奧斯威辛后的寫作

摘要：德國作家格拉斯強調(diào)自己既是作家也是公民，他把參與和批判視為自己的社會使命。在他看來，作家作為“同時代人”，應當?shù)挚拐贾鲗У匚坏摹皶r代精神”；這基于他對荒誕現(xiàn)實的認識。他不斷努力拓寬的現(xiàn)實主義概念，試圖把下意識、想象、夢幻、虛構(gòu)這些常被看做空幻的東西引入認識視野。他認為神話和童話具有某種領(lǐng)悟真實的創(chuàng)造性維度，能在碎片中亦即被打碎的真實中重建過去、現(xiàn)在和未來之間的關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：審美與政治；荒誕主義與介入文學；童話與真實

中圖分類號：I516.54 文獻標識碼：A 文章編號：1009－3060(2011)02－0001－10

一、一個倍受爭議的德國招牌作家

1999年，當?shù)聡骷腋窭?Gtinter Grass，1927－)從電話里獲悉自己獲得諾貝爾文學獎時，他正準備開車去看牙醫(yī)，而且也沒有改變主意：“日子還得照樣過。”這個留著髭須、叼著煙斗、喜歡鬧事的知識者，也是一個舞步瘋狂的雕塑家和版畫家。但他主要從事文學創(chuàng)作，知道自己是一個“非我莫屬”的德國招牌作家，1959年的《鐵皮鼓》確立了他在20世紀大作家行列中的穩(wěn)固地位。他獲得20世紀最后一個諾貝爾文學獎，并不出乎人們的意料；作為諾獎的長期候選人，他已經(jīng)等待了27年之久。

格拉斯獲獎有兩大原因：瑞典學院在授獎理由中強調(diào)，《鐵皮鼓》是納粹德國數(shù)十年的語言和道義毀損之后的新開端，此其一。其次是他在德國藝術(shù)界無出其右的地位。從某種意義上說，《鐵皮鼓》面世的1959年，可被看做新時期亦即當代德國的開端，此前的戰(zhàn)后重建基本結(jié)束。托馬斯·曼于1955年去世，布萊希特一年后離開人間。此后的《鐵皮鼓》追述了舊德國的沉淪，它所呈現(xiàn)的德國社會也已走過戰(zhàn)后重建時期。這使該作具有不同平常的意義。并且，《鐵皮鼓》不僅從德國廢墟、也從文學廢墟中走了出來，給世人展示出第一流的作品。

格拉斯1927年出生于但澤(今波蘭格但斯克)。戰(zhàn)后從美軍戰(zhàn)俘營出來之后，他先是鉀礦工人，然后在杜塞爾多夫和柏林學習藝術(shù)，1956年至1959年先后生活在巴黎和柏林，主要以石雕、版畫和寫作為生。1955年，格拉斯第一次受邀參加社會批判作家團體“四七社”的活動。1956年至1957年，他作為詩人和劇作家出現(xiàn)在文學舞臺上。《鐵皮鼓》之后，他又發(fā)表中篇小說《貓與鼠》(1961)和長篇小說《狗年月》(1963)。英國的日耳曼文學史家雷狄克(John Reddick)第一個稱這三部作品為“但澤三部曲”，后來人們便沿用此說，而作者本人并沒有按照三部曲的方案進行寫作。從某種意義上說，格拉斯的所有作品都是對早先的故事和人物的續(xù)寫。他對時光的追憶，完全承襲了歐洲大作家的傳統(tǒng)：普魯斯特，喬伊斯，托馬斯·曼。

《鐵皮鼓》這部后戰(zhàn)爭時代德國最重要的長篇小說，描寫了20世紀上半葉的德國生活，在審美、道德和主題上刮起一陣颶風，使作者贏得了世界聲譽。從文學史的角度來說，格拉斯寫完“但澤三部曲”之后無須發(fā)表任何作品，他在世界文學經(jīng)典中的地位已經(jīng)不可動搖。他自己或許也想到了這一點。進入1960年代之后，他逐漸成為一個好斗的社會批評家，一個倍受爭議的人物，他受人崇拜，也屢遭詬病。《鐵皮鼓》曾因“褻瀆神明”和“色情描寫”而倍受攻擊。這位德語國家的第11個諾貝爾文學獎得主已經(jīng)成為由成見和漫畫組成的奇異圣像，這常常讓他的作品也相形失色。

格拉斯的作品在彌漫著“后現(xiàn)代”氣息的英美經(jīng)久不衰，其敘事形式總被看做新穎的，盡管他本人并“不遵從后現(xiàn)代的高談闊論”。他的作品充滿荒誕、幽默和諷刺，龐雜艱深、變幻莫測。借古喻今的中篇小說《相聚在特爾格特》(1979)從語言到形式都是格拉斯的上乘之作。然而，構(gòu)思奇詭、故事怪誕的長篇小說《母鼠》(1986)發(fā)表之后，有人認為格拉斯可以告別文壇了；盡管他認為這部將現(xiàn)實、幻想、童話、傳說融于一體的小說是自己最重要的作品，但是評論界卻說他仿佛要終結(jié)自己的作家聲譽。突發(fā)的東德革命以及德國的快速統(tǒng)一，加上《法蘭克福匯報》上的一篇文章，共同引發(fā)了一場關(guān)于兩個德國戰(zhàn)后文學中“信念美學”(Gesinnungsasthetik)的論戰(zhàn)。告別“信念美學”的觀點，不但喚起了格拉斯早在1960年代就有的那種政治斗志，也給他的文學創(chuàng)作提供了新的題材。因為他是格拉斯，所以不管他愿意不愿意，他必須進行“政治寫作”。

格拉斯對德國統(tǒng)一持堅決的否定態(tài)度，諷喻德國統(tǒng)一的長篇小說《鈴蟾的叫聲》(1992)講述東西方合流的艱難，書名采用德語中的常見比喻，把政治家們的各種統(tǒng)一講演看做災難預言。在故事復雜、充滿政治意涵的長篇小說《遼闊的原野》(1995)中，作者藏身于《鈴蟾的叫聲》所描述的墓地社會，或在《母鼠》所呈現(xiàn)的原子大屠殺后的鼠洞里避難。批評界對《遼闊的原野》眾說紛紜，原因來自不同的政治立場。就文學層面而言，爭論的焦點是審美與政治的關(guān)系。在世紀之交的1999年，格拉斯準時拿出了編年性質(zhì)的《我的世紀》。這是一部以隨筆形式寫成的“故事集”，從不同的角度講述了20世紀每一年中的某一個故事，勾畫出一個不乏輝煌和災難的世紀。

格拉斯是后戰(zhàn)爭時代德國文學中最有影響的人物，在過去50年里無處不在。德國和前西德文學史中的許多私人材料逐漸公諸于眾：回憶錄、通信集、日記等，這些材料都在證明格拉斯在德國文化生活中的巨大影響。他頗具感染力，不管是褒是貶，對他的看法已經(jīng)進入同行的夢。他的政治激情也不減當年。在2009年的德國國會大選中，81歲的格拉斯依然在敲著他的“鐵皮鼓”。他在社會民主黨的勃蘭特中心的展覽會“公民選勃蘭特，政治選格拉斯”的開幕式上發(fā)表熱情洋溢的講演：把門撞開，讓現(xiàn)實撞破你們的膝蓋和額頭!

二、文學，政治，反抗

“拙劣的詩／改變不了暴君。／可惜，好詩同樣如此。”波蘭詩人克里尼基(Ryszard Krynicki)的這三行詩句，并沒有阻礙他繼續(xù)以其詩句來介入社會和政治。問題本身卻依然存在：詩是否具有影響力?同這一問題相關(guān)的是，在追求“介入文學”(litterature engag6e)的人看來，那些來自象牙塔的、宣稱不直接對政治表態(tài)的封閉的詩，是否就是所謂非政治的詩。薩特至少認為，馬拉美的詩要比所有那些氣勢不凡的政治小冊子更具爆破力。這里涉及介入文學所固有的審美多義性與政治介入的明確性之間的張力。“顛覆性的敘事如何才能證明其具有爆破力的文學品質(zhì)呢?”這是格拉斯經(jīng)常思考的問題。他堅信“文學具有爆破力，盡管不會馬上爆炸，也就是說，它只有在時間的放大鏡中才能成為事件并改變世界：對人類來說，文學是一種善事，也會引發(fā)痛苦的叫喊”。

從1961年起，也就是格拉斯開始幫助勃蘭特撰寫講演稿之后，他越來越多地介入社會政治生活，最后成了一個不折不扣的homo politicus(政治動物)。“沒有什么例子能比格拉斯更適合于從作家這一人物視角來考察如今常見的文學和政治的關(guān)系，”或曰“作家的政治化”。他認為自己的一生都帶著政治色彩，盡管他的主要興趣是在審美方面，但他在這個世界從事藝術(shù)創(chuàng)作(無論是繪畫還是寫作)，就必然是在一個充滿政治色彩、被政治左右的世界里創(chuàng)作。他要塑造藝術(shù)形象，就必然同充滿政治的世界打交道，并以審美手段做出政治反應。格拉斯的政治激情源于他對歷史的認識，他在“諾貝爾文學獎得主四人談”(2001)時指出，常有人認為政治與文學應當分開，可它們卻往往扭在一起：

“如果我們覺得，談論政治就得小心翼翼，那么，政治就會一口把我們吞噬了。政治家是饑餓的——這是我在戰(zhàn)后的體驗，作為‘燃燒的一代’中的一員體驗過的殘酷的現(xiàn)實。我從來沒有忘記這一點，也沒有忘記魏瑪共和國發(fā)生的事件。當時有些作家說，人們應當處身于政治和社會之外。但后來怎樣呢?他們被迫移民，一部分人被殺害了。這是我年輕時得到的教訓，我懂得這是為什么。”

格拉斯把一個有責任心的公民和批判型藝術(shù)家的參與行為視為自己的社會使命，并在這兩方面積極活動。“我反對諸如‘政治文學’的說法。即使有些作家完全遠離政治，從某種意義上來講，與政治保持距離的態(tài)度，其實也是一種政治態(tài)度。我絕對不會期望所有的作家都要具有政治責任感；我也不會認同作家應該退回到象牙塔里去的觀點，這也是荒謬的。”他在關(guān)于《文學與政治》(1970)的講演中說：我在家時，通常都在從事文學創(chuàng)作；一旦出了門，我便涉及政治。坐著寫作，站著講演。他堅信文學和政治從來就不是對立體；因此，他的寫作語言也患了政治病。

“自從十八世紀以來，歐洲文學就有益地參與了政治的啟蒙和啟蒙的政治，這個傳統(tǒng)從狄德羅和萊辛流傳至今，我也受這個傳統(tǒng)的制約。[……]一旦理性發(fā)揮啟蒙作用，文學與政治就會相遇；當然，政治也想發(fā)揮啟蒙作用，它努力使人相信，而文學則通過懷疑來啟蒙。——政治產(chǎn)生于妥協(xié)，我們由于政治妥協(xié)而生存；妥協(xié)則毀壞文學。”

他在這個講演的最后說：“我的孩子們想知道，我當作家已可以掙足夠的錢，為什么還要花那么多時間去關(guān)注政治。我的回答帶有公民的自私自利：這樣我才可能被允許繼續(xù)寫我不得不寫的東西。”這一公民的回答，暗含于加繆的《反抗者》模仿笛卡爾名言所提出的核心觀點：我反抗故我在。

格拉斯的“反抗”概念，首次出現(xiàn)在他1958年的文章《作為反抗的內(nèi)容》中，他強烈要求擺脫無目的、無功利的審美觀。他用這個概念來說明自己的許多頗具挑戰(zhàn)性的命題(作品內(nèi)容)的時代性。加繆把反抗視為一種最基本的生存態(tài)度，他對政治和文學關(guān)系的理解及其“反抗說”，對格拉斯產(chǎn)生了深遠的影響。文學若是自由的話，必須擁有抵抗的權(quán)力，失去抵抗便失去了作家的自由，也就失去了人的尊嚴。當然，格拉斯知道自己的文學創(chuàng)作是一種冒險，“但澤三部曲”引起不少德國人的反感。作為一個還較年輕的作家，格拉斯就親身體會到，“書籍會令人反感，引起憤怒和仇恨。對自己國家的愛被解讀為往祖國臉上抹黑的劣跡。此后我便成了一位有爭議的作家。”

格拉斯在法蘭克福詩學講演《奧斯威辛后的寫作》(1990)中重提阿多諾“奧斯威辛之后，寫詩是野蠻的”之說，因為奧斯威辛被看做人類文明史上的轉(zhuǎn)折點和無法治愈的創(chuàng)傷。阿多諾的“禁令”曾使伯爾(Heinrich Ball)那一代人以及格拉斯那樣的較為年輕的作家一度陷入困境。然而，格拉斯沒有停止寫作，他所依托的是一種擔當意識。在他看來，人們決不能把阿多諾的告誡誤解為禁令，而應理解為尺度，即接受奧斯威辛這一尺度，這一關(guān)乎時代、道德和人性的尺度。否則，阿多諾的信條本身只能被看做野蠻的戒規(guī)，因為它是違反自然的，如同禁止鳥叫一樣。只要人類不拋棄自己，奧斯威辛之后的寫作就不會終止。按照格拉斯的理解，“政治家們眼前有一個要迅速達到的目標，他們喜歡膚淺地談論‘克服歷史’；作家們則更多地去揭開傷口，不讓任何東西過快治愈，使人們記住德國歷史的罪過。一切都不應隨著時間而消逝。”奧斯威辛之后的寫作是為了紀念，為了把揭開的傷口始終展示在那里，為了防止歷史的重演。并且，作家在材料的選擇上是沒有自由的，太多死去的人在看著他寫作。

在《西西弗斯神話：論荒誕》(1943)中，加繆從現(xiàn)代社會的人和環(huán)境的分離亦即人和世界的對立出發(fā)，發(fā)展了他的“荒誕”概念。覺悟的人看到的是比他長壽的世界、比他頑強的自然以及缺乏人性的同類，這使他產(chǎn)生了過客感和孤獨感，促成他的荒誕感。世界是陌生的，且無法看透；混亂、迷宮和矛盾不是事物的特性，而是認識的落空。所有認識和闡釋都是徒勞的：我能觸摸世界并感到它的存在，僅此而已。這種幾乎徹底放棄世界認識和歷史理論的現(xiàn)象是戰(zhàn)后西方思想中的一種極端形態(tài)，也是當時懷疑各種意識形態(tài)、懷疑歷史的典型現(xiàn)象。顯然，對歷史采取無所謂的態(tài)度，也就意味著放棄理解、希望和行動。由此，加繆指出了“屈從”和“反抗”兩條路：屈從無異于自殺，反抗才是選擇。盡管反抗本身也是無望的、矛盾的，但它至少認清了無法回避的命運劫難，不忘失敗時的尊嚴。加繆也是在此基礎(chǔ)上新解了西西弗斯神話亦即這個矛盾的英雄人物的反抗。在生存的不可抗拒之處進行反抗，即在必死無疑中生活，在走投無路中希望，這一悖論是由克爾凱郭爾輸入存在主義的基督教思維形態(tài)。荒誕概念不是要詮解世界和歷史，而是表明其不確定性；倘若說出荒誕是什么，它也就不荒誕了。

人們常把二戰(zhàn)結(jié)束不久一段時期的德國作家分為兩代人，這一區(qū)分主要緣于他們不同的經(jīng)歷和立場。“老”一代作家喜于從人道主義和啟蒙運動的歷史觀來評判眼前的狀況和剛過去的歷史，他們認為“古典”傳統(tǒng)沒有完全中斷，并構(gòu)成文學再生的基礎(chǔ)。對“新”一代作家來說，第三帝國和戰(zhàn)爭經(jīng)歷才是主要的，他們更多地從這些經(jīng)歷出發(fā)來審視傳統(tǒng)。格拉斯和他的同齡人當然屬于新的一代。加繆還是啟蒙?這是1945年之后歐洲歷史思維中的一大命題，同時體現(xiàn)出新老兩代作家各自不同的立場。新的一代由于近在眼前的歷史，幾乎只能選擇加繆模式。只把希望寄托于懷疑，懷疑使一切甚至連彩虹也變成灰色的。荒誕主義并不是說不存在意義，而是說不可能看到意義；它不是本體論問題，而是認識論問題。

格拉斯說：“懷疑和猜忌在我們身上起作用，并贈給我們許多灰色。”加繆的荒誕哲學是格拉斯1980年的長篇小說《頭產(chǎn)兒或德國人死絕了》的認識基礎(chǔ)，西西弗斯神話則是該書的主導意象。并且，格拉斯在這部作品中首次表明，加繆的哲學思想早在1950年代就已引起他的極大興趣。1981年，他在題為《文學與神話》的講演中則明確談論了自己對加繆思想的早期接受，當時他對加繆的思想顯然還不得要領(lǐng)：“第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，我還是一個無知的年輕人，充滿著好奇，正如我這一代的許多人那樣，更多地出于反叛而不是出于了解而投奔存在主義及其流行款式，我第一次閱讀了加繆的《西西弗斯神話》，當時并沒有正確理解令我著迷的東西。”。的確，格拉斯早期戲劇和詩歌的荒誕特征主要師承尤內(nèi)斯庫和卡夫卡。

格拉斯在頻繁介入社會政治生活之前，多少有些相信歷史的進步。而在20世紀70年代，當對人類進步的疑慮不斷增長、有關(guān)社會和政治參與的問題重又復蘇時，現(xiàn)實需求使他想起早年閱讀加繆的經(jīng)歷，他的目光才明顯轉(zhuǎn)向加繆的西西弗斯神話。然而，在他后期的文學創(chuàng)作和政治參與中至關(guān)重要的西西弗斯形象還久久沒有出現(xiàn)。首先是加繆的懷疑目光符合格拉斯的世界觀，而加繆式的荒誕、悲觀、絕望的話語，主要出現(xiàn)在格拉斯進入80年代以后的小說、隨筆和講演之中。“我不把歷史進程視為黑格爾精神世界的發(fā)展過程，即不斷進步的過程，而把它看做荒誕的、嘲諷理性的過程。它一再顯示出，我們多么需要從歷史中吸取教訓，卻又沒有能力做到這一點。”在格拉斯眼里，“荒誕”絕不是一種新的審美視角，它本來就是現(xiàn)實生活的一部分，內(nèi)在于表現(xiàn)對象。人類歷史充滿了扭曲和荒誕，毫無理性可言，文學也不可能借助理性來描述它、詮釋它：“那些專注于細膩心理分析的雕蟲小技，或者把逼真誤解為現(xiàn)實主義的胡扯，它們是不能駕馭多得可怕的素材的。不管人們?nèi)绾问艿絾⒚蛇\動之理性傳統(tǒng)的制約，歷史的荒誕進程嘲笑著所有只依托于理性的闡釋。”

在2000年的一次訪談中，格拉斯再次強調(diào)了加繆的反理想主義和反意識形態(tài)立場，贊同加繆對西西弗斯的新的詮釋：這是一個歡快的推石人，使一種不需要布洛赫(Ernst Bloch)式的“希望原則”的不懈努力成為可能：

“就像舉行儀式一樣，總有人會問我：希望存在嗎?您還抱有希望嗎?我只能一再指出，不少職業(yè)群體的人以制造希望為生，卻一般都是虛假的希望。我無法播種希望，只能借助西西弗斯來說話：他不辭勞瘁，石頭被推了上去，但是剛一喘息，石頭重又滑落下來。成功永遠只是相對的。在我看來，不停頓地往上推石頭是人類生存的一部分。”

加繆不僅豐富了格拉斯的思想，似乎也是唯一影響格拉斯思想和行為達幾十年之久的哲學家；格拉斯對加繆哲學的信念，或許有過短時間的動搖，但在根本上從未放棄。盡管反抗非理性的歷史發(fā)展是徒勞的，要達到終極目標也是不可能的，就像巨石不會停留在山頂一樣，但是不間斷的努力是人的生存的一部分，因此要容忍荒誕。同加繆一樣，格拉斯反對矯正本性，就像康德所說的“彎曲的木頭”(krummes Holz)，若要把它扳直，那它就會被折斷。我們只能把自己置身其中的精神分裂狀態(tài)當做一種常態(tài)來接受。西西弗斯說，必須繼續(xù)推動石頭，它是我的，它應該是這樣的運動狀態(tài)。

在格拉斯看來，理性是啟蒙運動的根本，但是早在法國大革命前就被神化了；同樣，歐洲的進步理念也被打扮成神話：理性遮蓋了感官直覺。因此，他崇尚童話、神話和傳說。它們并非產(chǎn)生于現(xiàn)實之外，而是現(xiàn)實的一部分，并且仍然具有足夠的能量，能夠比理性更加清晰地表現(xiàn)我們自己。在一系列文明批判活動和講演中，他所采取的正是西西弗斯的態(tài)度，沒有半點氣餒和沮喪，不斷同非理性的現(xiàn)實抗爭：

“今天，我們面對著終極滅亡的真實可能性，如果還想抱住‘希望原則’不放，即便那是一種基督教希望，那我們是在墜入空無。[……]加繆所描繪的人的荒誕處境，只能讓我們繼續(xù)行動，哪怕沒有任何希望。”。

“我們正處于一個自我消滅的境況之中，威脅來自許多方面，而且持久不斷。這不是上帝安排的世界末日，而是人類自己準備的終結(jié)。不過，我會一直寫下去，這也符合我的西西弗斯情結(jié)，石頭不會停留在山上，我將繼續(xù)寫作。”

三、“公民”、“同時代人”和敘事結(jié)構(gòu)中的“第四時間”

格拉斯的政治激情和文學創(chuàng)作，都根植于“同時代人”和“反抗”的理念，亦即公民和作家的身份。他認為，作為同時代人的作家，應當總是同占主導地位的“時代精神”相抵觸的。格拉斯不怕摩擦和表態(tài)，他說：“我的作品、我的語言、我所展現(xiàn)的形象都是在同德國現(xiàn)實的摩擦中形成的。”他在不同場合一再強調(diào)的作家的“公民”身份，來自歐洲啟蒙運動傳統(tǒng)中的“公民”概念，即對社會負責的Citoyen(法：公民)。他的座右銘是：“我既是作家也是公民。”

格拉斯尤其效仿杜勃林(Alfred Doblin)，稱其為自己的老師。杜勃林也是以作家和公民的雙重身份積極介入政治活動的。格拉斯不僅佩服他的作品，亦贊賞其如何扮演作家的角色，并在他那里看到自己也體會到的一種不可能的狀況：既要以公民的姿態(tài)表明自己的立場，又想躲進寫作而遁世離俗。加繆談過當代作家的一種艱辛之路：今天的藝術(shù)家如果還是躲在象牙塔中，就會顯得很不現(xiàn)實；或者，他只在政治競技場的外圍策馬奔馳，那他也發(fā)揮不了作用。然而，在這兩者之間，卻有著那條探索真正藝術(shù)的險峻之路。格拉斯所仰慕的不只是作為哲學家和作家的加繆，同時也是作為負責任的公民的加繆。

格拉斯對“政治”和“審美”這對似乎對立的概念的看法一直是很穩(wěn)定的，而將二者聯(lián)系在一起的，則是“同時代人”：

“各個時期當代文學反映時代歷史的前提是，作家們視自己為同時代人；就連那些最俗不可耐的政治事態(tài)，在他們眼里也不是審關(guān)之外的干擾因素；他們更多的是進行現(xiàn)實的反抗，不愿寫下一句毫無時代感的話而被人收買，或以敘述上的妙思來平衡他們與時事的距離。身為有意識地反對被學院派清洗消毒過的文學藝術(shù)的人，只要文學還存在一天，他們自然就會受到起訴，訴狀來自國家或者那些至今帶有批評教皇光暈的異端裁判所審訊官的大牌批評。盡管如此，我不想迷失在先入為主的概念中：那里是象牙塔，這里是介入文學。我更多地是想講我自己從未離開時代的歷史重負和政治干預的寫作經(jīng)驗和閱讀經(jīng)驗。甚至在我推脫和躲避時都可以看到，作為作家的我，從來就是同時代人。誠然，不只是德語作家才會有這種瓜葛。”

這是格拉斯于1986年6月在漢堡國際筆會上講演的開場白。他在法蘭克福詩學講演《奧斯威辛后的寫作》又詮釋了作為“同時代人”的作家：

“‘作家是那種針對流逝的時間而寫作的人。’這種被認可的寫作態(tài)度的前提是，作者不是將自己看作是高高在上的，或者處于永恒之中，而是看作同時代人。不僅如此，他要將自己置于流逝時間的風云變幻中，干預這些事件，表明自己的態(tài)度。”

格拉斯的“公民”和“同時代人”觀念是反意識形態(tài)、反烏托邦的，反對無視現(xiàn)世的不幸、只是許諾終極目標的理論。“就我本人、我的政治和社會行為而言，它們都是拒絕來世生活的。這就是說，必須在此時此地著手解決我們面對的問題。是我們自己碰了這些問題，這就無法逃脫了。只要宗教和信仰意味著轉(zhuǎn)移目光、逃避現(xiàn)世，那我就對它們持反對態(tài)度。”

當然，作為同時代人的作家的藝術(shù)創(chuàng)作，絕不只局限于當前。格拉斯試圖“呈現(xiàn)存在于現(xiàn)在的過去，并把將來融合進現(xiàn)在”，讓人在往事中看到現(xiàn)在，在現(xiàn)實中不忘往事。從《蝸牛日記》(1972)開始，到《比目魚》(1977)再到《遼闊的原野》(1995)等作品，格拉斯創(chuàng)造了一種新的敘事形式：一會兒是現(xiàn)在，一會兒是過去，一會兒是未來。評論界一再指責他雜亂無章地在任意一個歷史時期跳來跳去，比如《比目魚》跨越千年，使得作品結(jié)構(gòu)支離破碎。也有人指責他的寫作是反歷史的，把一切都拿來做比較。格拉斯則認為過去、現(xiàn)在、未來具有“同時性”。為了描述事實的復雜時間結(jié)構(gòu)，他發(fā)展了“第四時間”(die vierte Zeit)概念。他在1975年的一次訪談中說：

“我們習慣于不厭其煩地只說真實。我卻遇到過許多真實：相互抵牾的真實，隱藏的真實，也就是被真實遮蔽的真實。藝術(shù)作品[……]有可能清晰地呈現(xiàn)多種多樣的真實。事件的同時性；過去的事情延伸到現(xiàn)在；未來的東西已在眼前；盡管只有一個人或兩個人在場，人們卻可以聽到雜七雜八的聲音；不會說話的物體也會插話——所有這些都需要得到描述。這當然要求作家拿出不只局限于直線敘述的各種表達形式，因為現(xiàn)實讓我們看到的時間順序，不過是假象而已。”

格拉斯稱這種“拓寬了的真實”的時間結(jié)構(gòu)為“過現(xiàn)未”(Vergegenkunft)：

“過去之后是現(xiàn)在，接著是未來——這是我們在學校里學的。可是，我卻常用第四時間，即‘過現(xiàn)未’。這樣，我也不再遵守純粹的形式。在我的稿紙上，可能性就會更多。只是混沌在這里孕育秩序。這里的缺口甚至也有內(nèi)容。”

“過現(xiàn)未”把三種時態(tài)連在一起，是一種強調(diào)同時性的時間概念，即三個時間維度相交的整體。它呈現(xiàn)出立體的時態(tài)，不是直線的，因而也是不可切斷的。因此，敘述中的現(xiàn)在是過去和未來的組成部分：歷史結(jié)構(gòu)不是直線的，當代結(jié)構(gòu)不只是一個點。“過去把它的影子投到現(xiàn)在和將來的地域。”他在談論人類在文明進程中“自我毀滅”或“人類的毀滅已經(jīng)開始”這類話題時，最能見出“過現(xiàn)未”這一時間結(jié)構(gòu)的特色：“時代的劃分似乎被取消了：過去的野蠻反方向迎面而來，我們認為是朝后看，而回憶起的卻是已知的未來。進步仿佛已經(jīng)拋棄在我們的后面。”

“過現(xiàn)未”中的敘事者處在不斷變化之中，不同的角色在頻繁地相互交替。格拉斯認為，這類“捉迷藏的游戲”帶來了新的敘述可能性。當然，別出心裁的“過現(xiàn)未”時間結(jié)構(gòu)不只關(guān)乎作品的敘事原則和結(jié)構(gòu)，它更是格拉斯對審美現(xiàn)象和歷史理論之反思的結(jié)果：首先，過去、現(xiàn)在和未來的時間概念就像緊身衣一樣束縛著人們，而被束縛的時間順序卻與實際情況相抵牾，我們的思想、夢和回憶是沒有時間順序的。其次，一些似乎早已過去的情形不斷出現(xiàn)在當前，而且更為清晰、更為明確，這是出現(xiàn)在當前的過去。第三，社會和歷史的發(fā)展使一些不該發(fā)生的事情提前發(fā)生了，本應屬于未來的東西以可怕的方式出現(xiàn)在眼前。“過現(xiàn)未”時間概念的一個重要來源是格拉斯對德國歷史和現(xiàn)狀的思考，他看到了歷史是如何蔓延開來，如何滲透進當代。格拉斯不只是回顧過去，同時也注視著現(xiàn)在和未來。那些“總把現(xiàn)在置之度外的‘歷史’遭到了我的敘事作品的抵抗”。他認為回憶是文學的本質(zhì)，而未來只有通過回憶才能更為清晰。因此，他一再強調(diào)自己是針對逝去的時間而寫作的，必須讓歷史參與到現(xiàn)實中來。

四、“真實”概念的拓展與童話

格拉斯認為，沒有哪個國家的人像德國人那樣醉心于研究形式和內(nèi)容的關(guān)系，并總是在愚蠢的爭論中不能自拔，這使他感到厭煩。在他看來，內(nèi)容和形式的對立是不存在的，二者互為因果，每一種形式自然而然地會生成其內(nèi)容，反之亦然。在絕大多數(shù)情況下，人們很難確定形式和內(nèi)容的先后。從一些非常久遠的文學思考到社會主義現(xiàn)實主義，如果形式和內(nèi)容在哪個國家一直被區(qū)分得清清楚楚，那么，那里是不會出現(xiàn)任何新東西的。格拉斯的思考近似普魯斯特的朋友、藝術(shù)史家馬勒(Emile Male)的觀點，后者在論述13世紀法國教堂藝術(shù)時指出：“在中世紀，只要不是純裝飾性的作品，每種形式都是思想的表達。思想幾乎直接產(chǎn)生于藝術(shù)素材的內(nèi)核，并被賦予形式。思想造就形式、激活形式；形式和思想是不可分的。”

格拉斯深知自己的審美意識來自何方：“尤其是在現(xiàn)代主義發(fā)展過程中，經(jīng)由喬伊斯、普魯斯特、多斯·帕索斯、杜勃林等許多作家，我們的現(xiàn)實概念已經(jīng)得到很大拓展，已經(jīng)深入到內(nèi)心獨白，深入到夢中現(xiàn)實這一現(xiàn)實生活的一部分。”對真實概念的拓展貫穿于格拉斯的整個文學創(chuàng)作，他要拓寬的其實是現(xiàn)實主義概念，把下意識、想象、夢幻、虛構(gòu)這些常被看做空幻的東西引入認識視野。一種現(xiàn)實總是同另一種對立的現(xiàn)實共存的，這是格拉斯的社會觀和文學觀。

格拉斯感興趣的首先是素材，是素材給他創(chuàng)作靈感，對素材的接近和審視已經(jīng)包含審美過程：“我怎樣才能使所有東西發(fā)出聲音?怎樣讓它們說話?怎樣給它們賦形?”以充滿嘲諷的成長小說《鐵皮鼓》為例，它的不同凡響之處在于，納粹不是作為一些人鼓吹、其他人接受的意識形態(tài)出現(xiàn)在該書中的，沒有用反法西斯主義的妖魔化手法來追述歷史，而是不緊不慢地把法西斯主義呈現(xiàn)為日常生活，即那些感到窘迫和委屈的人之麻木的日常生活。

在談論格拉斯敘事模式中的那種“拓寬了的真實”時，人們也許會想到令人目眩的“過現(xiàn)未”時間結(jié)構(gòu)亦即敘述方法。然而，人們更會看到，不管是兔子還是耗子，狗還是鈴蟾，比目魚還是貓和鼠，格拉斯慣以動物隱喻人類的特點。這便涉及童話(以及神話、傳說和寓言)在格拉斯創(chuàng)作美學中的重要意義。格拉斯認為自己同拉美作家頗有共同之處，也就是將整個幻想、童話乃至神話納入現(xiàn)實的敘述之中。童話和神話所具備的認識功能是工具理性無法得到的。因此，格拉斯一再通過童話和神話來擺脫理性的束縛，因為它們是符合理性的超驗形式。

在格拉斯看來，人們無需了解童話那樣的形式簡單的文學的創(chuàng)作意圖，可是童話在審美意義上是美的，它部分直白、部分暗示地表述真理。他認為，人都懷有某種探求起源和體驗的需求，也就是對童話、神話和傳說的愛好；不僅如此，他把童話看做現(xiàn)實的組成部分，“童話與我們同在，是真實的另一種表現(xiàn)。在我看來，童話完全是現(xiàn)實的。”換句話說：“童話是如此可怕地直接逼近現(xiàn)實。”格拉斯認為自己的文學創(chuàng)作若是沒有童話那樣的塑造力量是無法想象的。童話風格能讓人看到生存的另一種更寬廣的真實。的確，童話、神話、傳說中的古老文學資源滲透于格拉斯的許多作品之中。他早就發(fā)現(xiàn)并有意識地挖掘童話形式的作用，并在早期創(chuàng)作中就已采用“從前”(如《鐵皮鼓》)這一童話敘事方式，以實現(xiàn)其用想象召喚歷史真實的藝術(shù)理念，展示真實的多面性。他在《狗年月》、《母鼠》、《比目魚》等作品中都絕妙地開發(fā)了童話和神話的敘述世界。

格拉斯試圖借助童話或神話，在碎片中亦即被打碎的真實中重建過去、現(xiàn)在和未來之間的關(guān)聯(lián)。童話并不是敘述的最終目的，而是啟蒙的手段。“我試著把神話、寓言和童話世界納入我們的現(xiàn)實概念，我是在啟蒙的意義上這么做的，或者為了克服對啟蒙的誤解，誤以為啟蒙便是客觀地、理性地消除神話、寓言和童話。”“啟蒙不是淺薄的說教。我不會赤裸裸地揮舞著食指招搖過市，而是試圖以拓寬的現(xiàn)實，以一種旨在潛移默化的啟蒙，完全借助藝術(shù)手段拓寬視野，展現(xiàn)事實，打破神秘。”敘述過程本身也是對童話的探討，借助童話形式來解釋和發(fā)現(xiàn)童話。“去神秘化”既是敘述的內(nèi)容又是敘述的形式，“每次敘述都是不同的，我變換和更新童話的形式[……]”。也就是說，童話是可以根據(jù)人的需求而不斷被更新、一再被激活的。這種做法“一方面符合童話的傳統(tǒng)，另一方面也符合作家的創(chuàng)作童話”。按照格拉斯的理解，孩子們是很自然地把我們熟悉的童話當作現(xiàn)實來接受的，他們的想象和愿望都能認同童話中的人物和故事，而這種認同對于成年人來說是比較困難的。因此，成年人應當回到兒童世界中去，從童話中獲取現(xiàn)實的內(nèi)容。

就像赫爾德曾經(jīng)說過的那樣，童話和神話是各民族的“基本湯料”。格拉斯正是在這個意義上說：“假如我們把世界精神看做馬的話，那我寧愿騎上赫爾德之馬，而不是黑格爾的馬。”他承襲了施萊格爾和諾瓦利斯等德國浪漫派作家關(guān)于童話能夠拓展“真實”的藝術(shù)觀，認為神話和童話具有某種領(lǐng)悟真實的創(chuàng)造性維度。在他看來，也許正是簡單而完整的童話和神話，正是古代的樸素一再看上我們，將分崩離析為無數(shù)碎片的我們拾掇到一起。我們在童話中重新認出了自我。

與童話和神話思維密切相關(guān)的是，格拉斯的“真實”概念離不開“想象”。在他看來，文學能夠描繪出現(xiàn)今和過去的更為準確的畫面，想象能夠創(chuàng)造“另一種真實”，或日更為真實的真實。格拉斯藝術(shù)創(chuàng)作的座右銘正是追求“更為真實的真實”。他在宏觀層面上借助想象或虛構(gòu)(尤其是充分利用童話的奇妙功能)來求真；而在微觀層面上，他則力避空洞的觀念，偏愛感官的東西，追求敘事的具體化，強調(diào)感性的敘事形式。

格拉斯的文學創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯見之于其文學模式的發(fā)展：從雕塑和美術(shù)出發(fā)，從繪畫到詩歌再到小說，也就是從能夠觸摸的、一目了然的、直接的感受出發(fā)，再用敘事文學的手段來捕捉真實性。換言之，格拉斯是以一個雕塑家的眼睛從事寫作的，關(guān)注那些看得見摸得著的東西，相信具體的、直觀的、可感的、不為觀念左右的東西，也就是加繆所說的可以用手觸摸到的真理。這也是格拉斯1958年在其《關(guān)于寫詩》的短文中所說的一個創(chuàng)作宗旨：

“在我的詩中，我試圖借助極其敏感的現(xiàn)實主義，使可把握的對象從一切意識形態(tài)中分離出來，將它們拆開，再組合起來，放到某種情境里。這時，遮掩面孔是很困難的；碰到歡快的事情就必須笑。原因是，那些抬尸體的人往往做出過分嚴肅的表情，以至人們無法相信他們實際上是無動于衷的。”

盡管文學肩負重擔，但它必須步履輕松地前行。格拉斯所欣賞并付諸實踐的是那種“孩子般的視角”：

“當孩子們開始說話時，總能讓我吃驚的是，他們?nèi)绾伟l(fā)現(xiàn)和稱呼周圍的世界，如何找合適的詞去稱呼它，如何建立各種奇特的關(guān)聯(lián)，如何去看那些我不再能夠看到的東西，不經(jīng)意地讓那些東西引起我的注意。和孫兒們在一起時，我又成了一個發(fā)現(xiàn)者，這能豐富我的視野。一個藝術(shù)家——我指的不只是作家——的特點在于，當春天來臨時，他會走出廚房去觀察樹枝，去看樹枝怎樣發(fā)芽，一根樹枝上如何抽出另一根樹枝并繼續(xù)生長。在遲疑不決的時候，大自然遠比我們更懂得形式，更能讓人驚奇。尤其對具有獨特想象力的人來說，讓想象在千姿百態(tài)的大自然中馳騁是饒有趣味的。孩子般的視角和對事物產(chǎn)生驚訝的能力，我都一直保留著，盡管這種能力或許在下降。”

(責任編輯：陳曉東)