論新時期天津文學的發展軌跡

摘要：新時期天津文學創作不僅與梁斌、孫犁等一批老作家的“復出”有著密切的聯系，他們以原有的創作風格或以新的創作面貌進入到新時期的天津文壇，而且與蔣子龍、馮驥才等人在新時期中國文壇的崛起有著更為深入的關聯，他們在引領或參與新時期文學潮流的同時成為天津文學的代表。進入20世紀90年代，盡管趙玫、肖克凡等人不斷推出重要作品，但天津文學創作在中國文學史中的集體消失使其進入了低潮期。這一狀況直到世紀之交才得以改觀，老作家的回歸、中年作家的勃發與年輕作家的突起。使得天津文學呈現出復興的態勢。

關鍵詞：崛起；復興；新時期天津文學

中圖分類號：1206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502(2011)04-0103-05

1976年10月，隨著“文化大革命”的結束，這場被定性為“十年動亂”的“革命”遭到徹底的否定，中國社會進入了一個新的歷史時期。新時期的到來，不僅使中國社會的政治、經濟領域發生了重要變化，而且也為文學帶來了新的發展和振興的契機，“新時期”這一原本屬于社會政治層面的概念，于是在文學領域被迅速接受并廣泛地使用。“新時期文學”成為概括“文革”以后文學的基本概念。從新時期文學的角度觀察天津文學創作，不僅可以展示天津文學在整個新時期文學中的位置及其關系，而且也能較為清晰地呈現它的流變過程，從而為地域文學研究提供一個新的方法與視角。

一

新時期天津文學的興起，與一大批老作家“文革”后“復出”是分不開的。“文革”中，梁斌不僅受到了不公正的批判，而且被剝奪了創作的自由，下放到漢沽農場進行勞動改造，就在這種極其困難的環境中，他開始了《翻身記事》的創作。盡管梁斌當時無法確定這部小說能否出版，但并不影響他忠于歷史、以文學的形式再現歷史并創造出“史詩性”文學作品的創作追求，因此這部小說不僅延續了他一貫的創作風格，而且在文藝領域同樣百廢待興的新時期伊始，這部反映解放戰爭初期華北農村土改運動歷史面貌的小說就具有了標志性的意義，它意味著老作家的“歸來”與“復出”，并接續了被“文革”中斷的歷史。

“文革”后期繼續寫作的還有孫犁，20世紀70年代初，孫犁雖然被“解放”，但仍不能為文，他每日用廢紙包書皮以“消磨時日，排遣積郁”，并在書皮上寫下自己的感觸。當時孫犁“身處非時，凋殘未已，一息尚存，而內心有不得不抒發者乎”，Ⅲ這種“不得不抒發”的文字，“文革”后以《耕堂書衣文錄》之名出版。進入20世紀80年代，社會環境的改變使得孫犁有了抒發這種“不得不抒發”的感情的渠道，于是他通過“蕓齋小說”把自己對“文革”的思考與感受表現出來?！笆|齋小說”的發表，也標志著作家孫犁在新時期文壇的“復出”。不過，歷次政治運動及史無前例的“文革”不僅給孫犁造成了巨大的創痛，而且這種創痛之感也沉積于他的文字中，使他作品的風格發生了轉折性的變化，其早期作品中奮發向上的“清新明快”的一面不見了，荷花淀的清香也消逝幾盡，以往的詩意文字被一種沉郁與反諷交織、寂寞與苦澀摻雜的“蕓齋小說”所取代?？梢哉f，孫犁是以不同于過去的“新面目”回歸到新時期文壇的。

與“文革”后孫犁的作品風格表現出的“變”相比，多數“復出”作家延續了其原有的創作風格，表現了一種常態性，“文革”在其創作過程中只是一種時間上的中斷，因此他們的創作，更多的是代表了他們從非正常社會中斷寫作之后的“歸來”或“回歸”，繼續進行未完成的計劃或寫作。雪克(孫振)在“文革”中遭江青點名批斗、下獄，中斷了《無住地帶》(原名《到山那邊去》)的寫作，“歸來”之后的雪克百病纏身，身體完全垮了，他瘦得像個麻桿，皮包骨頭連屁股都不能挨椅子，無論冬夏，遇風就感冒，即便如此，他仍然以全部精力投入到《無住地帶》的創作中，帶病完成了這部“首次反映了冀東地區(這是一個較之冀中抗戰更為殘酷的地區)人民英勇抗敵的光輝業績”的長篇小說的初稿?！拔母铩敝性獾浇帱c名批判而深陷困境的還有楊潤身，他的電影小說《探親記》曾被江青批為“修到家了”，認為它“歪曲偉大的解放戰爭、衛國戰爭”，“惡毒透頂了，歪曲我們，歪曲工農兵”?！拔母铩焙?，已是花甲之年的楊潤身放棄了大城市的優越條件，長期在老家平山掛職生活，他不僅“回歸”到農民的生活中，而且以平山農村農民生活為內容寫出了“平山”系列的小說，在小說創作上也實現了自我的“回歸”。王昌定1959年因《創作，需要才能》遭到批判，“文革”中深受迫害，被迫輟筆離開文壇，“回歸”之后的王昌定創作了長篇小說《探求》，這部作品不僅是王昌定創作上的重大收獲，而且表現了其創作所需要的“才能”。代表柳溪“復出”的是她的長篇小說《功與罪》的出版，這部從1958年開始創作的小說和作者一同經歷了“反右”與“文革”，并一同在新時期得以“復出”。

類似的還有鮑昌、曾秀蒼和周驥良等人。鮑昌于1957年被錯劃為“右派”分子，下放到農村進行勞動改造，在這樣艱難的環境中他萌生了創作長篇歷史小說《庚子風云》的念頭，秘密搜集創作的材料，并在“文革”前寫出了第一部的初稿。“文革”爆發后，鮑昌只能把原稿及資料藏起來，中斷了小說的修改與創作。直到1979年，他才完成《庚子風云》的第一部，使這部小說呈現在新時期的文壇上。曾秀蒼的《山鳴谷應》作為其長篇小說《太陽從東方升起》的續篇，早在1960年完稿，但直到新時期才得以以原有的面目出版。周驥良從1950年得識吉鴻昌烈士的親屬與故舊，開始積累材料，到完成傳記小說《吉鴻昌》的寫作，也經歷了近三十年的時間。他們這些“復出”后的作品，幾乎都是在“文革”前已經著手準備或開始寫作。

“復出”作家不僅構成新時期天津文學創作的一支重要的力量，而且他們在承續“延安文脈”及解放區文學傳統并以此建構文學多元化發展趨向的同時，也為天津文學在新時期的崛起做出了重要貢獻。

二

與“復出”作家幾乎同時出現的是所謂的“天津第二代作家”，即以蔣子龍、馮驥才等人為代表的作家，他們不僅以較少的歷史負重和更為敏銳的現實參與意識引領或參與了20世紀80年代的文學潮流，而且也促成了天津文學在新時期的“崛起”，并成為新時期天津文學的代表。

1979年，蔣子龍在《人民文學》第7期發表短篇小說《喬廠長上任記》，轟動了文壇，這篇在蔣子龍創作道路上具有里程碑意義的作品，不僅成為改革文學之先聲，而且“突破了以往‘車間文學’的模式，把眼光從車間、工廠放大到社會”，在展示國家現代化建設過程中面臨的重重阻力和尖銳沖突的同時，塑造了喬光樸這位改革的開拓者形象。沿著這一主題，蔣子龍發表了《基礎》、《一個工廠秘書的日記》、《開拓者》、《拜年》、《悲劇比沒有劇好》、《赤橙黃綠青藍紫》、《鍋碗瓢盆交響曲》等“開拓者家族”系列小說，進一步觸及改革所面臨的現實與社會問題。與此同時，一些作家也開始關注社會改革的進程，張鍥的《改革者》、柯云路的《新星》、張潔的《沉重的翅膀》、李國文的《花園街五號》、張賢亮的《男人的風格》、孫力、余小惠的《都市風流》等一批寫工業改革和體制改革的長篇小說相繼出版，“改革文學”由此匯聚成一股波瀾壯闊的潮流。作為這一文學潮流的肇始者，蔣子龍在推動新時期文學發展的過程中也奠定了他在中國當代文學史上的重要地位。

馮驥才走上文壇，始于1977年底發表的長篇歷史小說《義和拳》(與李定興合作)，但他很快以“傷痕小說”嶄露頭角。祖籍浙江慈溪的馮驥才雖然生在津門，當過籃球運動員，但他除了北方人的雄心與膽識之外，還有著南方人的細膩與圓潤，性格、思維和氣質中秉承有江浙一帶人的特點。馮驥才的第一部中篇小說原名叫《創傷》，因為引起激烈的爭論而延誤了發表，這時盧新華的《傷痕》在《文匯報》發表，為了避免題目的雷同才改名為《鋪花的歧路》。盡管馮驥才錯過為“傷痕文學”命名的歷史機遇，但他對“文革”歷史“膽大妄為”地表現，以及對受害者心理與精神的細致刻畫，都極大地擴展了“傷痕文學”的表現深度和廣度。其后他創作的中篇小說《啊》，更是“傷痕小說”中不可多得的佳作，它在表現人物的畸形心理過程中展示了“文革”對知識分子靈魂和人格的閹割和摧殘，達到了較高的藝術水準。隨著“傷痕文學”的退潮，馮驥才開始從天津特有的地域文化中尋求創作的突破，20世紀80年代中期他寫作了“怪世奇談”三部曲，隨后又創作了反映清末民初天津衛市井風俗生活的“俗世奇人”，于是他也成為新時期“津昧”小說的開拓者。

“津味”小說興盛，與林希的創作實踐有著直接的關系。從20世紀80年代中期開始，詩人林希主動“換筆”，開始創作小說，并在《寒士》、《茶賢》、《白蛐蛐》等“津味”小說中找到了藝術感覺。隨后，包括《買辦之家》、《金枝玉葉》、《桃兒杏兒》、《蛐蛐四爺》、《小的兒》在內的“家族系列”，與包括《相士無非子》、《高買》、《紅黑陣》、《天津閑人》、《三一部隊》在內的“社會市井系列”等一批“津味”小說相繼面世。同樣創造“津味”，馮驥才對津門歷史文化采取的是置身其外的旁觀與反思的角度，他在展示“津味”魅力的同時著眼于對傳統文化劣根性的批判，而林希則更注重提高“津味”的“文化品位”與“文學品位”，即在認識與把握天津地域特色的風物人情的基礎上，創作“一種能參與高層次文學對話的藝術精靈”。目因此，當林希置身其中，以同情、揶揄的態度表現清末民初天津風俗民情與傳奇故事時，他也釀制出“一種只有林希的小說才會有的藝術醇味”。林希由此實現了完美“轉身”，他不僅以小說家的身份再現文壇，而且把“津味”小說推到與“京味”、“湘味”等地域小說并列的地位。“津味”小說也因此獲得社會的認同與肯定。

航鷹、吳若增、湯吉夫、王家斌、柴德森、馮育楠、孫力、余小惠等人雖然難以歸入新時期以來的文學潮流，但他們在各自的文學領域均有建樹，取得了不菲成績。新時期以來，航鷹發表了《明姑娘》、《金鹿兒》、《楓林晚》、《前妻》、《東方女性》、《傾斜的閣樓》等一系列以倫理道德為題材的作品，引起了強烈反響，如《明姑娘》從1982年發表后，相繼被多家報刊轉載，時間達一年之久，并受到遠在異國比利時的盲姑娘的熱烈贊揚。這些作品，在展示航鷹創作個性的同時，也為20世紀80年代文壇貢獻了具有道德激情與人性內涵的“東方女性”形象。吳若增在文壇的成名，得益于他的“蔡莊系列”小說，在封閉、愚昧、落后的蔡莊，一次扭秧歌的記憶(《盲點》)、一個瓜皮小帽(《蔡七爺和他的瓜皮小帽》)和一個翡翠煙嘴(《翡翠煙嘴》)也會成為人們永久的懷念和不變的話題，成為人們精神的支點，因此從象征意義上蔡莊也成為社會和時代的“盲點”，成為對“國民性”批判和反思的焦點。作為大學教授的湯吉夫以高校系列小說揚名文壇，被稱為“教授小說家”，在他的筆下，處身象牙塔內的高校知識分子同樣面臨著社會轉型期的種種問題，如教師收入不如“看車、賣冰棍”的(《沼澤地》)，年輕的《楚辭》專家不得不賣報倒魚擺攤算卦補貼生活(《本系無牢騷》)，“位至講師”的老詩人陷入婚姻、職稱與房子悖論的怪圈(《上海阿江》)，等等，高校知識分子遭受商品經濟沖擊的同時，支撐他們精神世界的柱石也逐漸被侵蝕甚至倒塌。湯吉夫通過高校知識分子生活與精神面臨的困境揭示了轉型期的社會現實。海員出身的王家斌在“文革”前開始發表海洋題材的作品，進入新時期，陸續發表了《大海落葉》、《死海驚奇》、《百年海浪》等有影響的作品，奠定了他作為當代“海洋文學”作家的地位。

三

進入20世紀90年代，經濟改革的進一步深入使得中國社會發生了巨大變化，市場化的浪潮沖擊到社會文化的各個方面，文學失去了80年代的社會“轟動效應”而進入了平穩發展時期。天津文學同樣如此，盡管在90年代顯得有些平寂，甚至淡出主流文學的視域，但在這種平靜之中卻孕育著發展的生機，趙玫、肖克凡、楊顯惠、王松、宋安娜、李晶、李治邦等一批年輕的作家顯示出創作的實力，這些與共和國一同成長起來的作家雖然有著幾乎相同的經歷，但在90年代多元分化的現實背景中，他們以個性化的創作實踐和藝術追求，建構了天津文學的多樣性。

趙玫的創作大多表現女性題材，90年代以來，相繼發表了《朗園》、“愛情三部曲”(《我們家族的女人》、《世紀末的情人》、《天國戀人》)和取材于歷史生活的“唐宮女性三部曲”(《武則天》、《上官婉兒》、《高陽公主》)等長篇小說。趙玫的作品無論是歷史題材還是當代題材，都是以表現女性的內心情感世界見長。她不僅以女性作家真切的生活體驗，細致入微地描繪出女主人公纖細敏感的心靈感覺和情感的波動，淋漓盡致地表現女性的情感世界，而且表現出非常自覺的女性意識和立場，是站在女性的角度看待、體驗和描寫女人。因此，從女性作家以“女性意識”描寫“女性生活”并表現一種女性主體意識的角度來說，趙玫的文學創作與當代女性寫作的潮流相匯合，她在豐富女性寫作的同時也在當代女性文學中具有了代表性的意義。

肖克凡以工業題材的小說走上文壇，他憑著自己工廠生活的經歷不僅在80年代中后期寫作了《黑沙》、《黑色部落》、《貴族》等“黑色系列”小說，在90年代寫作了長篇小說《原址》和中篇小說《最后一個工人》、《最后一座工業》、《堡壘漂浮》等“最后”系列小說，而且在新世紀寫出了長篇小說《機器》，他對工業題材小說的執著使其在傳承80年代蔣子龍的“開拓者家族”，對蔣子龍工業人物形象進行“開拓”和延伸而形成獨具特色的“后工業小說”的同時，也創作《賭者》、《天津大雪》、《天津娃娃》等充滿地域文化色彩的“津味小說”。肖克凡不僅從傳統工業題材中突圍出來，展現改革進入深水區時工廠與工人的困境，而且把眼界延伸至歷史文化與現實生活的領域，游刃于各種題材之間而擁有了廣闊的創作空間，肖克凡由此“為自己打下了一方天下”，走出了一條屬于自己的創作道路。

楊顯惠被評論家稱為天津文學的“他者”和全國文壇的“盲點”，雖然他在上世紀80年代就發表過《這一片大海灘》、《野馬灘》、《爺爺，孫子，?！?、《黑戈壁》、《貴婦人》、《洗個不停》等有影響的作品，但80年代末期調入天津作協后卻從文壇“沉寂”。直到《夾邊溝記事》和《定西孤兒院紀事》問世，楊顯惠方才“重現江湖”，回到人們的視界，并引起了文壇的震驚。在這兩部紀實性小說中，楊顯惠不僅用白描的手法和冷靜的態度記錄了一個特定的時代，以小說現實主義的鋒刃把堅壁密封的歷史劈開了一條縫隙，“給未來的歷史研究者留下了幾頁并非無用的資料”，而且他以特立獨行的寫作姿態和探求歷史真相與敘述苦難的勇氣，為中國文壇塑造了一個“真實”、悲憫的作家形象。

王松有些“晚熟”，從80年代早期開始發表作品，到90年代晚期才真正進入狀態，他經過了漫長的探索、跋涉與人生蛻變的過程，這不僅錘煉了王松洞察世事的人生智慧，也造就了他獨特的小說敘事魅力。于是，在《陽光如煙》、《紅汞》、《紅風箏》、《紅莓花兒開》以及“后知青”小說《雙驢記》、《眉毛》與《哭麥》中，王松展示他“再生”后的全新面孔，他不僅以對歷史的深入勘探和對人性黑暗一面的細致發掘為文壇所接納，成為個性獨特、筆法奇異的的實力派作家，而且拓展了“知青”文學創作的廣度和深度。沿著“知青”文學的發展脈絡，可以把宋安娜、李晶、張曼菱、牛伯成、王愛英、鐵麗、及容等人納入其中，但“知青”文學的概念卻又難以容納他們的全部。李晶的《沉雪》便是其中的一個典型例證，這部“知青”題材的作品以女性的生命體驗和獨特視野，表現了埋在北大荒“沉雪”之下令人震撼的女性主人公的情感經歷及其豐饒繁復的女性心靈世界。因而這也是一個典型的女性書寫文本。宋安娜也是如此，她的《神圣的渡口——猶太人在天津》以紀實文學的形式“打撈”了猶太人在天津這段鮮為人知的歷史，不僅彰顯了天津國際主義、人道主義的崇高形象，而且為“津味”文學的發展與創新做出了貢獻。

四

從“復出”作家到蔣子龍、馮驥才等“第二代作家”，再到趙玫、肖克凡等新一代作家群體，新時期以來天津文學創作雖然存在著三代作家共聚一堂的現象，如孫犁的文學創作一直持續到20世紀90年代，蔣子龍則在新世紀推出了長篇巨著《農民帝國》這部重要作品，但是天津作家代際之間不僅有著較為明顯的差別，而且建構了新時期天津文學的不同時期與不同面貌。

可以說，20世紀80年代是天津作家創作的一個爆發期，他們把天津文學推向全國和寫人中國文學史的同時，也使得自己成為天津文學的代表。其主要成績首先是工業題材的文學創作已在全國居于領先地位。天津作為近代工業的發祥地曾經創造過許多輝煌，在新中國成立后作為北方最大的工商業城市也有過突出表現，惟其如此，天津作家才能在工業題材的小說創作中得心應手、收放自如，才能在改革開放初期得風氣之先而引領了改革文學的潮流，使得“喬廠長”走出文學文本走向社會，成為改革者的代名詞。其次，“津味”小說已經成為天津文學創作的特色形象標識。馮驥才認為，“津味”小說形成的原因有三：“一是天津的地域文化獨特，生活色彩濃烈，民風民習迥異他鄉，歷史雖短但層面豐富又明晰。二是天津人群體個性強，人的心理以及人與人關系有地域文化的深刻烙印，各色人等的人物原型就很突出。三是地方方言俚語別具風格。不僅腔調獨特，表達方式體現此地人民獨有的智慧，蘊藏著大量機智幽默的俏皮話?！敖蛭丁毙≌f正是在天津獨特的地域文化、獨特的人物性格和獨特的語言的基礎上生長出來的一種文學創作，它從某種角度揭示了天津地域文化的“集體無意識”。如果說工業題材的小說以其對現實的關注而表現了天津當下形態的話，“津味”小說則以對過去迷戀而展示了天津的歷史，二者以不同的興趣指向建構了80年代的天津文學形態。

上世紀90年代是天津文學的低潮期，80年代成名的作家因不再引領或跟蹤文學潮流而保持了相對自如的創作狀態，他們或者轉向散文隨筆的寫作，或者放棄文學創作而轉向藝術領域。更年輕的一代作家盡管表現出良好的創作狀態，他們或者延續和發展了工業題材和津味文學的創作，或者開拓出新的表現領域，卻因疏離于文學潮流而被隔離在主流話語之外。于是，一個不爭的現實是：90年代天津文學從中國當代文學史中消失了，天津作家集體陷入無聲的沉默之中。因此，90年代的天津文學因參照系的不同而呈現出截然相反的兩種面孔：從地方敘事的角度來說，天津文學創作表現出新的較大發展，從國家敘事的角度來說，天津文學則因忽略不計而無從說起。天津作家陷入“撞籠”的尷尬境地。

進入新世紀，社會的分化與網絡信息時代的到來使得文學面臨著較上世紀90年代更為嚴峻的挑戰和更為復雜的環境。不過，天津作家經過力量的積蓄和自身的努力，表現出良好的發展態勢，老作家蔣子龍的“回歸”，為天津文學創作注入了強勁的力量，處在盛年的作家趙玫、肖克凡、王松、楊顯惠等人正向更高的水平沖擊，來自遼寧的青年詩人林雪，為天津詩壇頓增色彩。20世紀60年代出生的作家龍一、武歆、秦嶺等人展現出創作潛力，他們已經走出天津走向了全國，并以各自的藝術追求和文學創作獲得了評論界的關注，其前途不可估量。另外，民間詩人朵漁的詩歌創作也不容小覷，他代表了天津詩歌創作的一個發展動向。新世紀的天津文學不僅開始“復興”，而且隨著更多年輕作家的加入正在走向一條更為寬廣的發展道路，其前景是值得期待的。

責任編輯：宋奇