“唐人說話”略說

一、唐人說話

隋唐五代的講唱藝術，除俗講、轉變、唱辭之外，“說話”為一重要的類別?！罢f話”以散說為主，其底本稱為“話本”(又名話)。何謂“說話”?據考證，“話，調也。謂調戲也”；“話，訛言也”(慧琳《一切經音義》卷七〇引《廣雅》、《聲類》)，亦即：“凡事之屬于傳說不盡可信，或寓言譬況以資戲謔者，謂之話。取此流傳故事敷衍說唱之，謂之說話。”(孫楷第《說話考》)即后來所謂的“說書”。

“說話”的較早記載蓋始于隋朝侯白的《啟顏錄》“侯白”條(《太平廣記》卷二百四十八)，其中寫到楊素之子玄感于道逢侯白，乃請云：“侯秀才，可以玄感說一個好話?！睆摹罢f一個好話”及后面的內容來看，此處“話”即說故事。據《隋書》卷五八《陸爽傳》、《續高僧傳》卷二《隋東都洛濱上林園翻經館南賢豆沙門達摩笈多傳》，侯白為儒林郎，其人“好學有捷才、性滑稽、尤辯俊”，“多聞前古爰引”，因其“好為俳諧雜說”而得眾人愛狎，“所在之處，觀者如市”。曾奉敕撰《旌異傳》一部二十卷(《隋書》作《旌異記》十五卷)，該書具有“多敘感應，即事亟涉，弘演釋門”的特點。以侯白為代表，隋代的“說話”表演者已與佛教相關涉，其“說話”已然使用文本，有歷史故事、民間詼諧故事、與佛教論議相關的論難故事及與佛教信仰相關的感應故事等多種題材。

逮至唐代，“說話”完全滲入民眾的日常生活。據唐郭浞《高力士外傳》，唐玄宗末年已興盛說話和轉變藝術，并涌現大量以“說話”為職業的藝人?！罢f話”的表演場所隨聽眾層次而確定。據史籍所記，各種戲場(“雜戲”)、皇宮、士大夫的家宅(“新昌宅”)、宗教齋會(“齋筵”)、妓院，都可成為“說話”的場所。如《酉陽雜俎》續集卷四記段成式在“太和末，因弟生日觀雜戲，有市人小說”之事，《唐會要》卷四“雜錄”記元和十年五月韋綬傅導太子以“諧戲”及“人間小說”而被罷職事，李商隱《雜纂》記有“齋筵聽說話”之事，《北里志序》記有諸妓“多能談吐，頗有知書、言話者”。這些記載，表現了唐代“說話”藝術在元和、長慶以還的發達，反映了一批專門說話表演藝人的存在。其影響由鬧市街坊流至宮廷，由民間及于知識階層。值得注意的是這樣兩則相關的記載：

元稹《酬翰林白學士代書一百韻》(《元氏長慶集》卷一〇)有句云：“翰墨題名盡，光陰聽話移?！弊宰ⅲ骸皹诽烀颗c予游從，無不書名屋壁。又嘗于新昌宅說《一枝花》話，自寅至巳，猶未畢其詞也。”

南京圖書館藏明抄本《類說》卷二六載陳翰編《淠國夫人傳》：“姬封汧國夫人，舊名‘一枝花’。元禎(稹)《酬自居易代書一首(百)韻》云：‘(翰)墨頭(題)名盡，光陰聽話移?！?注)云：‘樂天從逝(游)，常題名于桂(壁)。復本說《一枝花》，日(自)寅及巳。”’

據此可知，在元稹、白居易的時代，中國文人對民間說話藝術曾表現出極高熱情，說話的內容曲折生動，在藝人的復本口中，可敷演至幾個時辰的長篇巨制，對傳奇文的創作產生直接或間接的影響。

二、唐人說話之類型

隋唐五代的“說話”類型，可大體分為譬喻類的“說話”、志怪傳奇類“說話”、佛教類的“說話”、民間傳說和歷史故事四類。這里只介紹前三類。

1、譬喻類的“說話”，見于以下兩條記載，一是《太平廣記》卷二百五十一“劉禹錫”條引唐韋絢著《劉賓客嘉話錄》：

唐劉禹錫牧連州，替高寓。寓后入羽林將軍，自京附書日：“以承眷輒舉目代矣?！眲⒋饡疲何粲幸辉挘涸欣蠇炆叫校姶笙x贏然跬步而不進……二是同書卷二百五十七“馮涓”條引五代王仁裕《王氏見聞錄》：

馮涓……恃才傲物，甚不洽于偽蜀主。……后朱梁遣使致書于蜀。命諸從事韋莊輩，具草呈之，皆不愜意。左右曰：“何妨命前察判為之。”蜀主又有慚色。梁使將復命，不獲已，遂請復職。便亟修回復。涓一筆而成，大稱旨。于是卻復前歡。因召諸廳同宴。飲次，涓斂稚日：“偶記一話，欲對大王說，可乎?”(下文“涓少年，多游謁諸侯。每行，即必廣赍書策。驢亦馱之，馬亦馱之”云云)。

“劉答書云：昔有一話”云云，亦為說故事之意，不過此處故事乃有寓意，劉禹錫以牧連州替高寓事與話中“曾有老嫗山行見大蟲”之故事作了類比，乃譬喻類的話。至于馮涓為蜀主“偶記一話”云云，乃想象之情節，以驢、馬馱書策之事比況己與蜀主不融洽之關系，亦借彼喻此之類的話。

2、志怪傳奇類“說話”，有傳說或傳奇成份，例如唐張薦《靈怪錄》“王生”條(《太平廣記》卷四百五十三)記杭州有王生者于建中初年之某一夜晚“宿于前店，因話于主人”有關自己在“柏林中見二野狐”之事；皇甫氏《原化記》“南陽士人”條(《太平廣記》卷四百三十二)記南陽山有一人“游陳許長縣，時縣令席上，坐客約三十余人。主人因話人變化之事”，此人“遂陳己事(曾變為虎復變為人)，以明變化之不妄”；溫庭筠《干膜子》“孟嫗”條(《太平廣記》卷三百六十七)記彭城劉頗，“自渭北入城，止于媼店”，見有一媼與左衛李胃曹(名士廣)問答，頗“每心記之，與子婿王勝，話人間之異者”；五代王仁?！队裉瞄e話》“顧遂”條(《太平廣記》卷四百五十九)記有“郎中顧遂嘗密話其先人”之事；同書“申文緯”條(《太平廣記》卷三百九十五)記尉氏尉申文緯“嘗話：頃以事至洛城南玉泉寺”，因以瓦礫擲龍廟池中物“幾為所斃”事。這些記載都屬志怪傳奇類的“說話”，皆通過自己回憶，或向人說自家先人之事，或將已發生的怪異之事講給主人聽。與前不同的是，此不是譬喻，乃怪異之事，有真實的成份。所謂真實與附會兼備者。這些記載是唐人“各言己之奇事，事不奇者罰”的“征異話奇”風氣影響下的產物。

3、佛教類的“說話”。孫楷第先生《中國短篇小說的發展》“說話”部分說：“我疑心唐朝人所謂說話，是專指說塵俗事的，所以《高力士外傳》中，以轉變與說話對舉?！庇衷凇墩f話考》(孫楷第《滄州集》)加以申說：“‘說話’，謂講人間俗事也?！笨梢姡瑢O先生只是認為“說話”乃說人世間事，未及佛教。事實上，除了講說人間俗事的說話以外，佛教類的“說話”在唐代已見記載。如《高僧傳》(按此條云出《高僧傳》，蓋誤)“僧虎”條(《太平廣記》卷四百三十三)記袁州山中有一村院僧不守禁戒，戲蒙虎皮后變為虎，為鬼神所役使，殺僧以充腸，后游方止于臨川崇壽院眾堂中，因向圓超上人秘述為虎之事，叩頭作禮，求懺罪業。“(圓超)上人尋話于智作長老，長老往見之(袁州山中之村院僧)”云云，此“話”字乃謂已然發生之事或過去之事。是說臨川崇壽院眾堂中的圓超上人把來自袁州山中村院僧變虎殺僧之怪異事告訴了智作長老。值得注意者，此話乃與佛教教義有關，整個故事旨在告誡那些“不能守禁戒，求出輪回，自為不善”的佛門弟子所謂“生死罪福，皆由念作。剎那之間，即分天堂地獄。豈在前生后世”的道理。再如《法苑珠林》“宜城民”條(《太平廣記》卷一百三十四)記隋大業八年，宜州城東南里民姓皇甫，其家兄弟四人，大兄、小弟，并皆勤事生業。其第二弟名遷，交游惡友，不事生活。因盜取母親錢物，死后作豬償債，將賣與遠村社家，社家縛之欲殺，遂托夢于婦及姑，令兄赍錢詣社官，收贖之?！伴L安弘法寺靜琳師，是遷之鄰里，親見其豬，嘗話其事”云。此“話”乃長安弘法寺靜琳師向聽眾講述此一已然發生之塵世故事，足見當時有寺院僧人為弘宣因緣果報之教義而向聽眾講說佛教題材之“說話”。

除了以因果報應學說為依據編撰說話之外，與某一部佛教典籍相關的說話亦見流行。在唐大中年間(853－858)來華的日本求法僧圓珍便留心于搜集與維摩詰相關的唐代“說話”數據，例如其回國后所著《授決集》卷上“須彌內芥子決八”條(《智證大師全集》第二)說：

唐人說話：什公才譯《凈名經》，呈當時國主姚興天子。主上怪曰：“須彌納芥子，此無道理。”什公以鏡示主，問曰：“圣人見鏡中面像不?”主答：“我能見之。”什師問日：“面之與鏡何者大乎?”興日：“鏡小面大?！笔苍唬骸叭翮R小面大，何以現像乎?”主上驚悟，更無言語。此義合知。

此是后秦國主姚興與鳩摩羅什法師就《維摩詰經》中“須彌納芥子”義項所進行的形像化的問答，圓珍為更具體說明佛法不可思議之妙理，引用了當時的“唐人說話”。很顯然，這一“說話”內容不見于經文，也不見于唐前典籍載述，實乃唐代通俗文學的產物。這一記載告訴我們：佛教題材的“說話”早已存在，問答性的對話體是其常用的結構之一。

三、唐人說話之環境：戲場、轉變及俗講

說話藝術之所以在隋唐五代達至極盛，原因很多，其中有一個重要原因是繼承了南北朝以來的戲場文化。戲場文化的存在，給說話人一個極重要的展示舞臺?！队详栯s俎》續集卷四所謂“予太和末，因弟生日觀雜戲，有市人小說”云云，即說明雜戲和市人小說并存的場景。當時戲場所在，百戲備呈。百戲主要散布于以下幾種區域：1、私家府第舉辦的百戲；2、佛寺中匯集的百戲；3、郡縣百戲；4、京城的通衢街巷?！陡勺印贰袄钯也睏l(《太平廣記》卷三百四十三)中，展現了京城百戲的盛況。此文中記李僖伯“自省門東出，及景風門，見廣衢中，人鬧已萬萬，如東西隅之戲場大”，而《尚書故實》“戲場猬”條(《太平廣記》卷四百四十二)記“京國頃歲，街陌中有聚觀戲場者”?？梢?，作為說話藝術的依托空間，戲場文化內容豐富，成為傳播各種口頭故事的所在，同時也推動了群眾性表演藝術的發展。

唐人說話在唐代的風行，還與唐代佛教俗講、轉變的興盛密切相關。轉變是與“說話”藝術相關的另一類講唱藝術，是一種看圖講故事的藝術形式，其名義當來自神足通十八變中的轉變。原本應是源于佛教性的演藝，傳人中土后，表演者或為僧人，或由世俗藝人組成。轉變藝術在當時頗具吸引力，滲入到唐代社會各個文化層面。據唐郭浞《高力士外傳》、《譚賓錄》“宋昱韋儇”條(《太平廣記》卷二百六十九)，轉變的表演場所變換不定，既可在皇帝面前演出，亦可在通衢大道上展演，唐代還有定期轉變的地方性場所(《酉陽雜俎》卷五《怪術》，唐薛昭蘊《幻影傳》、《太平廣記》卷七十八《方士三》“李秀才”條引《酉陽雜俎》)，在白居易、張祜的時代，9世紀初變文故事已相當成型，可供引述。或在此之前，轉變藝術已在中國許多城市流傳。頗有文化修養的詩人們都精熟和了解變文的內容，并自如用作玩笑的素材(王定?！短妻浴肪硎?；孟槃《本事詩》)。這都說明其對上流社會人們的吸引力和效用。吉師老《看蜀女轉昭君變》(《才調集》卷八)和李遠《轉變人》(《夾注名賢十抄詩》)都為此提供了例證。如前者即告訴我們有關轉變藝術一些零星的信息：蜀女是來自四川的女藝人；轉變中可利用畫卷；轉變具有世俗性的題材；所描述的雖是一種口頭轉變，但它是畫面變文的前驅；由收錄該詩的韋觳所編《才調集》的情況推測，此詩可能作于中晚唐；鑒于敦煌變文中有《昭君變》(P.2553)，此詩也引起了口頭轉變和畫面變文(書面文字的轉變)之間關系的根本問題?？梢韵胂螅瑢Ｖv轉變故事的藝人曾活躍于整個中國。值得注意的是：敦煌遺書中向我們昭示了有關“話本”同轉變藝術相互作用、相互影響的關系。如《韓擒虎話本》(S.2144)原卷缺題，篇末題記中說：“畫本既終，并無抄略?！苯怂鞌M題作《韓擒虎話本》。按“畫本”當作“話本”，除同音相代的原因外，它還表明話本(“畫本”)和轉變一樣都有配圖講故事的特性。

文獻還表明：時至唐代，隨著大量民間寫經的出現以及“愛游寺觀，禮佛看僧”(圓珍《行歷抄》)成為文化習尚，文人和庶民前往寺院聽講的現象極為普遍。孟郊詩題所謂“聽藍溪僧為元居士說《維摩經》”、元稹《大云寺二十韻》所謂“示化維摩疾，降魔力士勛，聽經神變現，說偈鳥紛紜”、朱懷隱《大唐方與縣故棲霞寺講堂佛鐘經碑》(《全唐文》卷一八九)所謂“講座眾于燈王，聽筵多于方丈”云云，都是文士與民眾往寺院聽經活動的真實記錄。寺院講經開始面向社會各階層，正是在這樣的背景中，唐時各大寺院里出現了一種新的講經儀式“俗講”。據日本圓珍等撰《佛說觀普賢菩薩行法經紀》卷上所載及《通鑒》卷二百四十三胡三省注，可知俗講與闡明經義為目的的六朝講經有所不同，盡管其講經儀式仍承六朝以來講經舊制，但是“只會男女，勸之輸物，充造寺資”及“徒以悅俗邀布施”的寺院經濟的現實需求，促使它改變講經方式，逐句立說的重點已不在義解，而在敘說故事。俗講所面對的聽眾開始轉向僧門以外的俗人。《太平廣記》卷一百二十七“僧曇暢”條(出《朝野僉載》)記唐乾封年中，京西明寺僧曇暢，“將一奴二騾向岐州棱法師處聽講”；同書卷二百八十一“櫻桃青衣”條記天寶初，有范陽盧子，在都應舉，“見一精舍中，有僧開講，聽徒甚眾”；同書卷三百七十一“獨孤彥”條(出《宣室志》)記建中末，獨孤彥至一淮泗間之佛寺中，“寺僧悉赴里民會去”；同書卷四百二十三“法喜寺”條(出《宣室志》)記政陽郡東南有法喜寺，“寺僧盡赴村民會齋去，至午方歸”。這些記載表明：隋唐代佛教深入民間，文化中心區之寺院俗講盛行；中心地區的佛教文化與周邊地區有互動交流；寺院對民間佛教影響深遠，并在民間擁有大批信眾。在此俗講興盛的時代，“說話”藝術吸收了講經文、變文等相關伎藝的題材和表現方法。如《廬山遠公話》(S，2073)是敦煌寫卷中明確標明為“話”的話本，其形式除了大部以散說為主外，也雜有如講經文的吟偈；其內容在敷演崔相公為夫人說“五蔭苦”之名相時所引用的大師偈(“薄皮裹膿血，筋纏臭骨頭。從頭觀至足，遍體是濃[膿]流”)亦見于唐代敦煌用于俗講的通俗佛經注疏文本《維摩經解(擬)》(北1321v)。這就意味著：講經僧采用詩偈或唐人詩歌以注經的方法也曾影響了說話藝人的創作。

綜上所述，“說話”伎藝始于隋代，至唐代已有譬喻類“說話”、傳奇類“說話”以及佛教類“說話”等數種類型。其中傳奇類“說話”，導源于自史遷以來中國文學“廣異聞而表奇事”(《三國志》卷二十九《方技傳》)的寫作傳統，其興盛則歸功于唐人“征異話奇”的群體活動；佛教類“說話”的產生則肇始于魏晉以還中國人對“以神奇為化則其教易行”(釋彥驚《集沙門不應拜俗等事》卷一《王謐答桓玄應致敬難三首》)的思想以及對“大設靈奇、示以報應”的宣教方式的普遍認同，凡此成為佛教“說話”在民間傳播的重要動力；而戲場文化自隋唐以還就為“說話”、“轉變”等藝術得以滋生提供了豐厚的土壤，為宋元說話藝術的興盛準備了條件。這些戲場遍布各地，包括私家府第、佛寺、京城的通衢街巷以及郡縣等，成為傳布和講說民間佛教的自在場所，從而造就了大量故事的編撰及流傳，為唐人小說由談說到記錄、由口頭故事到文字形式之完備奠定了基礎。