格魯斯特.斯泰因《艾麗絲.托克拉斯自傳》的敘事批評

摘要：斯泰因的《艾麗絲托克拉斯自傳》是一部獨特的自傳體小說。本文以敘事批評為切入點，從敘事主體和敘事聲音兩方面展開，揭示出斯泰因是如何通過轉換主體身份，靈活運用人物話語，革新了傳統的自傳體文學創作。

關鍵詞：斯泰因 敘事主體 敘事聲音

格魯斯特，斯泰因是一位享有國際聲譽的美國作家，她創作的文學作品數量龐大、體裁繁多；她在創作中所表現出來的勇氣折服了許多作家，她在語言實驗方面的成就也成了后世評論家們不斷研究的熱點。但是就目前國內外關于斯泰囚的研究而言，對她自傳敘事方面的研究較少，因此本文就此問題展開探討。

一、敘事主體的內在置換

一般而言，自傳是關于自我的寫作，它以真實性為創作基礎，講述傳主的主要生活經歷。因此，敘事主體也常常與作者的身份聯系在一起，因為作者是由整個敘述過程中的“我”來界定的，并在這個過程中實現“我”的存在。然而在斯泰因的《艾麗絲·托克拉斯自傳》(以下簡稱為《自傳》)中，敘述主體與作者之間的關系問題成了最大的難題。正如作者在傳記結尾寫道：“斯泰因問艾麗絲似乎是并不想寫她的自傳，那么我就寫自傳，就像笛福寫《魯濱遜，克魯索》自傳那樣，很簡單。于是她寫了，這本就是。”嘶艮顯然，結尾旨在說明一個問題，艾麗絲只是作者斯泰因精心設計出來的敘述者，那么這樣轉換敘事主體的修辭目的是什么，在傳記中又是如何表現呢?

從敘述時間看，《自傳》主要以不同的時間段為章節標題，選擇一些說明傳主關心的人物和事件，集中對她們生活經歷的幾個重要方面展開描寫。但是，傳記里的敘述時間并不是一個單一的向度，而是以某個點為中心發散的。“1907年后的巴黎生活”在傳記中是一個非常關鍵的時間標志。前四章主要講述艾麗絲和斯泰因結識前的生活，內容幾乎占了整部傳記的一半。在1907年之后的篇幅里，“我”的敘述截取了斯泰因的“1907-1914”，“戰爭”和“戰爭后”等幾個典型的大的時間片段。從這個角度看，1907年我與斯泰因的結識，不僅意味著“我”的生活變化，也意味著斯泰因所有重要的事件都將在這一年后發生。或者說，如果“1907年”是傳記的“中心時間”，那么這部自傳就是圍繞著這一時間段，讓敘述向巴黎前和巴黎后兩個時間坐標延展。而關于“文學”的記憶被交織在“我”和斯泰因的故事中，其中著重表現的是傳主生活的橫切面。很顯然，這種修辭序列組合并不是一種有意識的安排，來產生特殊效果，即通過美學上的排列讓讀者更接近于作者的想法；這里的安排是一種以非情節為基礎的敘事進程，可以使讀者減少對傳記形式結構等其他方面的注意力，而利于讀者將目光轉向傳記的內容。

從傳記內容所占的篇幅和比重看，也證明了這一點。第一章是對艾麗絲去巴黎前的生活進行簡要描述，不到3頁，第二章是對艾麗絲到達巴黎后的生活進行描述，有23頁，第三章是對斯泰因在1903年到1907年的生活進行描寫，共有37頁，第四章是對斯泰因到巴黎前的生活進行回顧，有25頁。第五章之后著重描寫艾麗絲與斯泰因二人1907年后一起度過的時光。如果加以比較就會發現，敘述者艾麗絲對自我的介紹在內容上要遠遠少于對斯泰因的描寫。再者，作為第一人稱敘事，艾麗絲對傳記內容的敘述應該只限制在她所聞所見所想的范圍之內，不能超越她的視野范圍講述不知道的事情，否則就會產生一種戲劇性的反諷效果。然而在這部傳記中，艾麗絲有意識地把自己對斯泰因的藝術創作思考和感慨相融合，時而是敘述者的講述，時而又是密友的體驗，或遠或近地介入敘事文本。對于自我的心理活動描寫也并不追求模仿效果，經常利用敘述者的優勢，對斯泰因及其朋友間的生活進行評說，講述自身的心理感受。這種越位在詹姆斯·費倫看來屬于“多敘法”，即“敘述者話語所反映的東西比他理應擁有的要多”。例如，當斯泰因決定買馬蒂斯的畫的時候，別人都持嘲笑態度，為此艾麗絲這樣寫道：“為什么對她來說完全可以理解的東西，這就像后來發生的，為什么她寫的東西那么清楚、自然，卻招來別人的嘲笑和不滿。”很顯然，把先前的買畫與后來才發生的創作困惑聯系在一起的時候，艾麗絲對于斯泰因的人物心理刻畫，明顯多于作為敘述者自己應該知道的。

由此可知，自傳創作并不只是滿足于對自我經歷的重述，而是在敘述自我的同時進行有目的性的選擇，重構傳主生活。正如弗萊指出的：“大多數自傳都是作者在創作欲也即虛構沖動的激勵之下，從自己的一生中選擇那些足以構成一個完整體系的時間和經歷而寫成的。”《自傳》中以時間先后順序為線的思維方式，賦予了艾麗絲某種超前意識，使她從“我”的生活中抽身出來，產生了既能對自己的生活，也能對斯泰因的生活進行敘事的可能性。因此，值得注意的并不是艾麗絲作為“傳主”的生活經歷，而是“我”作為敘事主體的立場對所敘述內容的取舍上。或者說，通過“我”這樣的回憶行為所建立起來的主體不是艾麗絲，而是斯泰因。作者巧妙利用敘事主體上的模糊性，將自傳隱藏于他傳之中，模棱兩可的“以我為主體”的敘事則要求我們或者把它作為指涉性的敘事來讀，或者作為斯泰因虛構的敘事來讀。這樣安排的目的性很明顯：一是通過采用第一人稱敘事不僅縮短了敘述者和傳記的距離，縮短了斯泰因和讀者的距離，而且由于敘事者的參與，增強了小說的真實性。二是在談論自己的人生經歷時，作者用艾麗絲的眼光來表述，其實就是在以此方式與自傳中的“自我”形象拉開距離，客觀地審視自己的藝術經歷，給了讀者以明顯的客觀性和中立性。

二、敘事聲音與自由直接引語

自傳文本中的“我”經常與作者會自然地聯系起來，因此在閱讀過程中，讀者會默認“我”的聲音是作者的聲音。但是《自傳》中敘事主體的內在置換，難免會讓讀者對敘述者的價值觀是否與作者的一致產生懷疑，那么斯泰因如何處理呢?

從敘事視角看，《自傳》的視角十分靈活，前兩章采用的是第一人稱，第三、第四章是第三人稱，之后的章節基本上是第一人稱的單數和復數混合使用。這種視角安排從敘事時空關系上看，目的很明顯。第三人稱外聚焦與敘事時間有關，第一人稱的內聚焦與敘事空間有關。前者是以上帝般權威的全知眼光進行敘述，所以只用了63頁就回顧了斯泰因來巴黎前的主要生活；敘述節奏緊湊，但傳記內容卻十分豐富。后者則是通過“我”的聚焦獲得一種空間意義上的視覺感，由于這種聚焦在空間所展示的常常是她的意識所感受到的印象，因此斯泰因就借用艾麗絲的視角來顯示自己在不同時間段內的空間客觀。當傳記的內容有聯系地出入這些空間，不同的空間印象就會通過主題，或者形象等方式傳達出來。每一個涉及崇拜的關聯成分就會不斷被建起，并在運動中被連接在一起，從而構成了崇拜敘事發展的動力。

從敘事聲音看，傳記為了強化現實生活的原生性，追求文本的客觀效果，常采用外聚焦的形式，發表各種議論，不斷地在敘述中夾雜自我意識上的判斷和評論。例如在第二章中，她這樣評價馬蒂斯的畫：“我說我們不知道，但是或許我們知道。”“當我們看到他的畫時，就立刻知道了。我們很喜歡，而且知道它將來時很不錯的藝術，很深刻。”再比如，在她評價斯泰因的藝術觀的時候，她這樣寫道：“這是一種長期的折磨的過程，如觀察、傾聽、描寫。無論是過去還是現在，她總是被內在和外在的難題折磨著。讓她對繪畫總是擔心的問題之一就是，藝術家感知，并且促使她去畫有生命的，以及畢竟從本質上講不可繪畫的人。”也如羅鋼指出的，“評論是敘事文本中除描寫、敘述之外的話語行為，它比其他任何方式都更清楚，更公開地傳達出敘述者聲音”。他在這部傳記中，艾麗絲的評論在她敘述行為中幾乎沒有節制，非常鮮明地呈現了敘述者的愛憎、思想、感情傾向等主體意識。

然而，這種外聚焦并不是通常意義上的全知敘述，也基本上沒有走進人物的內心，只是客觀描述人物的肓行，他們的外貌、衣著、姿勢以及周圍的事物。或者是借用這種技巧把我們的注意力從一個人物到下一個人物，轉而用敘述性語言把它們關聯起來。例如，“第二次我見到了格特魯德·斯泰因，她突然對我說，費爾南多戴著耳環嗎。我不知道，我說。多注意一下，她說。當我再一次見到格特魯德·斯泰因的時候，我說，是的，費爾南多戴著耳環呢。哦，那就好，她說，那就沒有啥要做的了。簡直就是胡說，巴布羅說沒有人在工作室，就不能呆在家里。”在這段引文中，文本中連續出現的引語都是不同人物的話語，是以現在時為基調的，只有在轉回敘述的時候才又轉回過去時。顯然這種行文受到了詹姆斯·喬伊斯的影響，總是喜歡把人物話語與敘述語言混合在一起。利奇和肖特在《小說文體學》中把這種話語模式稱為“自由直接引語”，認為它相對于其他幾種話語類型最為自由，作者可以放棄自己的干預，人物話語也能自由呈現。

概言之，整部傳記中的自由直接引語多與敘事者的敘述性語言直接夾雜在一起。從整個敘事語流來看，基本上還是作者在敘事，只是出于某種目的，才刻意把人物的語言糅進語流中。每一個句子只要加上引號，略作改動，就成了一個成分完整的直接引語。敘事者將人物語言特征和人物化色彩直接記錄下來，使得敘述既能體現人物的語言，發表人物意見，又能隱含于敘事者的聲音之中。這樣既避免了敘述者的介入，又減少了引號的過多使用對語流的破壞，因而句子表意顯得更輕松自由。這種相互滲透構成了一種“話語干擾”，即敘事語境和人物話語之間的相互感染。一方面可以幫助敘事者調節敘述距離，另一方面也會產生一種別樣的美學效應。刻畫一個專心自我文學創作的形象，但是這種敘事所采取的獨特結構和美學原則顯然與她的文學認識論和價值觀相扣合，因為自傳不只是寫“我”，還要寫歷史的“我”。但在《自傳》中，歷史對傳主的影響并沒有受到作者關注，每一個歷史階段中所營造的空間并沒有讓那些在其中行走的人們的身份活動起來，空間中減少了歷史維度，因而歷史就成了一種虛置的背景，沒有成為體現敘事性，并使事情得以發生的重要條件。