詮釋吳雁澤升華情感的藝術(shù)手段

摘要：歌唱需要科學(xué)發(fā)聲方法和高超的演唱技巧，進(jìn)而對(duì)所演唱的作品內(nèi)涵進(jìn)行全面準(zhǔn)確的詮釋?zhuān)蝗欢鴮?duì)作品藝術(shù)處理中分寸的把握是與豐富的生活體驗(yàn)分不開(kāi)的，沒(méi)有豐富的生活體驗(yàn)就不可能產(chǎn)生情真意切的情感體驗(yàn)，情感的產(chǎn)生絕不是無(wú)根據(jù)的主觀臆想，它基于堅(jiān)實(shí)的生活根底之上。潤(rùn)腔在對(duì)聲樂(lè)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作表現(xiàn)歌唱情感方面至關(guān)重要，能夠準(zhǔn)確、巧妙地表現(xiàn)聲樂(lè)作品的深層內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：吳雁澤 情感 潤(rùn)腔

一、歌唱情感的源泉——生活體驗(yàn)

吳雁澤是我國(guó)著名的男高音歌唱家，畢業(yè)于中國(guó)音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系。他是全國(guó)政協(xié)委員、中國(guó)文聯(lián)副主席、中國(guó)音協(xié)黨組書(shū)記，國(guó)家一級(jí)演員，民族聲樂(lè)表演藝術(shù)家。其代表作有《清江放排》《牧歌》《再見(jiàn)了，大別山》《草原上升起不落的太陽(yáng)》等。

作為一名藝術(shù)家，吳雁澤深知藝術(shù)來(lái)源于生活，是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，深入生活給吳雁澤的藝術(shù)創(chuàng)造帶來(lái)了寶貴財(cái)富。吳雁澤在湖北工作期間，無(wú)法割舍對(duì)土地的眷戀，走遍全省72個(gè)縣市，深人民間、深入生活，這給他的演唱帶來(lái)了生命力；吳雁澤在自己的書(shū)中描寫(xiě)了一段體驗(yàn)生活的片段，他這樣寫(xiě)道：“在我的成名曲《清江放排》的創(chuàng)作過(guò)程中，我也參與了一番。當(dāng)時(shí)我和幾位專(zhuān)攻歌詞歌曲創(chuàng)作的同事一起到湖北西部地區(qū)的清江去體驗(yàn)生活。我們被排工們年復(fù)一年生活在世人罕見(jiàn)稀知的清江上感動(dòng)了，決心創(chuàng)作一首歌唱排工的歌曲。有一天，我們放排經(jīng)過(guò)一條峽谷，這時(shí)崖上不斷傳來(lái)高亢而嘹亮的‘噢嗬’聲。我問(wèn)排工這是怎么回事，他興奮地告訴我，這是附近山上地農(nóng)戶(hù)向他們(派工)打招呼，祝他們—路順風(fēng)，安全歸來(lái)。我聽(tīng)了深受感動(dòng)，并建議將‘噢嗬’加在歌曲的尾部，排工們都一致叫好。如今大家聽(tīng)到的《清江排放》，因?yàn)橛袑?shí)地感受，所以每當(dāng)我站在舞臺(tái)上放聲歌唱時(shí)，心中很充實(shí)，歌曲仿佛又把我?guī)Щ氐侥九派希职雅哦骘w馳在急流中。如果說(shuō)歌唱應(yīng)以情帶聲，聲情并茂的話(huà)，我想這個(gè)‘情’絕不是無(wú)根據(jù)地臆想出來(lái)的。而歌唱藝術(shù)的生命力也恰是基于堅(jiān)實(shí)的生活根底之上的。”。

《牧歌》這首東蒙民歌，多年來(lái)在歌壇上是專(zhuān)業(yè)歌唱者和業(yè)余歌唱愛(ài)好者最?lèi)?ài)唱的歌曲。吳雁澤到蒙古大草原上實(shí)實(shí)在在地體驗(yàn)了一段時(shí)期的生活之后，發(fā)現(xiàn)蒙古族同胞千百年來(lái)的放牧生活，造就了他們似駿馬、雄鷹般的性格和氣質(zhì)。吳雁澤認(rèn)為如果《牧歌》的演唱能將正歌的旋律變成呵哈腔(長(zhǎng)調(diào))以雄渾有力的氣概先從頭至尾地唱一遍，將會(huì)更加鮮明地突出蒙古大草原上牧民的性格和大草原的氣派，然后緊接著再用東部蒙族民歌的纖細(xì)明亮風(fēng)格將《牧歌》輕而含蓄地唱出，這樣的處理，蒙古族同胞非常贊賞，紛紛稱(chēng)贊吳雁澤又為蒙古族唱出了一首好歌。歌唱者如果不注意積累生活體驗(yàn)，一味表現(xiàn)嗓音，不注意表現(xiàn)f青感是不能唱好作品的。焦菊隱先生非常強(qiáng)調(diào)“心象”在演員創(chuàng)作中的重要作用，他指出：“沒(méi)有心象就沒(méi)有形象；先有心象才能夠創(chuàng)造形象；你要先生活于角色，首先要叫角色生活于自己。”從中可以看出，演員如果沒(méi)有在創(chuàng)作的過(guò)程中對(duì)自己所要扮演的角色在心中建立起“心象”，那么他就不可能擁有較為真實(shí)的隋感體驗(yàn)，也就不可能創(chuàng)造出生動(dòng)、鮮明的藝術(shù)形象；而隋感體驗(yàn)是來(lái)源于生活體驗(yàn)的，沒(méi)有生活體驗(yàn)就不可能產(chǎn)生正確的隋感體驗(yàn)，進(jìn)而也就不可能建立正確的歌唱“心象”。

—般來(lái)說(shuō)，歌唱需要總體把握調(diào)整聲音的音色、音量、語(yǔ)言及隋感的處理。而這些對(duì)歌曲藝術(shù)處理分寸的把握是與豐富的生活體驗(yàn)密不可分的，沒(méi)有豐富的生活閱歷就不可能有情真意切的情感體驗(yàn)，情感的產(chǎn)生絕不是無(wú)根據(jù)地臆想出來(lái)的，它是基于堅(jiān)實(shí)的生活根底之上的。吳雁澤深知體驗(yàn)生活才是真摯情感的唯一來(lái)源，對(duì)準(zhǔn)確表達(dá)歌唱情感和詮釋作品內(nèi)涵能夠起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，是別的任何方法都不可能替代的，所以吳雁澤非常重視深入地方、深人群眾、深人演出一線(xiàn)體驗(yàn)生活。

二、聲為情發(fā)、以情動(dòng)人

在歌唱過(guò)程中，聲音是情感表達(dá)的唯一載體。歌唱者的文化修養(yǎng)、生活閱歷是情感表現(xiàn)的基礎(chǔ)，只有具備這些，才能按其內(nèi)涵及特點(diǎn)去駕馭不同時(shí)代、不同作家、不同風(fēng)格的作品。作品本身所蘊(yùn)涵的情感主要依靠歌者的演唱得以表現(xiàn)，歌者通過(guò)對(duì)聲樂(lè)作品的細(xì)致的分析、理解、感悟，應(yīng)用演唱技巧，依照歌者獨(dú)到的藝術(shù)審美，進(jìn)行完美詮釋。歌唱者必須用心去理解歌曲中要表達(dá)的內(nèi)容和情感。如吳雁澤在演唱《再見(jiàn)了，大別山》時(shí)，就達(dá)到了觸景生情、物我交融的境界，將那種依依不舍的惜別之情表達(dá)得淋漓盡致。吳雁澤在談到自己演唱這首作品講道：“我首唱《大別山套曲》中的《再見(jiàn)了，大別山》，觀眾和聽(tīng)眾在聽(tīng)我演唱時(shí)都流淚涕哭。原因是我演唱這首歌曲，一是情真，二是意切。意切的主要成分是我充分運(yùn)用了河南東路梆子唱腔特色和豫東小調(diào)的風(fēng)格，把這首歌曲的內(nèi)涵體現(xiàn)得非常深刻。

吳雁澤的歌唱情感是通過(guò)多變和對(duì)比實(shí)現(xiàn)的，例如在音的強(qiáng)弱、色彩等方面。而音的強(qiáng)弱、音色的變化主要是依靠歌者通過(guò)調(diào)整、控制氣息獲得的；演唱—首聲樂(lè)作品不可能從頭至尾都用強(qiáng)音，或都用弱音，即便是大部分曲作家在創(chuàng)作聲樂(lè)作品時(shí)已標(biāo)有部分力度、速度標(biāo)記，但完全做到這些還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，歌者必須對(duì)作品的情感層次和情感的發(fā)展賦予不同的聲音強(qiáng)度。例如，吳雁澤在演唱作品《等你到天明》時(shí)的第一句“塔里木河水在奔騰，孤雁飛繞天空”，就賦予了很明顯的聲音強(qiáng)弱對(duì)比，他利用對(duì)氣息的高度掌控，將“孤雁”的“雁”在原來(lái)的g2上向上翻唱到了高音c，并通過(guò)其無(wú)與倫比的假聲技巧在我們眼前描繪出了一幅一只孤雁在遼闊的天空忽隱忽現(xiàn)的情景，并通過(guò)對(duì)“飛繞天空”加強(qiáng)力度的處理，極大地增強(qiáng)了聲音強(qiáng)弱的對(duì)比度，體現(xiàn)了吳雁澤收放自如、剛中有柔、剛?cè)岵?jì)的藝術(shù)造詣，極大地增強(qiáng)了歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。歌曲的結(jié)尾一句“從黑夜等你到天明”中，吳雁澤將“到”字做了高八度處理，并且在一個(gè)“到”上先強(qiáng)后弱，很自然地與“天明”兩個(gè)字的弱結(jié)束銜接了起來(lái)；通過(guò)音色和強(qiáng)弱上的對(duì)比處理，輕而易舉地表現(xiàn)出了原作的內(nèi)在情感，刻畫(huà)出了一幅人物豐滿(mǎn)、情感細(xì)膩的油墨水彩畫(huà)，達(dá)到了曲盡意未了的藝術(shù)效果。

歌唱中速度的變化與對(duì)比是體現(xiàn)歌曲內(nèi)涵與隋感的重要部分，也是歌者依據(jù)作品深層內(nèi)涵進(jìn)行處理和表現(xiàn)歌曲情感的重要藝術(shù)手段。內(nèi)容不同的作品需要使用不同的歌唱速度，不同的歌唱速度能夠表達(dá)出不同的歌唱情緒，塑造出不同的藝術(shù)形象與音樂(lè)意境；總之，速度與情感的辯證關(guān)系是：歌唱速度表達(dá)歌唱情感，歌唱情感決定歌唱速度。

吳雁澤對(duì)作品情緒和情感的把握極為準(zhǔn)確。演唱?dú)g快、活潑情緒的作品時(shí)常用跳躍、線(xiàn)條明顯、較快的速度：表現(xiàn)恬靜、憂(yōu)傷和敘述的作品時(shí)用緩慢、沉重和緩慢流動(dòng)的速度。吳雁澤經(jīng)常運(yùn)用速度的轉(zhuǎn)換來(lái)體現(xiàn)作品情緒、情感的變化。這種運(yùn)用速度的變化產(chǎn)生對(duì)比效果的手段在吳雁澤的演唱作品中有相當(dāng)多的體現(xiàn)，例如《清江放排》《一彎彎流水》《龍舟競(jìng)渡》《我從山里回》《好久沒(méi)到這方來(lái)》等。

歌唱中音色的變化、調(diào)節(jié)、對(duì)比是吳雁澤歌唱情感表達(dá)中的又一方面。人聲的共鳴腔體可以改變，可以調(diào)節(jié)，可以靈活掌握運(yùn)用。這些共鳴腔體的變化，可以創(chuàng)造各種不同音色的歌聲。歌唱的情感表現(xiàn)除了直接運(yùn)用語(yǔ)言之外，還在于歌聲色彩的變化。吳雁澤曾這樣說(shuō)過(guò)：“我是抒情男高音，我的用法有以下三類(lèi)：1.小抒隋性的歌曲如《草原之夜》《舒伯特的小夜曲》等民歌、小調(diào)以及藝術(shù)歌曲，我是用Hai音位來(lái)唱；2.抒情歌曲如《草原上升起不落的太陽(yáng)》《嘉陵江上》等，我則用Ha音位來(lái)唱；3.大抒隋歌曲如《黃河頌》等，我用Ho音位來(lái)唱。”情感是歌唱藝術(shù)的靈魂。以情感人、以情動(dòng)人是歌唱藝術(shù)的核心、精髓和生命。

三、運(yùn)用潤(rùn)腔，升華情感

潤(rùn)腔在對(duì)聲樂(lè)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作表現(xiàn)歌唱情感方面至關(guān)重要，能夠準(zhǔn)確、巧妙地表現(xiàn)聲樂(lè)作品的深層內(nèi)涵。“唱曲之妙，全在頓挫。”“如喜悅之處，一頓挫而和樂(lè)出；傷感之處，一頓挫而悲恨出。”這些傳統(tǒng)聲樂(lè)理論，都從不同側(cè)面說(shuō)明了潤(rùn)腔的重要性。一首作品如果沒(méi)有恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用潤(rùn)腔，就會(huì)缺乏表現(xiàn)力，顯得平淡、索然無(wú)味。演唱時(shí)潤(rùn)腔的手段有很多種，其中顫音潤(rùn)腔、跳音潤(rùn)腔、裝飾音潤(rùn)腔三種潤(rùn)腔是進(jìn)行作品情感表現(xiàn)的主要手段，相同的作品，如果運(yùn)用的潤(rùn)腔手段不同，表現(xiàn)出的藝術(shù)效果也大不相同，表現(xiàn)出來(lái)的韻味也一定會(huì)隨之顯得平淡或多姿多彩。吳雁澤在演唱每一作品時(shí)，除了注重清晰的歌唱語(yǔ)言，還特別注重歌唱時(shí)潤(rùn)腔的恰當(dāng)運(yùn)用，力求使自己的演唱韻昧十足、生動(dòng)形象。

1 顫音潤(rùn)腔

吳雁澤運(yùn)用顫音潤(rùn)腔主要是在演唱蒙古族風(fēng)格的聲樂(lè)作品中。例如《草原上升起不落的太陽(yáng)》，在“白云下面馬兒跑”一句中，“跑”字那猶如馬頭琴般悠揚(yáng)、沁人心脾的顫音(喉顫)運(yùn)用，一下子就把我們帶到了美麗遼闊的蒙古草原，仿佛在我們眼前呈現(xiàn)出了藍(lán)天白云、碧草、羊群的醉人美景，美不勝收；蒙古人民那粗獷、豪放的性格也一下子展現(xiàn)在了我們面前，蒙古族歌曲質(zhì)樸、悠長(zhǎng)、蒼勁的演唱風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致。吳雁澤演唱《牧歌》時(shí)，對(duì)“白云的下面蓋著雪白的羊群”一句中“羊群”的“羊”字和“白云”的“白”字也同樣做了顫音的潤(rùn)腔處理，這些都更加鮮明地突顯了蒙古大草原上牧民們駿馬、雄鷹般的性格和廣闊的大草原氣派。

2 跳音潤(rùn)腔

跳音潤(rùn)腔是指歌唱時(shí)聲音的彈跳特點(diǎn)明顯，不唱滿(mǎn)所有標(biāo)注時(shí)值，這種彈性主要依靠丹田的氣息實(shí)現(xiàn)，難度較大，沒(méi)有較長(zhǎng)的停頓，力度較強(qiáng)。例如，吳雁澤在演唱《我從山里回》時(shí)對(duì)兩段中結(jié)尾的襯詞“喲嗬嗬……喲嗬嗬”都做了跳音修飾的處理，使作品顯得“山里的風(fēng)兒”更香，“山里的鳥(niǎo)聲”更脆，“香茶米酒”更美味，顯示出歌唱者一種心花怒放的喜悅之情。

3 裝飾音潤(rùn)腔

裝飾音潤(rùn)腔是指在不改變主旋律和骨干音的情況下，按照漢字發(fā)音的咬字吐字習(xí)慣，使用滑音、波音及倚音等裝飾音進(jìn)行美化豐滿(mǎn)主旋律的潤(rùn)腔形式，這樣就起到了避免平鋪直敘的演唱，能夠起到準(zhǔn)確表達(dá)情感、豐滿(mǎn)藝術(shù)形象的作用。例如吳雁澤在《草原之夜》“想給遠(yuǎn)方的姑娘寫(xiě)封信弛”中“給”字滑音的運(yùn)用，“娘”字、“咄”字倚音的運(yùn)用，表現(xiàn)出了作品中“小伙子”豐富、細(xì)膩的情感世界。再如吳雁澤在《龍舟競(jìng)渡》第一句“鑼聲喲，密密喲，鼓聲稠”中第二個(gè)“密”字和兩個(gè)“喲”字倚音的運(yùn)用，使聲音顯得格外飽滿(mǎn)、有力，逼真展現(xiàn)出了鑼聲密密鼓聲稠的喜慶、熱鬧、宏大的賽龍舟場(chǎng)面，極大地豐富和增強(qiáng)了聲音的感染力。

在作品的演唱過(guò)程中，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用潤(rùn)腔能夠開(kāi)挖并表現(xiàn)出作品深層次內(nèi)涵和準(zhǔn)確表達(dá)作品情感，能夠提升聲音的內(nèi)張力，刻畫(huà)出生動(dòng)鮮活的藝術(shù)形象，促進(jìn)歌唱語(yǔ)言的生活化，使歌唱中的咬字吐字更加清晰準(zhǔn)確。總之，潤(rùn)腔對(duì)于升華作品情感、深化音樂(lè)主題起到了不容忽視的藝術(shù)效果，飽含著無(wú)窮的藝術(shù)魅力。