨月物語》的片頭段落，就是從自然風景的繪畫開始，然后化入影片的自然景物之中，逐漸地展開他的敘事。

（四）小津安二郎

小津安二郎發展了具有民族審美形態的個人風格。比如：日本家庭情節劇的表現；適合與日本建筑空間和審美心理的較低的視角運用；以及拒絕默片“淡入淡出”等一系列剪輯手法，而完全利用一把剪刀乾凈利索的“切”等等，都已成為他的鮮明的特征。

小津安二郎的作品，通常是以現代日本家庭生活作為題材，描寫父母和子女之間的情愛和夫妻之間的摩擦與和解等等。呈現在表面的是一種現代社會的風俗習慣和人情味。日本將禪宗思想作為民族的精神核心，強調這其中所具有的“靜”(形)和“定”(神)。在觀看小律的影片時也同樣具有這種安靜、平和的體驗。小津的影片沒有過激的情感沖突，大都是通過微妙的表情和語言，通過精心安排的富有含義和舒緩的情節表達出來。小津后期的電影里，鏡頭的移動已經非常罕見了。常態是一個固定機位連續拍攝，角色離開鏡頭后，切到下一個固定機位。強調遵循民族文化、心理的處理方式，在畫面構圖的視覺形式上形成了極富民族性的特征。

在小津安二郎的影片中，還有許多具有民族特征的形式表現，比如：以既符合日本建筑的空間，又體現出對于人的尊重的稍稍仰起的視角；以穩定的幽雅、達觀的畫面構圖；以攝影機處于一個聚精會神的傾聽者位置拍攝的人物講話的正面處理；以場景轉換時展示敘事空間的過渡鏡頭；以富有連貫性和視覺節奏感的切換，等等。小津始終一貫的形式處理，形成了自己適合于民族審美要求的個人風格。

三、結語

對于二戰后日本電影流派的梳理有利于把握在1945-1967年間，日本新現實主義電影大師們的創作活動背景。他們在這時期內的電影作品使得日本新現實主義電影的美學特征更加明晰和確定，并逐一登上了世界電影的大舞臺。大師們意圖在電影“變革”的維度中，重新找到戰后日本電影的位置和發展的契機，為隨之而來的新浪潮電影運動夯實了基礎，也為日本電影的發展探出了一條道路。

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