從文學(xué)場的斗爭邏輯看歌德的自主美學(xué)

摘要：本文運(yùn)用布爾迪厄的文化社會學(xué)，分析了富有的精神貴族歌德獨(dú)立而自信的習(xí)性，這種習(xí)性驅(qū)使他在十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初的德國文學(xué)場中率先發(fā)起了一場培養(yǎng)純粹藝術(shù)的符號革命；革命者歌德在與他律的祖父輩、父輩和同輩作家的斗爭中，建立并捍衛(wèi)了藝術(shù)自主的原則，創(chuàng)立了文學(xué)場的自主法則——先鋒派作家之間的自由競爭，這一法則的首創(chuàng)使他成為“為藝術(shù)而藝術(shù)”潮流的先驅(qū)。

關(guān)鍵詞：歌德；文學(xué)場；習(xí)性；斗爭邏輯；藝術(shù)自主

中圖分類號：I516.99 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009－3060(2011)02－0024－10

歌德的非體系化的純藝術(shù)觀使他成為德國古典自主美學(xué)的創(chuàng)立者之一，他對十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初德國文學(xué)場中的他律原則采取了“義憤、反抗、輕蔑”的態(tài)度，建立了自主的、創(chuàng)造性的天才美學(xué)，提出了把藝術(shù)美當(dāng)作唯一的神來敬奉的藝術(shù)宗教，要求藝術(shù)家擺脫政治、經(jīng)濟(jì)、宗教和虛偽道德的約束，創(chuàng)造出形式美和內(nèi)容美相統(tǒng)一的藝術(shù)美。在與他律的祖父輩、父輩和同輩作家的斗爭中，他創(chuàng)立了文學(xué)場的自主法則，“即在創(chuàng)作者一預(yù)言家之間的自由競爭”，這一法則的首創(chuàng)使他成為福樓拜和波德萊爾等人的先驅(qū)。他提出的藝術(shù)自主的原則和先鋒派藝術(shù)家之間自由競爭的法則為日后德國高度自主的文學(xué)場的形成做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

藝術(shù)自主(Autonomie der Kunst)指文學(xué)藝術(shù)(包括藝術(shù)創(chuàng)造力和藝術(shù)產(chǎn)品)的自身規(guī)律性、非派生性和無外在目的性(即非功利性)。藝術(shù)自主這一概念乃從法學(xué)和道德哲學(xué)領(lǐng)域移植而來。“自主”(Autonomie，亦譯“自律”)一詞源于古希臘語autonomla(自我立法)。希羅多德(約公元前484－約公元前425)在《歷史》一書中提出的“自主”指的是一個城邦在內(nèi)政和外交上的政治“自由”。修昔底德(約公元前460－約公元前400)運(yùn)用“自主”一詞來表示一個城邦的“有條件的自治”的政治和法律地位。康德在哲學(xué)上將自主定義為理性的自我立法，他在《道德形而上學(xué)的奠基》(1785)一書中運(yùn)用“自律”一詞來表示實(shí)踐理性的自決和意志的自律，并將意志自律視作“道德的最高原則”。在《判斷力批判》(1790)一書中，康德將“自律”一詞運(yùn)用于美學(xué)領(lǐng)域，他將審美自律定義為反思判斷力的自我立法，即審美主體的自主：審美判斷的普遍有效性是“基于對(在被給予的表象上的)愉快情感作出判斷的主體的一種自律，亦即基于他自己的鑒賞”。德國小說家莫里茨(1757－1793)在《論對美的創(chuàng)造性模仿》(1788)一書中提出美即“內(nèi)在的完美”，并將非功利的美與有用的事物區(qū)別開來。席勒繼承和發(fā)展了康德美學(xué)，他在《論美書簡》(1793)中將藝術(shù)規(guī)定為“感性事物的自律”，將美定義為“現(xiàn)象中的自由，現(xiàn)象中的自律”。但康德的藝術(shù)自主觀是不徹底的，他在純粹美之外還提出了依存美，席勒的美學(xué)觀則是前后不一致的，因?yàn)榍嗄晗諏騽∫曌鞯赖陆逃膶W(xué)校，莫里茨則缺乏文學(xué)場內(nèi)和場外的影響力，而歌德終生都堅(jiān)持藝術(shù)自主，他憑借豐厚的文化資本、經(jīng)濟(jì)資本和社會資本，利用自己在場內(nèi)和場外的名望，確立了純粹藝術(shù)的合法性，為純文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)品收藏投入了大量的金錢，他不計(jì)利害，不謀私利，在不自主的德國文學(xué)場中單槍匹馬地反抗政治、經(jīng)濟(jì)、宗教和道德對文學(xué)的轄制，努力使文藝從功利的世界返歸審美的王國，他在藝術(shù)生產(chǎn)場中發(fā)起的培養(yǎng)純粹藝術(shù)的第一次“符號革命”。為十九世紀(jì)末格奧爾格派的二次革命樹立了榜樣，格奧爾格派繼承了歌德和波德萊爾等人的遺產(chǎn)，最終以集體行動在德國建立了高度自主的文學(xué)場。

一、青年歌德的藝術(shù)自主觀

富裕的市民之子歌德于1765年踏入文壇，當(dāng)時統(tǒng)治德國文學(xué)場的是早期啟蒙動文學(xué)家戈特舍德(1700－1766)、博德默(1698－1783)、布賴丁格(1701－1783)和蓋勒特(1715－1769)。德國早期啟蒙運(yùn)動文學(xué)效法十七世紀(jì)的法國古典主義戲劇和英國的彌爾頓，強(qiáng)調(diào)文藝的任務(wù)是對人進(jìn)行理性和道德教育。銳氣十足的歌德對祖父輩作家們的說教文學(xué)極其厭惡，他指出祖父輩作家們的共同錯誤是模仿自然，師法外國，只突出“道義上的目的和好處”，缺乏“國民性的內(nèi)容”和“創(chuàng)造性”。新銳作家歌德將早期啟蒙運(yùn)動文學(xué)貶為過時的文學(xué)，他所欣賞的對象是父輩作家中的佼佼者：萊辛(1729－1781)、克洛卜施托克(1724－1803)和維蘭德(1733－1813)。這三個處于上升時期的名作家決定了當(dāng)時的文學(xué)生活，并以其文化資本在當(dāng)時的文學(xué)場中形成了三人鼎立的局面。

歌德步入文壇時，德國文學(xué)場的力量對比已開始發(fā)生變化。好斗的萊辛發(fā)表了《文學(xué)書簡》(1759)，他猛烈攻擊當(dāng)時的文學(xué)教皇戈特舍德，反對戈特舍德僵化的古典主義詩學(xué)。他指出戈特舍德的最大錯誤就是把德國戲劇法國化，而不管法國化的戲劇是否適合德國人的思想方法。通過對戈特舍德的總攻，萊辛終于在十八世紀(jì)六十年代奪取了德國文學(xué)場的統(tǒng)治權(quán)。新進(jìn)作家歌德發(fā)現(xiàn)萊辛已占據(jù)了文學(xué)場的霸權(quán)地位，1769年2月14日，他在致畫家厄澤爾(1717－1799)的信中將萊辛稱作令人敬畏的“征服者”。歌德對文學(xué)新權(quán)威萊辛懷有矛盾的心理：一方面他承認(rèn)萊辛在戲劇創(chuàng)作和文學(xué)批評上的成就，另一方面又和萊辛保持了很大的距離。這種距離感來自代際差異，歌德在《詩與真》中談到父輩作家萊辛?xí)r最常用的人稱代詞是“我們”，他寫道：“必須是年輕人，才能想象萊辛的《拉奧孔》給我們什么樣的影響。”“我們”指的是比萊辛等父輩作家年輕的歌德的同輩人。

文學(xué)場是一個競技場，布爾迪厄(1930－2002)把文學(xué)場的代際斗爭稱作“老化邏輯”：先鋒派作家為了在文學(xué)場中占據(jù)有利的位置和奪取文學(xué)的定義權(quán)，必然會對地位穩(wěn)固的經(jīng)典作家發(fā)起挑戰(zhàn)。文學(xué)新教皇萊辛對亞里士多德的詩學(xué)進(jìn)行了革新，提出了一套現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論。他認(rèn)為戲劇要真實(shí)，劇情要合乎邏輯；悲劇對心靈的凈化所引起的趨善避惡的效果，不是出于被動的害怕，而是出于主動的認(rèn)識，這種凈化是真正的道德上的提高。文學(xué)新權(quán)威萊辛所制定的啟蒙主義的新的金科玉律必然會引起新銳作家歌德的反感。1772年7月中旬，歌德在致赫爾德的信中寫道：“《愛米麗婭·迦洛蒂》也只是思維的結(jié)果，其中根本沒有偶然或情緒的成分。我想說的是，我們完全可以運(yùn)用我們的理智來發(fā)現(xiàn)其每場和每句話的前因后果。”歌德反對萊辛的理智布局和精巧構(gòu)思，反對文學(xué)的道德化，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)情緒、情感和自然。強(qiáng)調(diào)情感、推崇自然、崇尚天才、主張個性解放是當(dāng)時的先鋒派——狂飆突進(jìn)運(yùn)動(1767－1785)作家的共同特征，而狂飆突進(jìn)運(yùn)動是以赫爾德和歌德為代表的新銳作家對以萊辛和維蘭德為首的啟蒙主義經(jīng)典作家的反叛。造反的先鋒派的精神領(lǐng)袖就是比歌德年長五歲的赫爾德(1744－1808)。赫爾德繼承了盧梭和狄德羅等人的感覺論，他堅(jiān)決反對冰冷的理智和枯燥的學(xué)識，推重感覺和情感。他認(rèn)為文學(xué)就是用感性的形象來體現(xiàn)人感覺到的東西；文學(xué)作品的成功與否不在于它是否遵守了有關(guān)規(guī)則，而在于藝術(shù)家的個人才能是否發(fā)揮了出來；語言天才乃是一個民族的文學(xué)天才，是具有豐富想象力的創(chuàng)造者。赫爾德以感覺論的天才美學(xué)為大旗，召集了一批先鋒派作家：歌德、克林格爾、萊澤維茨、倫茨和列奧波德·瓦格納等。這批年輕氣盛的同輩人團(tuán)結(jié)在一起，力圖通過文學(xué)行動顛覆啟蒙運(yùn)動在文學(xué)場中的霸權(quán)，其斗爭矛頭直指老派作家萊辛和維蘭德。

維蘭德在法國人的影響下建立了他的古典主義美學(xué)和戲劇學(xué)。他認(rèn)為作家應(yīng)該嚴(yán)格遵守文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)則，要聽命于“美的法則”。先鋒派作家歌德在《紀(jì)念莎士比亞命名日》(1771)一文中點(diǎn)了古典主義戲劇家維蘭德的大名，他指出法國古典主義的三一律和維蘭德的規(guī)則像“監(jiān)牢一般可怕”，因?yàn)檫@些固定規(guī)則嚴(yán)重束縛了天才自由的想象力和自發(fā)的情感。他從感覺論出發(fā)，創(chuàng)作了論戰(zhàn)性的鬧劇《神祗、英雄和維蘭德》(1774)，對維蘭德的古典主義小歌劇《阿爾采斯特》(1773)進(jìn)行了猛烈攻擊。他認(rèn)為老派劇作家維蘭德只有理智，而“無所感覺”；維蘭德只是一個掌握了人工技巧的才子，而絕非莎士比亞似的具有內(nèi)在創(chuàng)造力的自然天才。造反者歌德借古人歐里庇得斯之口對維蘭德說道：“你們樂此不疲地操縱和修飾一部劇作，把它配置得很美觀，這確實(shí)是一種才華，但它只是一種微不足道的才藝。”狂放不羈的歌德以自發(fā)的真摯情感來反對父輩作家維蘭德僵死的戲劇規(guī)則和陳腐的道德標(biāo)準(zhǔn)：“你們大肆吹噓你們的技藝，你們堅(jiān)稱戲劇創(chuàng)作只是一種技能，即按照道德標(biāo)準(zhǔn)和戲劇傳統(tǒng)，按照東拼西湊的規(guī)則來對自然和真實(shí)進(jìn)行組合與整飭。舊在這部鬧劇中，異端分子歌德借復(fù)興古希臘戲劇之名，行革新之實(shí)，其目的是要顛覆啟蒙主義正統(tǒng)作家維蘭德和萊辛在文學(xué)場中的統(tǒng)治并取而代之，從而建立狂飆突進(jìn)派的文學(xué)新制度。”

狂飆突進(jìn)時代的歌德在哈曼(1730－1788)和赫爾德等人的影響下建立了二元對立的天才美學(xué)，他以原創(chuàng)性的天才反對技藝，以自然反對習(xí)俗，以美反對真，以自然的、自發(fā)的情感反對嚴(yán)守規(guī)則的、傳統(tǒng)的品味。這種天才美學(xué)的內(nèi)核就是激情燃燒的自我，即自己的內(nèi)在情感和自由的想象力。正統(tǒng)作家萊辛的《漢堡劇評》(1767－1769)依據(jù)的是亞里士多德的《詩學(xué)》，異端分子歌德則完全仰賴自己的情感和創(chuàng)造性的想象力，他在演講《紀(jì)念莎士比亞命名日》中高呼：“這個我，對于我來說是一切啊!因?yàn)槲沂峭ㄟ^自我才認(rèn)識一切的。每一個感覺到自我的人都會這樣喊著，并且邁著大步走在人生旅途上。”這種具有極端的自我意識的新人就是自主的創(chuàng)造者。

歌德在他的文章《紀(jì)念莎士比亞命名日》、《論德國的建筑藝術(shù)》(1772)、組詩《偉大的頌歌》(1772－1777)和鬧劇《神祗、英雄和維蘭德》中采用了受到哈曼啟發(fā)的先知般隱晦的言說方式。韋伯的宗教社會學(xué)對祭司和先知作了區(qū)隔：祭司依靠制度和傳統(tǒng)來樹立自己的威信，他們墨守成規(guī)，極力捍衛(wèi)占統(tǒng)治地位的正統(tǒng)宗教；先知則對正統(tǒng)的權(quán)威發(fā)難，他們依靠自己的創(chuàng)新能力來樹立自己的威信。布爾迪厄采納了韋伯的這一對概念，并用它們來揭示文學(xué)場的結(jié)構(gòu)特征：正統(tǒng)與異端的對立以及異端對正統(tǒng)的顛覆。正統(tǒng)指的是地位穩(wěn)固的經(jīng)典作家所維護(hù)的占統(tǒng)治地位的美學(xué)教條，異端指的是處于邊緣地位和上升時期的先鋒作家以其創(chuàng)新所引發(fā)的文學(xué)革命。1774年前后，以歌德和赫爾德為首的狂飆突進(jìn)作家力圖通過天才美學(xué)來凸顯他們與父輩作家的差異，通過異端的創(chuàng)新來推翻正統(tǒng)的啟蒙主義作家的詩學(xué)規(guī)則和道德規(guī)范，通過積累他們特有的符號資本來確立其文學(xué)的合法性并奪取文學(xué)場的統(tǒng)治權(quán)。先鋒派作家歌德為了搶奪文學(xué)場中的支配性權(quán)位，采取了區(qū)隔和故意樹敵的策略，即特別強(qiáng)調(diào)他的以自我為核心的天才美學(xué)與啟蒙主義的理性原則的差異，并對最有名望的父輩作家進(jìn)行挑釁和攻擊。歌德的好友克內(nèi)貝爾(1744－1834)于1774年12月23日對歌德作出了如下評價(jià)：“這家伙很好斗，他具有運(yùn)動員的競技精神。”

新銳作家歌德在文學(xué)場中的邊緣位置決定了他必然會對占據(jù)主導(dǎo)地位的父輩作家采取敵對的態(tài)度。狂放不羈的歌德本來就對克洛卜施托克循規(guī)蹈矩的生活方式頗有距離感，而依附丹麥宮廷的克氏主張?jiān)姂?yīng)為宗教服務(wù)，這種藝術(shù)他律觀更引起了歌德的不滿。1776年歌德與他崇拜的偶像克洛卜施托克決裂，決裂的導(dǎo)火索乃是1776年5月8日克洛卜施托克寫給歌德的一封信。克氏在信中奉勸歌德不要再引誘魏瑪公爵縱酒狂歡，因?yàn)檫@種放蕩不羈的生活方式會導(dǎo)致公爵不理政事并且會破壞公爵的婚姻，從而促使魏瑪宮廷取消其藝術(shù)贊助制度。年輕氣盛的歌德拒絕了昔日偶像的勸告，他以倨傲的態(tài)度給克氏寫了一封回信：“您認(rèn)為我有多余的時間來給所有這些狂妄的信件寫回信，來回答所有這些無理要求嗎?”歌德與克氏之間的斗爭既是文學(xué)場中的代際沖突，也是獨(dú)立的詩人與宮廷詩人之間的沖突。

在文章《論德國的建筑藝術(shù)》和《第三次朝拜艾爾文之墓》(1776)中，文學(xué)“先知”歌德采用了世俗化的宗教詞匯和宗教儀式來神化自主的、創(chuàng)造性的藝術(shù)家。他以宗教崇拜似的語言對天才藝術(shù)家艾爾文·封·施坦巴赫(約1244－1318)進(jìn)行祝圣，其自在自為的藝術(shù)實(shí)踐完全脫離了以戈特舍德和萊辛為代表的功利主義美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。歌德盛贊施坦巴赫自主的、創(chuàng)造性的建筑藝術(shù)：“這種顯示特征的藝術(shù)是唯一真正的藝術(shù)。它出于內(nèi)在的、統(tǒng)一的、自己的、獨(dú)立的感覺為自己而工作，它不關(guān)心、也不知道所有的異物，不管它誕生于粗糲的野蠻還是有文化的敏感，它都是完整的和有活力的。”他認(rèn)為“神圣的艾爾文”擁有“賦予萬物以生命的愛”和“創(chuàng)造性的偉大思想”，這位神一般的天才所創(chuàng)造的藝術(shù)品是獨(dú)立的、無外在目的的：“藝術(shù)家的創(chuàng)造力就是對比例、尺寸和恰當(dāng)?shù)膹?qiáng)烈的感受力，只有通過創(chuàng)造力才能成就一部獨(dú)立的作品，正如生物是通過其個體的發(fā)芽力而成形的一樣。”歌德通過有意識地運(yùn)用世俗化的宗教語言和大膽改造宗教的表現(xiàn)手段，褻瀆和排斥了宗教，他對文本進(jìn)行了審美配置，確立了文學(xué)語言的自主和審美幻象的獨(dú)立，克服了克洛卜施托克式的文學(xué)宗教化。

在《神祗、英雄和維蘭德》一劇中，歌德認(rèn)為文學(xué)“祭司”維蘭德代表基督教的倫理學(xué)，他在他的小歌劇中宣揚(yáng)基督教的“否定性的理想”，他使文學(xué)場的特殊產(chǎn)品受到宗教觀念的轄制。基督教的衛(wèi)道士維蘭德宣稱：“我們的宗教禁止我們承認(rèn)和崇拜基督教以外的任何一種真實(shí)、偉大、善良和美。”持藝術(shù)他律觀的維蘭德信奉基督教的上帝，歌德則信奉異端的上帝，他借劇中人物赫拉克勒斯之口說道：“我的上帝從未在你的夢中出現(xiàn)。”文學(xué)“先知”歌德的上帝乃是獨(dú)立自主的藝術(shù)：“偉大的藝術(shù)家的作品是獨(dú)立的……是與它的規(guī)定性永遠(yuǎn)共存的。”1774年前后的歌德信奉的是“藝術(shù)宗教”(Kunstreligion)。歌德的“藝術(shù)宗教”概念指的是藝術(shù)是宗教的等價(jià)物，藝術(shù)能夠取代宗教并發(fā)揮宗教的傳統(tǒng)功能；藝術(shù)家是藝術(shù)宗教的祭司，他應(yīng)該只信仰自主的純藝術(shù)，應(yīng)該把藝術(shù)美和藝術(shù)理想當(dāng)作唯一的神來敬奉。歌德的這一概念的實(shí)質(zhì)就是要使藝術(shù)脫離宗教并篡奪宗教的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。古典文學(xué)時期的歌德在《文學(xué)上的無短褲主義》(1795)一文中重申了他的“藝術(shù)宗教”思想，他說道：德國的純文學(xué)家們“在自己的生涯中多么認(rèn)真，他們以宗教般的虔誠遵循一種開明的信念”，并通過不斷修改自己的作品“發(fā)展出有關(guān)審美趣味的一整套學(xué)說”。

幾千年來，歐洲人一直將藝術(shù)創(chuàng)作看成是對自然和藝術(shù)典范的合乎規(guī)則的模仿。狂飆突進(jìn)運(yùn)動的精神領(lǐng)袖赫爾德在《批評之林》(1769)一書中雖然反對機(jī)械地模仿經(jīng)典作家，但是他試圖以“趕超式的模仿”來拯救傳統(tǒng)的模仿原則：“我認(rèn)為模仿就是模仿他人的題材和作品；而師法則意味著借用他人的方式方法來處理相同的或相似的題材。”。青年歌德則以極端主觀的、獨(dú)立自主的藝術(shù)家形象與之抗衡，他既反對藝術(shù)家模仿外在的自然，也反對模仿經(jīng)典作家，他主張藝術(shù)家應(yīng)該效法具有內(nèi)在創(chuàng)造力的大自然：“我們不相信天才是在模仿自然，我們認(rèn)為天才是在像自然一樣進(jìn)行自我創(chuàng)造……我們仇恨一切模仿。”

在新興的狂飆突進(jìn)運(yùn)動內(nèi)部同樣存在著激烈的競爭。才氣橫溢的歌德在美學(xué)上的創(chuàng)新凸顯了他與較年長的“先知”赫爾德的差異，他在文學(xué)上的成就迅速壓倒了赫爾德從而成為歌德派(倫茨、瓦格納和克林格爾等人)的領(lǐng)袖。在歌德與他的追隨者之間也存在著激烈的斗爭，蜚聲文壇的倫茨(1751－1792)試圖超過歌德因而受到歌德的無情打壓，導(dǎo)致兩人于1776年徹底決裂。從文化社會學(xué)的角度來看，先鋒派的“先知”歌德所采取的異端反叛和相互競爭的文學(xué)策略促成了“持久革命”。的制度化，從而使不斷的文學(xué)革命成為文學(xué)生產(chǎn)場的合法的轉(zhuǎn)變模式。

歌德所推行的培養(yǎng)純粹藝術(shù)的“符號革命”的內(nèi)驅(qū)力在于他特有的習(xí)性。布爾迪厄認(rèn)為“習(xí)性”(Habitus)是被實(shí)踐形構(gòu)的性情系統(tǒng)，同時又是生成性的建構(gòu)中的結(jié)構(gòu)；習(xí)性不僅體現(xiàn)了社會和教育過程對個人的形塑，同時它也是人的行為的發(fā)生機(jī)制。。歌德出身于富裕市民家庭，少年時所接受的家庭教師教育使他擺脫了學(xué)校教育中的宗教神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)的狹隘視野，青年時所接受的大學(xué)教育使他獲得了廣博的知識和博士頭銜，雄厚的經(jīng)濟(jì)資本、文化資本和社會資本給他帶來了經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立和性情上的自信，因此他總是采取無所顧忌的冒險(xiǎn)行動在文學(xué)場中占據(jù)革新者的位置，敢于向祖父輩、父輩和同輩中的權(quán)威挑戰(zhàn)，敢于反對宗教、政治、經(jīng)濟(jì)和道德對文學(xué)的約束，在戰(zhàn)斗中捍衛(wèi)文學(xué)的自保和藝術(shù)的自主。

二、古典文學(xué)的泰斗再次捍衛(wèi)藝術(shù)自主

青年歌德的矛頭主要針對的是道德化和宗教化的文學(xué)。古典文學(xué)時期(1794－1805)的歌德面對世界形勢和文學(xué)場局勢的變化，把斗爭的鋒芒指向了文學(xué)的政治化、通俗化和商業(yè)化。

十八世紀(jì)九十年代，由于法國大革命的影響和資本主義文學(xué)市場的形成，政治化的文學(xué)(以福爾斯特、克洛卜施托克和克林格爾為代表)和迎合大眾口味的適銷對路的通俗文學(xué)(例如伊夫蘭德和科策布的煽情劇和武爾皮烏斯等人的騎士、強(qiáng)盜與鬼怪小說)風(fēng)行一時，歌德的純文學(xué)作品受到了冷遇。1790年2月28日，歌德在致戲劇導(dǎo)演賴夏特(1752－1814)的信中表達(dá)了他對毫無審美趣味的文學(xué)受眾的極度不滿：“我們的受眾對藝術(shù)沒有清楚的概念……一般而言，德國人都非常正直和誠實(shí)，但他們根本不懂藝術(shù)，對獨(dú)創(chuàng)、虛構(gòu)、特征、統(tǒng)一和藝術(shù)品的制作毫無概念。一言以蔽之，他們沒有審美判斷力。這一點(diǎn)是不言而喻的。他們中的粗人受到了新奇和夸張的愚弄，而略有文化的人則受到了品行正派的糊弄。”

十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初，隨著資本主義商品生產(chǎn)的誕生和發(fā)展，德國出現(xiàn)了繁榮的圖書市場和文學(xué)市場，于是爆發(fā)了一場“讀者革命”：文學(xué)作品的讀者由原先的文藝愛好者、學(xué)者和行家拓展到無藝術(shù)鑒賞力的大眾讀者(Massenpublikum)。在《文學(xué)上的無短褲主義》(1795)一文中，歌德批評廣大讀者毫無審美判斷力，沒有質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)，而大多數(shù)德國作家則受到文學(xué)市場的誘惑，誤入商業(yè)成功的歧途：“德國的作家……一再被大批毫無審美趣味的讀者引入歧途，這些讀者在吸收好的東西之后，又以同樣的興致吞食壞的東西。”歌德本人則以信仰藝術(shù)美的“藝術(shù)宗教”來反對文藝的市場化。在1790年2月28日致賴夏特的信中，歌德以伊夫蘭德等人的煽情劇和武爾皮烏斯等人的騎士、強(qiáng)盜和鬼怪小說為例，譴責(zé)通俗作家以賺錢為目的，通過降低藝術(shù)水準(zhǔn)、迎合大眾讀者的庸俗趣味來獲取商業(yè)成功：“騎士，強(qiáng)盜，行善者，知恩圖報(bào)者，正直誠實(shí)的第三等級，卑鄙的貴族，等等等等。一種保持得很好的平庸，向下走幾步就變成庸俗，向上走幾步就變成荒唐，這就是十年以來我們的戲劇和長篇小說的成分與特征。”

歌德既蔑視市場化的通俗文學(xué)，也對當(dāng)時的嚴(yán)肅文學(xué)不滿。在嚴(yán)肅文學(xué)的作家中存在著兩種不良傾向：一種是小說家海因澤(1746－1803)混亂的思維方式和粗糙的感性，即對自然的簡單模仿；另一種是劇作家席勒的倫理觀和戲劇藝術(shù)之間的二律背反，這一點(diǎn)被歌德稱作藝術(shù)家個人的“主觀作風(fēng)”。而歌德所追求的是融合了客觀和主觀的、明晰而純凈的古典文學(xué)風(fēng)格。在《幸運(yùn)的事件》(1817)一文中，歌德回顧了十八世紀(jì)末德國文學(xué)場的形勢，并批評海因澤不遵守文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律，混淆了文學(xué)與造型藝術(shù)之間的界線，同時批評青年席勒的戲劇《強(qiáng)盜》受到了道德的他律：“我從意大利旅行歸來之后，發(fā)現(xiàn)一些過去的和新近的文學(xué)作品已獲得了很高的聲譽(yù)和廣泛的影響，但我非常厭惡這些文學(xué)作品，其中我只舉出海因澤的《阿丁哲羅》和席勒的《強(qiáng)盜》。我憎惡海因澤，因?yàn)樗迷煨退囆g(shù)來改善和粉飾他的感性和混亂的思維方式；席勒則是一位有力而不成熟的才子，他把倫理和戲劇藝術(shù)的二律背反化作一條迷人的大河傾瀉在祖國頭上，而倫理與藝術(shù)的矛盾正是我要竭力消除的。”

1790年前后，歌德已是歐洲知名作家和德國文學(xué)的權(quán)威，但他在德國文學(xué)場中的處境十分尷尬，因?yàn)樗艿絻煞矫娴臄D壓：一方面是充滿強(qiáng)烈個人主義和享樂主義色彩的海因澤的艷情小說《阿丁哲羅或幸福島》(1787)，這部香艷的藝術(shù)家小說以感官刺激迎合了廣大讀者的口味；另一方面是具有革命性的表現(xiàn)手段和天才思想的席勒的戲劇《強(qiáng)盜》(1781)，這部敘事化的戲劇以其道德教誨和圣徒與魔鬼的對立而倍受大眾歡迎。與它們相比，歌德高水準(zhǔn)的劇作《伊菲格妮在陶里斯》(1787)只是在有文化的小眾范圍內(nèi)流傳。在這種嚴(yán)峻的形勢下，歌德堅(jiān)決貫徹文學(xué)場的“斗爭邏輯”(agonale Logik，亦譯“競爭邏輯”)，他在美學(xué)上貶低海因澤和席勒的成名作，說他們的作品“具有天才的價(jià)值和雜亂的形式”，而他本人則“力圖保持并傳達(dá)最純粹的觀照”。在人際交往上，他拒絕文學(xué)新“先知”席勒的交友企圖，冷淡鼓吹民族性和大眾性的赫爾德，并與赫爾德的門徒、成功的大眾詩人畢爾格(1747－1794)斷交。此時的歌德已不愿再扮演文學(xué)“先知”的角色，他對青年席勒的天才美學(xué)毫無興趣，為了擺脫狂飆突進(jìn)運(yùn)動的天才美學(xué)和找到符合他的場內(nèi)名望的、新的美學(xué)方案，他開始深入研究歐洲宮廷文化傳統(tǒng)和扎根于其中的古典主義文藝觀，在美學(xué)上皈依溫克爾曼提出的以“高貴的單純和靜穆的偉大”為特征的藝術(shù)理想，同時推崇魏瑪時期的維蘭德所堅(jiān)持的審美的“歐洲的貴族理想”。這兩人的藝術(shù)理想與歌德的自主美學(xué)有很強(qiáng)的親合性，因?yàn)闇乜藸柭倪h(yuǎn)離政治現(xiàn)實(shí)的靜穆美和維蘭德的審美的人本身就包含了藝術(shù)自主的萌芽。

布爾迪厄在《藝術(shù)的法則》(1992)一書中揭示了對藝術(shù)的純粹的愛和純粹的愛情之間的同源性：對藝術(shù)的純粹的愛是一種出于激情的、非功利的愛。早在兩百年前，歌德就意識到了對藝術(shù)的愛和愛情之間的對應(yīng)性。《意大利游記》第一卷(1816)詳細(xì)紀(jì)錄了歌德的經(jīng)歷和思想：1787年1月13日，歌德在羅馬朱斯蒂尼昂尼宮欣賞密涅瓦青銅雕像時，他把這件藝術(shù)品比作“美人”，他對它作了非功利的純粹審美觀照，而參觀過朱斯蒂尼昂尼宮的一位女基督徒則對雕像采取了功利性的態(tài)度，她“只知道祈禱和愛”，換言之，她把雕像當(dāng)作了宗教崇拜和仁愛的化身。身處羅馬的歌德“對一件美妙的作品的純粹欣賞”就是布爾迪厄所說的“純粹的目光”，純粹目光是對純形式的審美觀照，它所獲得的是自由的純粹美，它具有非功利的功利，即使藝術(shù)獲得獨(dú)立于政治、經(jīng)濟(jì)、道德和宗教的自主權(quán)，并使自己與“大眾審美觀”區(qū)隔開來。

十八世紀(jì)末的德國文學(xué)場已形成了兩極對立：歌德和維蘭德位于有限生產(chǎn)的次場，他們以雄厚的經(jīng)濟(jì)資本和文化資本擺脫了大眾讀者的需求，創(chuàng)造了高雅的文學(xué)；伊夫蘭德、科策布和武爾皮烏斯等人位于大生產(chǎn)的次場，他們竭力滿足大眾讀者的感官和道德需求，大批量地生產(chǎn)低俗文學(xué)作品。由于歌德堅(jiān)持“最純粹的觀照”，并以他的場內(nèi)和場外名望不斷地貶低和打壓迎合大眾口味的通俗文學(xué)，率先在文學(xué)場建立了背離商業(yè)邏輯的“輸者為贏”的邏輯，使場外的等級化原則臣服于場內(nèi)的等級化原則，從而為日后德國高度自主的文學(xué)場的形成奠定了基礎(chǔ)。

在長篇小說《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時代》(1796)中，歌德提出了古典的藝術(shù)自主得以成立的三個前提：藝術(shù)家不謀私利，接受者的非功利態(tài)度和藝術(shù)品內(nèi)在的完美。小說中的人物侯爵認(rèn)為，藝術(shù)家要成為大師，首先必須擺脫經(jīng)濟(jì)利益的誘惑，不應(yīng)該以媚俗的作品去追求商業(yè)成功：“他不愿把投合時尚的作品換成金錢和贊揚(yáng)，而是要選擇那條或多或少通向一種殉道者苦難生活的正確的路。”阿貝認(rèn)為創(chuàng)造者和接受者之間的關(guān)系是互動的，接受者應(yīng)該不斷提高自己的審美判斷力，應(yīng)該對藝術(shù)品采取非功利的審美態(tài)度，而不應(yīng)該停留在感官享受的低水準(zhǔn)上：“人們以為憑借感官便可享受藝術(shù)作品……人們評論藝術(shù)作品就像品評飲食一樣。他們不理解，為了獲得真正的藝術(shù)享受，必須具有一種特殊的文化。”阿貝主張藝術(shù)家應(yīng)該追求和諧的形式感，藝術(shù)品應(yīng)具有內(nèi)在的完美，創(chuàng)作和欣賞藝術(shù)品時應(yīng)擺脫道德等外在因素的考慮：“觀賞一座美麗的雕像、一幅杰出的繪畫時只為這藝術(shù)品所吸引……稱道一座建筑物只因它和諧和恒久”，而低品位的藝術(shù)家和受眾“首先想到的是他們那些可憐的需要，他們在演歌劇時也保持著自己的良知和道德”。這三個前提的核心就是創(chuàng)造者和接受者的非功利的審美態(tài)度，即布爾迪厄所說的“純粹的目光”，這種目光以純藝術(shù)與道德訴求、宗教約束、政治目的和經(jīng)濟(jì)利益的決裂為代價(jià)，以藝術(shù)美從“真善美”三位一體中獨(dú)立出來為標(biāo)志。1798年10月，歌德創(chuàng)辦了藝術(shù)雜志《希臘神殿前廳》(1798－1800)，在雜志上宣揚(yáng)肅穆恬靜、清晰明朗、優(yōu)雅莊重、和諧完善的“古典文學(xué)”觀念，并針對藝術(shù)的政治化和商業(yè)化再次豎起了藝術(shù)自主的大旗。在《論藝術(shù)作品的真實(shí)性和或然性》(1798)一文中，歌德從藝術(shù)品的內(nèi)在真實(shí)出發(fā)確立了古典的藝術(shù)自主原則，并明確提出一件藝術(shù)品就是一個有自身規(guī)律的“自為的小世界(eine kleine Welt fiir sich)”的觀點(diǎn)。歌德貶斥了功利性的藝術(shù)及其消費(fèi)者，褒揚(yáng)了以審美假象為特征的自主的藝術(shù)和具有純粹目光的真正的藝術(shù)愛好者：“一件完美的藝術(shù)品是人的精神的作品……這種精神找到了優(yōu)異之物，即按其本性而言的內(nèi)在的完美。普通的愛好者對這些都毫無概念，他們對待一件藝術(shù)品就像對待在市場上遇見的一件物品；而真正的愛好者不僅看到了被模仿的東西的真實(shí)性，而且看到了被選擇的題材的優(yōu)點(diǎn)、組織的巧妙和小小的藝術(shù)世界的超塵拔俗。”

地位穩(wěn)固的文學(xué)權(quán)威歌德通過他的理論文章和文學(xué)創(chuàng)作，成功地捍衛(wèi)了藝術(shù)自主的原則，得到了藝術(shù)生產(chǎn)場的同行們(畫家邁爾、梯施拜恩、小說家莫里茨和作家克內(nèi)貝爾等人)的承認(rèn)，甚至被作曲家韋伯(1786－1826)稱作令人敬畏的“半神”。1788年前后，席勒通過研究古希臘文藝和康德哲學(xué)，完成了他的美學(xué)觀的轉(zhuǎn)變，即從道德教育轉(zhuǎn)向?qū)徝澜逃缹W(xué)上的接近使席勒和歌德于1794年7月建立了長達(dá)十年的文學(xué)聯(lián)盟。從此這兩位文學(xué)權(quán)威在文學(xué)場的自主一極開始了影響深遠(yuǎn)的二人執(zhí)政，共同締造了輝煌的“德國古典文學(xué)”。

“德國古典文學(xué)”因其誕生地又名“魏瑪古典文學(xué)”。德國古典文學(xué)的目標(biāo)是：它應(yīng)繼承古希臘羅馬文藝的偉大傳統(tǒng)，應(yīng)具有高雅性和經(jīng)典性，應(yīng)做到嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)則、客觀和平衡，應(yīng)創(chuàng)造性地學(xué)習(xí)古人；應(yīng)當(dāng)提高受眾的審美品位，通過審美教育把他們培養(yǎng)成完整的人；應(yīng)堅(jiān)持藝術(shù)自主的基本原則，不受任何純文學(xué)以外的事物的干擾，不應(yīng)帶有任何功利的色彩。席勒在《審美教育書簡》(1795)中提出的游戲沖動的自由自在性是藝術(shù)自主的人類學(xué)保證。席勒認(rèn)為藝術(shù)是審美的游戲，是同時擺脫了來自感性的物質(zhì)強(qiáng)制和理性的道德強(qiáng)制的人的自由活動，這種自由活動的結(jié)果就是審美假象，審美假象是人的精神能力的創(chuàng)造物，它是獨(dú)立于實(shí)際存在的、自足自主的活的形象：“只有當(dāng)假象是正直的(它公開放棄對實(shí)在的一切要求)，并且只有當(dāng)它是自主的(它不需要實(shí)在的任何幫助)，假象才是審美的。”席勒還要求接受者對審美假象作“無利害關(guān)系的自由評價(jià)”。歌德讀完《審美教育書簡》的手稿之后完全肯定了席勒的自主美學(xué)。1794年8月30日，歌德在致席勒的信中附上了他撰寫的一篇短文《美是有自由的完美，這個觀念在多大程度上能應(yīng)用到有機(jī)體上》。歌德在文中以動物的自然美來類比藝術(shù)美，并將藝術(shù)美規(guī)定為“有自由的完美(Vollkommenheit mit Freiheit)”。歌德認(rèn)為藝術(shù)是藝術(shù)家運(yùn)用自己的精神能力“創(chuàng)造性格”的、有節(jié)制的“自由”活動，這種活動的成果就是藝術(shù)美，而藝術(shù)美的兩大特征乃是“完美”和“自由”。“完美”指的是藝術(shù)品是一個豐富多彩的、和諧的有機(jī)整體，其中的各個部分形成了一種合適的“比例”，達(dá)到了一種互不妨礙的“完美的平衡”，即多樣性的統(tǒng)一或形式美。“自由”指的是藝術(shù)是一種超越功利目的和實(shí)際需求的創(chuàng)造性活動。歌德以一匹自由馳騁的馬來比喻創(chuàng)造美的藝術(shù)家：“如果除了滿足需要以外它還有充裕的力量和能力去做隨意的、在一定程度上是無目的的行動，那么它也會從外表上給我們以美的印象。”歌德所說的“無目的的行動”近似于康德提出的“無目的的合目的性”或“形式的主觀合目的性”。歌德認(rèn)為審美活動是非功利的，它不是為了滿足實(shí)際生活的“必要的有限的需要”，即它完全脫離了外在的客觀目的；而在審美時，客體的純形式適合了審美主體的心意機(jī)能，適合了想象力和知性的自由游戲，因此審美活動在主觀上又是合目的的。審美活動是一種“無目的的行動”實(shí)際上指的就是藝術(shù)的自主，即藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞均擺脫了道德、宗教、政治和經(jīng)濟(jì)上的外在目的，而以藝術(shù)美為自身的目的。

歌德旅居意大利期間花了大量精力來研究大自然，自然研究為他的美學(xué)打開了一個本體論的視角。他用形態(tài)學(xué)的觀察方式來研究藝術(shù)和藝術(shù)美，從而創(chuàng)建了注重形式的明晰和穩(wěn)定的“形態(tài)美學(xué)(即形式美學(xué))”。1788年4月11日，他在羅馬觀賞古代立像的復(fù)制品時就注意到了形式美：“形式最終包括一切：肢體的目的性，比例，性格和美。”在《論拉奧孔》(1798)一文中他明確提出了形式美的法則是寓變化于整齊：“對象以及表現(xiàn)對象的方式得服從于感性的藝術(shù)規(guī)律，就是說必須服從有序、明了、對稱、對照等藝術(shù)規(guī)律……既有對稱性又有多樣性，既有靜又有動，既有截然的對立又有逐步的過渡。”作為古希臘文藝和意大利文藝復(fù)興的傳人，歌德尤其推崇形式的明晰、穩(wěn)定和平衡。1786年9月19日，他在觀賞意大利文藝復(fù)興后期的建筑師帕拉弟奧(1508－1580)的作品時，將形式美確定為形式上的結(jié)構(gòu)和諧：“它們要用自己真正的宏大的氣勢和外觀一飽人們的眼福，用勻稱協(xié)調(diào)的比例，不僅以抽象的圖案，而且以立體透視的效果來滿足人們的精神。”。在《論藝術(shù)作品的真實(shí)性和或然性》一文中，他以具有審美假象的歌劇為例，說明藝術(shù)真實(shí)就是有自身規(guī)律的整體在結(jié)構(gòu)上的一致：“它有一種內(nèi)在真實(shí)性，這種真實(shí)性來自一部藝術(shù)作品的前后一致……假使一部歌劇優(yōu)秀的話，它當(dāng)然就是一個自為的小世界，在這個小世界里，一切都按照某些規(guī)律進(jìn)行，人們必須按照它自身的規(guī)律來判斷它。”歌德認(rèn)為有自身規(guī)律的形式美是非功利的純粹美，正是它奠定了藝術(shù)的獨(dú)立地位，他對唯美的畫家魯本斯(1577－1640)激賞不已：“魯本斯的創(chuàng)作體現(xiàn)了藝術(shù)的獨(dú)立(Selbst~ndigkeit der Kunst)——對象對藝術(shù)而言是無所謂的，藝術(shù)是純粹的和絕對的，對象只是純粹美的載體而已——這種純藝術(shù)就是至高無上的藝術(shù)。”

在《(希臘神殿前廳)發(fā)刊詞》(1798)和《收藏家及其親友》(1799)等文章中，歌德對藝術(shù)美只是形式美的觀點(diǎn)進(jìn)行了修正。在《德國藝術(shù)概貌》(1800)一文中，他批評了自然主義藝術(shù)家偏狹的特殊需要，即要求藝術(shù)具有政治的和倫理的功利性：“在柏林似乎盛行具有現(xiàn)實(shí)性和功利性要求的自然主義，散文化的時代精神風(fēng)靡一時。歷史取代了詩，肖像壓倒了特征和理想，寓意驅(qū)除了象征，前景趕走了風(fēng)景，愛國主義排斥了普遍的人性。”在藝術(shù)的政治化和道德化的威脅下，歌德以“純粹的觀點(diǎn)(die reine An－sicht)”反對功利性的低級藝術(shù)，提倡“最高的目標(biāo)是美”的高雅藝術(shù)。他認(rèn)為藝術(shù)品是一個精神性的有機(jī)整體，藝術(shù)美是感性的形式美和理性的內(nèi)容美的統(tǒng)一，藝術(shù)家要創(chuàng)造美就必須對對象進(jìn)行精神的和感性的處理：“精神的處理就是要挖掘出對象的內(nèi)在聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)從屬的母題……我們所說的感性處理，就是通過它，作品對感官變得明白易曉，親切可愛，而且具有一種溫情的魅力，讓人非看它不可。”精神的處理的結(jié)果是理性的內(nèi)容美，即意蘊(yùn)，意蘊(yùn)是顯出特征的東西，也就是在特殊中顯出的一般(即本質(zhì))；感性的處理的結(jié)果就是形式美，即“外觀”，歌德說道：“美來自外觀，它就是外觀，它不能成為藝術(shù)的最高目標(biāo)……特征化是美的基礎(chǔ)……古人的一切美的東西都僅僅是特征化的東西，只有從這個特點(diǎn)才能產(chǎn)生美。”在《收藏家及其親友》一文中，歌德將顯出特征的內(nèi)容美比作活人的骨，將作為外觀的形式美比作活人的肉，而藝術(shù)美就是內(nèi)容美和形式美相統(tǒng)一的“有機(jī)整體”。關(guān)于這一點(diǎn)，歌德在他的文章《斐洛斯特拉圖斯的畫論》(1818)中說得更加明確：“古人的最高原則是意蘊(yùn)，而成功的藝術(shù)處理的最高成就就是美。”筆者認(rèn)為歌德所說的理性的內(nèi)容美或“精神美”實(shí)際上指的是脫離了現(xiàn)實(shí)政治的人道主義理想——全面發(fā)展的完整的人性，正如他本人所言：“每一種藝術(shù)都要求完整的人，藝術(shù)所能達(dá)到的最高程度就是完整的人性。”這種超政治超民族的“完整的人性”或他在《德國藝術(shù)概貌》中所說的“普遍的人性”同樣是藝術(shù)自主的保證。

古典文學(xué)時期的歌德在文學(xué)場中占據(jù)的位置屬于“得到認(rèn)可的先鋒派”(即地位穩(wěn)固的先鋒派)，從這種矛盾的位置出發(fā)，他進(jìn)行了雙重區(qū)隔：一方面疏離頗有“祭司”派頭的狂飆突進(jìn)運(yùn)動作家(倡導(dǎo)民族性、大眾性和政治性的赫爾德和畢爾格)，另一方面打壓作出“先知”姿態(tài)的新先鋒派(宗教化的耶拿浪漫派、極端的克萊斯特和激情似火的荷爾德林)。他從藝術(shù)自主的基本原則出發(fā)，與他律的文學(xué)作了“雙重決裂”：與商業(yè)化的通俗文學(xué)決裂，與政治化、道德化和宗教化的文學(xué)決裂。在1829年2月13日與艾克曼的談話中，歌德暗示了成為藝術(shù)自主的立法者的前提：足夠的金錢、冒險(xiǎn)精神和對政治倫理與商業(yè)利益的漠不關(guān)心。歌德以其宏富的經(jīng)濟(jì)資本和文化資本，逐漸成為“職業(yè)的創(chuàng)造者”，并“在高層次的標(biāo)準(zhǔn)和成就上”實(shí)現(xiàn)了“貴族的自由和價(jià)值”；在當(dāng)時不自主的德國文學(xué)場中，歌德嚴(yán)守政治和道德中立，率先建立了藝術(shù)自主的法則(即使美的藝術(shù)獨(dú)立于政治、經(jīng)濟(jì)、道德和宗教等外在權(quán)威)，并通過異端反叛和同行間相互競爭的策略促成了“持久革命”的制度化，為十九世紀(jì)下半葉福樓拜和波德萊爾等人建立高度自主的法國文學(xué)場樹立了榜樣；他在與祖父輩、父輩和同輩的他律文學(xué)作家的斗爭中堅(jiān)決捍衛(wèi)藝術(shù)自主，為日后德國高度自主的文學(xué)場的最終形成做出了巨大貢獻(xiàn)，被格奧爾格派的文學(xué)史家貢多爾夫(1880－1931)譽(yù)為“現(xiàn)代世界的最偉大的不朽典范”。

(責(zé)任編輯：曾靜)