好戲是“壓”不住的

摘要：1957年，隨著“百花齊放、百家爭鳴”方針的提出，創作界出現了一種活躍氣氛。楊履方的話劇《布谷鳥又叫了》的發表，突破了公式化、概念化的創作模式，給當時的話劇創作帶來一派新氣象。該劇與其后出現的《同甘共苦》《洞簫橫吹》{瘦稱為“第四種劇本”，令人們感到驚喜。但從1958年開始，柯慶施、姚文元等人以抓辮子、打棍子、無限上綱的批評方法批判這個戲，雖受到陳恭敏等學者的強烈反駁，仍被姚文元等極“左”勢力打成“毒草”，連帶《同甘共苦》和《洞篇橫吹》也遭到厄運。直到“文化大革命”結束，這些作品才得以平反。

關鍵詞：《布谷鳥又叫了》第四種劇本批評與反批評

1956年夏到1957年反右斗爭前夕，中國當代話劇史上曾出現過一個雖如曇花一現，卻具有重要意義的時期，這就是“第四種劇本”時期。

1956年，整個國內形勢從群眾性的階級斗爭轉到了大規模的經濟建設E來，這是歷史的必然要求。但是，當時黨和政府部門有些人的思想作風和工作作風遠遠不能適應形勢的需要。思想上的主觀主義、理論上的教條主義、工作上的官僚主義、組織上的宗派主義，嚴重地妨礙了事業的發展。在文藝界，建國以后越來越左的批判運動，形成了“輿論一律”的局面。這種“輿論一律”在政治上破壞社會主義民主，創作上導致公式化、概念化的泛濫。

當年，毛澤東在最高國務會議上提出了“百花齊放”、“百家爭鳴”的方針，第一次明確提出：“藝術上不同的形式和風格可以自由發展，科學上不同的學派可以自由爭論”，“藝術和科學中的是非問題，應當通過學術界的自由爭論去解決”。(《關于正確處理人民內部矛盾問題》)在“雙百”方針的鼓舞下，學術界首先表現出前所未有的活躍和解放。許多在歷次文藝運動中沒有解決好的問題，被重新提出來探討和爭論。如工農兵方向問題，政治傾向和藝術真實性的關系問題，世界觀與創作方法問題，干預生活、歌頌與暴露、體裁、題材和風格多樣化的問題，以及文藝批評的簡單化、庸俗化，文藝創作中的公式化、概念化等問題。這些問題的探討和爭論為文藝創作的“百花齊放”打開了一座希望的大門。于是，一批突破禁區，大膽干預生活，真實地描寫現實生活中的人的作品便接連問世，從而開始了當代戲劇史上“第四種劇本”的創作時期。

“第四種劇本”的領頭羊是楊履方的《布谷鳥又叫了》(以下簡稱《布》)，寫于1956年，發表于《劇本》1957年第1期。劇情描寫江南某村成立高級社后，激發起社員極大的生產積極性，大搞積肥運動，變冬閑為冬忙，連圍著鍋臺轉的婦女們也成了生產勞動的“半邊天”。主人公童亞男是一個活潑開朗的姑娘，她與小伙子們又競賽又對歌，人稱“布谷鳥”。亞男的未婚夫王必好是團支委，但他思想狹隘、自私，向亞男提出了荒謬的五項條件，限制亞男唱歌，也不準她與青年申小甲來往。為陽止亞男與申小甲一起去學拖拉機，他無理撤下亞男的指標，并偷來申小甲的日記要挾亞男。亞男一怒之下與他決裂，同時也蘇醒了對申小甲的愛隋。該劇反映的是特定歷史階段的生活現實，但全劇充滿著農村的生活情趣和喜劇色彩，贊揚了青年農民的社會主義理想及對真正愛隋的渴望與追求，尤其在對女主人公童亞男的刻畫上，一掃公式化、概念化的創作模式，把她活潑、熱情、敢愛敢恨的性格描寫得有血有肉、真實可信，深受觀眾喜愛。有^，說《布》劇“是一部優美的、橫溢著生活激情和勞動歡樂的抒情喜劇”，“是近年來反映農村生活的劇本中的好作品之一”。有人說，作者通過對“布谷鳥”和她的愛情生活的描寫，“展示了江南沃野在農村合作化以后欣欣向榮的生活圖景”，“從她身上，我們看到擺脫了壓迫和剝削的農村青年薪型性格的光輝”。1957年6月6日，吳強在《文匯報》發表《看了(布谷鳥又叫了>》一文，熱情洋溢地稱贊!“這個戲不落陳套，就是說，我們的作家不是像許多作家說的那樣，先在屋子里制定出一個四方端正的框子，然后把生活現象像搭積木一樣，按規定的圖式一塊一塊地裝塞進去……(它)跟那些公式主義的概念化的作品是兩種不同的面貌，那些公式主義的概念化的作品制作得再好，也不過是精心制作的人頭木偶。”

這個戲的創作充分顯示了現實主義戲劇創作的生命力。談到該劇的創作，作者說：“1955年到1956年，在農業合作化運動高潮時期，我以《新華日報》記者身份，到蘇南、蘇北的—些農村去體驗生活，我不僅被農業合作化運動中涌現出來的大量的新人、新事、新氣象所深深感動，也看到了農業合作化運動中的阻力和干擾。我想，從與階級敵人破壞合作化運動作斗爭的角度，來歌頌合作化道路的作品已經不少了，而從與人民內部的舊思想、舊作風作斗爭的角度，來歌頌走合作化道路的作品還不多，于是，我就試圖通過青年男女的生活、愛情、勞動與理想等問題以及由此而產生的矛盾與斗爭，用喜劇的形式，揭示‘人才是建設社會主義的寶貝’、‘要關心人’這個主題思想。”(《關于(布谷鳥又叫了)—些創作情況》，《劇本》1958年5月號)。

黎弘(即劉川)看了南京軍區前線話劇團演出的《布》劇之后非常激動，在1957年6月11日的《南京日報》發表了一篇評論文章，題目叫做《第四種劇本》。文章借評論《布》劇的機會對當時戲劇創作中存在的問題和不良傾向，諸如戲劇創作中的公式化、概念化等問題提出了尖銳批評，同時也旗幟鮮明地闡明了自己的主張。文中說：“記得有人說過這樣的話：我們的話劇舞臺上只有工、農、兵三種劇本。工^劇本：先進思想和保守思想的斗爭。農民劇本：入社和不入社的斗爭。部隊劇本：我軍和敵人的軍事斗爭。除此而外，再也找不到第四種劇本了。這{舌說得雖有些刻薄，卻也道出了公式概念統治舞臺時期的一定隋況。觀眾、批評家和劇作者自己都忍不住提出這樣的問題：到底我們能不能寫出不屬于上面三個框子的第四種劇本呢?”(黎弘：第四種劇本——評<布谷鳥又叫了)》)

在人物塑造上，《布》劇大膽地突破了這種人物塑造的老框框，它“完全不按階級配方來劃分先進與落后，也不按黨團員、群眾來貼上各種思想標簽”，它是按照實際生活的本來面目來寫人，所塑造的人物活靈活現。劉川說：“作者在這里并沒有首先考慮身份，他考慮的是生活，是生活本身的獨特形態!”為此他呼吁劇作家要忠于生活，尊重生活，“讓思想服從生活，而不讓思想代替生活”。(《第四種劇本—評(布谷鳥又叫了)》)

當時，許多劇作中經常出現“長篇大論的思想爭論”，許多作者在戲劇沖突的組織中，不是“戀愛觀點”的爭論，就是“生活態度”的爭論；不是政治觀點的分歧，就是方針政策的分歧；他們是通過這種爭論和分歧向觀眾“說教”。劉川對此非常不滿，他指出《布谷鳥又叫了》情節安排上“出奇”的地方就在于：女主人公“布谷鳥’，起先是如何委曲求全，想跟團支委王必好和好。后來她在痛苦和眼淚中得出結論：她應該愛的是青年拖拉機手申小甲。。觀眾完全被劇中幾個人的感隋糾葛抓住了，直到最后才恍然大悟：原來這是貫穿著兩種思想觀點、兩種生活態度的斗爭。‘作旮哨悄地向我們說了一教一一場不可抗拒的、巧妙的說教”，“既是向觀眾說教而又聽不見教條，這就是作者出奇的地方”。

但是，《布谷鳥又叫了》的命運并沒有因觀眾的贊揚而一帆風順。

在1957年反右擴大化中，“干預生活”的口號成為了修正主義文藝思潮的變種。許多諷刺、批評黨和政府某些干部工作作風、生活作風的作品被認定為“應修正主義之‘運’而生的毒草”，是“右派反黨反社會主義的‘武器”’。在這次打擊中，被稱為“第四種劇本”的幾部代表作品—楊履方的《布谷鳥又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞簫橫吹》——僥幸地成了“漏網之魚”。但是在1959年第二次對“修正主義文藝思潮”的批判中，它們被列為“掃蕩”之列。

這次“掃蕩”，與當時極“左”的文藝思潮有直接關系。

《布》劇在全國廣泛地演出，受到大多數觀眾的贊揚。也有一些人反對。1958年秋，該劇的豫劇改編本在河南演出時，河南商丘縣委劉學勤等四人在《文藝報》1958年第22其耳發表了《(布谷鳥又叫了)是個什么樣的戲?》，對劇本提出批評，認為這個劇本“在思想傾向上存在著問題”。這年秋天，柯慶施突然對《布》劇提出了疑問：“有這樣的農村干部P-57這是對農村干部的歪曲!’啊慶施的發問是對《布》劇進行圍剿的一個信號。不久，姚文元在俐本》1958年第12期上發表了《從什么標準來評價作品的思想性——對(布谷鳥又叫了)一居0的一些不同意見》一文，對《布》劇的主題思想和人物進行了全面否定。接著，《文藝報》《戲劇報》也發表了類似的批判文章，對《布》劇形成了三面夾攻的形勢。為此，《劇本》雜志從1959年3月號起，組織‘‘關于《布谷鳥又叫了》的討論”，一直進行了四個多月，繼姚文元的文章之后，又發表了陳恭敏、王世德、彤云、葉濤、陳白塵等多篇文章。

陳恭敏對姚文元文章中抓辮子、打棍子、無限上綱的批評方法極為反感；寫出樹(布谷鳥又叫了)一劇及其批評的探討》(《劇本》1959~g3月號)一文，與姚文元展開了針鋒相對的辯論。文章從《布》劇的主題、對童亞男形象的認識、支部書記方寶山是否典型、作品是否歪曲了黨團組織等四個方面，對姚文元的文章進行了全面反駁。他認為《布》劇“無論就作者的主觀動機或就作品的客觀效果來看，它的基本思想是正確的。主題雖然不夠集中，但有積極意義。作者對舊意識殘余的抨擊是有力的，對工作中的缺點的批評是善意的，在探索掌握多種喜劇因素的結合，對待落后現象的諷刺、嘲笑的分寸上是恰如其分的，這種熱情的探索，提供了很好的創作經驗”。在對作品做政治結論時，他認為“應該特別慎重要提倡實事求是的精神、互相探討的說理態度，不應該隨便扣帽”。他特別尖銳地批評姚文元的評論屬于‘慵俗社會學的典型例子”。

陳恭敏的文章擊中了姚文元的要害。一年后，姚文元又發表一篇洋洋萬言的文章《論陳恭敏同志的“思想原則”和“美學原則”》，擺出一副學閥的樣子，給陳恭敏橫加了許多罪名，說：“陳恭敏所宣揚的那一套‘思想原則’和‘美學原則’是錯誤地夸大領導和群眾的矛盾，否認社會主義社會人民內部矛盾中的階級斗爭；歌頌資產階級的個人主義、個陛解放；反對無產階級的共產主義的集體主義思想；在批判‘簡單化、臉譜化’的借口下，反對文學作品要有鮮明的無產階級立場，反對對人物性格做階級分析，反對文學作品創造優秀的正砥火物形象；把生活中非本質的現象同本質的現象混淆起來，反對典型化，反對對生活現象進行馬克思主義的分析}否認社會主義文學要以歌頌光明為主……所有這一切，都是資產階級政治觀點和藝術觀點的表現，它說明陳恭敏同志受了資產階級思想和資產階級文藝思想很深的侵蝕。”姚文元在這里顯然不是在評價文學作品和辯論問題，而是在對陳恭敏和《布》劇做最后的政治宣判。果然，從那以后，《布》劇成了毋庸置疑的毒草，改編的電影被迫停映，陳恭敏的發言權也被剝奪。本來，陳恭敏在讀了姚文元第二篇文章之后，又寫了《給姚文元同志的公開信》進行答辯。可是在當時的政治形勢下，陳恭敏的公開信已無處‘公開”了。

隨著《布》劇的被圍剿，《同甘共苦》(以下簡稱《同》)、《洞簫橫吹》(以下簡稱《洞》)等作品也一同被批判。《同》劇以農村合作化為背景，寫華北某省農村工作部副部長孟蒔荊以封建包辦婚姻為由，與妻子劉芳紋離婚，與喜愛文藝的年輕女護士華云結婚，結果兩人也發生了矛盾。《洞》劇揭露了某縣委書記安振邦的官僚主義作風對農村合作化運動所起的破壞作用。姚文元在批判《布》劇時也順帶對《同甘哄苦》《洞簫橫吹》進行了批判。他說《洞簫橫吹》一類作品，“把我們社會生活寫成一團漆黑，使反面的現象居于主導地位，惡毒地、顛倒黑白地把黨的領導當做社會發展的障礙來打擊，而從作品中排除了歌頌社會主義社會、歌頌黨的領導的任務”。還有人說：“《洞簫橫吹》是明目張咀地反對社會主義道路，反對黨的領導，他把農村合作化運動描寫得一團糟，都是為了表達他的這個政治目的，貫穿全劇的根就在這里。這實際是代表了資產階級來向黨和社會主義革命事業進攻的!”連《第四種劇本》一文的作者黎弘也險些受到開除黨籍的處分。

1962年“廣州會議’，期間，林默涵代表中共中央宣傳部為《布谷鳥又叫了》和《洞簫橫吹》平了反，批評了姚文元的文章。陳毅激憤地說：“干部就批評不得?，!縣委書記的老虎屁股就摸不得?!”然而，“文化大革命”中這個劇本再次被打成“毒草”，改編的電影被江青列為“反黨反社會主義”的影片，有關人員(包括陳恭敏)均受到株連迫害。海默1962年在周恩來總理和陳毅副總理的親自關懷下恢復名譽，可是在“文化大革命”中又成了“反革命”，1968年被迫害致死。直到“文化大革命”結束后的1979年，《布》劇才真正獲得了平反，作者也獲得了徹底解放。

《布谷鳥又叫了》《同甘共苦》《洞簫橫吹》等作品直到今天仍然受到人們的喜愛，就在于這些作品突破了當時創作上出現的公式化、概念化的模式，取得了突出的藝術成就。—是題材新穎、風格清新、思想深刻，寫出了社會主義新生活的現實意義。如《布》劇在描寫農村青年愛情生活方面，是最早沖破“禁區”的劇作。它正面、真實地展現了當代青年的愛隋生活，剖析了他們在愛情生活中豐富、復雜的內心世界，開掘出具有時代意義的深刻主題，展示了農村生活的美好。二是塑造出鮮明的人物形象。如《布》劇中天真活潑、熱情太方的童亞男，純樸、實干的申小甲；《同》劇中性格復雜的孟蒔荊、劉芳紋；《洞》劇對懷有個人利欲的野心家安振邦的揭露與形象塑造等，都突破了概念化的創作模式，收到了很好的藝術效果；直到今天仍然具有某種借鑒意義。