中國(guó)三\\四十年代電影“民族化”研究

摘要：隨著全球化時(shí)代的到來(lái)，電影民族化的論題變得更為重要。本文的目的除了在于對(duì)中國(guó)電影在理論與創(chuàng)作上對(duì)民族化的追求進(jìn)行一次梳理之外，更加重要的是以中國(guó)三、四十年代的電影論述中軸，展開(kāi)電影“民族化”的深入挖掘

關(guān)鍵詞：電影民族化，三四十年代

北師大黃會(huì)林教授在她的《中國(guó)電視藝術(shù)的民族化之路》一文中指出的那樣：一個(gè)國(guó)家或民族越是進(jìn)入全球化就越是思考民族化，我們只有不斷創(chuàng)作出屬于本民族的、獨(dú)具魅力的影片才能夠振興中國(guó)電影的同時(shí)在世界影壇爭(zhēng)得屬于中國(guó)的一片空間。

一、電影“民族化”的含義和進(jìn)程

(1)電影民族化

電影民族化的定義，指的是在批判繼承和借鑒古今中外的藝術(shù)傳統(tǒng)，在觀察生活和積累素材的基礎(chǔ)上創(chuàng)造具有民族特色的電影藝術(shù)的過(guò)程，這一定義的科學(xué)依據(jù)在文學(xué)藝術(shù)、變現(xiàn)對(duì)象的社會(huì)生活、性格、心理等無(wú)不具有民族特征，而作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家也有自己的民族屬性。

羅藝軍在《電影民族化論辯一評(píng)<電影美學(xué)隨想紀(jì)要之六>》一文中，提出“在審美問(wèn)題上是否存在民族的差異”，而邵牧君在《“異中有同”辯》提出“人類共同的審美規(guī)律”的觀點(diǎn)，則與之相對(duì)。而李少白則是既承認(rèn)人類審美規(guī)律的差異性，又不忽視其共同性。在考察民族文化和世界文化的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)，既要注意到以地域?yàn)榛咎卣鞯目臻g坐標(biāo)，又要注意到以歷史為主要內(nèi)容的時(shí)間坐標(biāo)，放在這樣的時(shí)空交叉點(diǎn)上來(lái)進(jìn)行考察。

(2)中國(guó)電影文化中的“民族化”觀念進(jìn)程

1920年初，歐美電影大量地涌入中國(guó)市場(chǎng)，而歐美電影中的華人形象造成了中國(guó)觀眾的認(rèn)同焦慮。因此，1930年后，中國(guó)電影所面臨的主要問(wèn)題就是如何在借鑒歐美電影的過(guò)程中確立本國(guó)電影的民族身份，并探索中國(guó)電影的民族化進(jìn)程。在這里，民族化既意味著民族自我形象的建立，它主要通過(guò)銀幕形象的認(rèn)可與否定得到表達(dá)，同時(shí)也意味著對(duì)電影的“中國(guó)”身份的追求。

在美國(guó)影片中，華人仍拖發(fā)辮，穿滿服，露長(zhǎng)爪，這自然會(huì)令已經(jīng)進(jìn)入民國(guó)時(shí)代、經(jīng)歷了剪辯易服的觀眾感到陌生，產(chǎn)生認(rèn)同的距離感。而這些華人行為舉止經(jīng)常是“移步蠕動(dòng)、袖手癡望”，既是惡徒也“只能暗設(shè)毒計(jì)，謀害對(duì)手”，活脫一副“東亞病夫”的面貌。進(jìn)入30年代，電影自然承擔(dān)者努力發(fā)展自己的民族電影業(yè)和表現(xiàn)民族自我的重任。依靠向外輸出自制影片，以消除外片拍攝中國(guó)落后風(fēng)俗導(dǎo)致的惡劣影響，這成為激勵(lì)中國(guó)電影業(yè)發(fā)展的強(qiáng)大動(dòng)力。同時(shí)，它直接影響到中國(guó)早期電影的對(duì)題材、主題、表象方式的選擇，換而言之，這種國(guó)體觀念直接決定了1930年以后對(duì)“中國(guó)影片”的期待、認(rèn)知和定位。這成為了1930年代中國(guó)電影事業(yè)反復(fù)強(qiáng)調(diào)的使命。

但什么是“中國(guó)電影”的民族身份?自19世紀(jì)末電影從西方傳入中國(guó)以后，直至20世紀(jì)20年代中國(guó)的電影制作漸成規(guī)模之前，西片完全占領(lǐng)中國(guó)的電影放映市場(chǎng)。因此，中國(guó)電影仍面臨兩大任務(wù)。一是影片的情節(jié)敘事應(yīng)符合中國(guó)風(fēng)俗，才能確立中國(guó)觀眾對(duì)作品的認(rèn)同，這涉及中國(guó)電影的選材問(wèn)題。二是影片的影像風(fēng)格的民族化問(wèn)題，這主要涉及演員的服裝姿態(tài)與布景的設(shè)置。

發(fā)揚(yáng)國(guó)光，確立真正意義的“中國(guó)電影”，這種民族認(rèn)同感是推動(dòng)中國(guó)早期電影的強(qiáng)大動(dòng)力。但從內(nèi)容到形式來(lái)探索確立“中國(guó)電影”特殊品格，卻是一個(gè)漫長(zhǎng)而艱苦的過(guò)程。

二、中國(guó)三，四十年代電影的“民族化”風(fēng)格建構(gòu)

(一)中國(guó)三、四十年代電影的“民族化”影像風(fēng)格建構(gòu)

1.“民族化”的電影故事和主題

1932年至1949年，中國(guó)電影開(kāi)始了一番“大躍進(jìn)”。隨著“九一八”“一二八”事變，以及八年抗戰(zhàn)、四年內(nèi)戰(zhàn)，對(duì)中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化格局產(chǎn)生了重大的影響，以夏衍、鄭伯奇、洪深、柯靈等位代表的中國(guó)共產(chǎn)黨電影小組，開(kāi)始在電影界傳播馬克思列寧主義的電影意識(shí)形態(tài)觀念，并參與到明星、聯(lián)華、藝華等影業(yè)公司的電影創(chuàng)作，以真實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和揭露社會(huì)黑暗為題材，滲透著強(qiáng)烈的啟蒙與救亡精神的電影作品出現(xiàn)在電影影壇，如《姊妹花》、《漁光曲》、《神女》，《都會(huì)的早晨》，《馬路天使》等都成為中國(guó)電影史上不可多得成功范例，極大地推動(dòng)了中國(guó)電影的發(fā)展。

《春蠶》自1932年開(kāi)拍，1933年放映，立即成為當(dāng)時(shí)影壇的一件盛事，幾乎所有的電影報(bào)刊都辟出版面予以報(bào)道和評(píng)論，認(rèn)為這是“中國(guó)電影新路線的開(kāi)始”，是“中國(guó)電影節(jié)的有史以來(lái)的最光明的開(kāi)展”。以《狂流》為開(kāi)端，1933年的中國(guó)影壇出現(xiàn)了《都會(huì)的早晨》、《母性之光》等一批優(yōu)秀影片，觀眾們也對(duì)國(guó)產(chǎn)影片產(chǎn)生了濃厚興趣，觀看國(guó)產(chǎn)片的熱情超過(guò)了觀看進(jìn)口片，這一年也因此被稱為“中國(guó)電影年”。

20世紀(jì)30年代具有左翼傾向的電影和左翼電影中，依然可以看出舊市民電影傳統(tǒng)模式的影響。但左翼電影在張揚(yáng)激進(jìn)特色、強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)宣傳之時(shí)，并滅有忽略電影的娛樂(lè)和關(guān)上功能，譬如《天明》中安排的胖姐夫和他的“豬”式臺(tái)詞，韓蘭根扮演的滑稽角色。說(shuō)到底，這種調(diào)節(jié)是為影片最大的賣點(diǎn)服務(wù)一左翼意識(shí)、左翼行為和電影市場(chǎng)。

2.“民族化”的影像造型

1932年以后，在中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)的感召下，鄭正秋與蔡楚生均以覺(jué)醒的意識(shí)、平民的視野來(lái)設(shè)計(jì)影像造型。

吳永剛的《神女》通過(guò)影像造型來(lái)刻畫(huà)人物形象，并以罕見(jiàn)的情感張力和思想深度，從中國(guó)社會(huì)和民族文化的角度，揭示人的普遍性格和歷史命運(yùn)。該片中有兩個(gè)突出的快速搖鏡頭。一處是少婦躲避警察追逐進(jìn)入一間屋子，突然看到流氓章老大的時(shí)候另一處是在少婦擺脫了章老大回到新家，意外地發(fā)現(xiàn)章老大早已闖入自己領(lǐng)地的時(shí)候。兩個(gè)快速搖鏡頭，是少婦恐懼心境的絕妙寫(xiě)照，始終生活在惴惴不安之中的少婦，只有與自己的兒子在一起，才會(huì)露出短暫的、由衷的笑容。最后，她用妥協(xié)的方式完成了對(duì)這個(gè)世界的歸順。通過(guò)《神女》，吳永剛無(wú)意中從“社會(huì)批判”走向了“人性批判”的層面，影片在“人性批判”方面開(kāi)掘得越深入，表面上就離所謂的“社會(huì)關(guān)系”和“進(jìn)步力量”越遙遠(yuǎn)。

袁牧之的《馬路天使》不僅是中國(guó)有聲電影藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志，而且因其生動(dòng)描寫(xiě)下層生活，深刻揭露黑暗現(xiàn)實(shí)而受到廣大觀眾的熱烈歡迎與進(jìn)步輿論的高度評(píng)價(jià)。而在《馬路天使》的漂泊意象、凄婉樂(lè)音與悲情敘事之中，國(guó)破家亡、時(shí)事維艱的巨大創(chuàng)痛淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾米拿錢(qián)，并以其相對(duì)簡(jiǎn)潔、清新和雋永的藝術(shù)個(gè)性示人，顯露出20世紀(jì)30年代中國(guó)電影鮮明的民族風(fēng)格。

3.“民族化”的電影意境

中國(guó)電影自誕生之日起，中國(guó)電影人就開(kāi)始了對(duì)電影民族化的探索和努力。探索電影的意境可以說(shuō)是其中最具挑戰(zhàn)性和指導(dǎo)價(jià)值的一種。費(fèi)穆以一系列的文章和輝煌的電影實(shí)踐奠定了電影意境的理論基礎(chǔ)并為創(chuàng)造電影意境開(kāi)了先河。其次鄭君里的電影創(chuàng)作和理論探索也為電影意境創(chuàng)立了不朽的豐碑。

20世紀(jì)30年代以前是談不上電影意境的追求與創(chuàng)造的，因?yàn)槟菚r(shí)候還沒(méi)有充分的藝術(shù)實(shí)踐積累和人才儲(chǔ)備。直至左翼電影運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，才有了這種可能。而1949年以前在中國(guó)電影藝術(shù)家中在探索電影意境上最自覺(jué)和成就最顯著當(dāng)屬費(fèi)穆，他的“空氣說(shuō)”在20世紀(jì)30年代已經(jīng)奠定了電影意境的理論基礎(chǔ)。

(二)中國(guó)三，四十年代電影的“民族化”文化風(fēng)格建構(gòu)

1.影像中小城文化的“民族化”

在人們把社會(huì)文化空間簡(jiǎn)單地分為鄉(xiāng)村和都市的二元對(duì)立的時(shí)候，小城電影如同一條涓涓的細(xì)流，為中國(guó)電影長(zhǎng)河注入了清新含蓄的氣息，為中國(guó)電影的文化長(zhǎng)廊開(kāi)拓了一個(gè)全新的表意空間。如《馬路天使》中的那條豐富多彩的城邊馬路，

《神女》中那條阮嫂拉客的魚(yú)龍混雜的城市街道，

《小城之春》中那天充滿詩(shī)情畫(huà)意的小城城墻……幾十年來(lái)涌現(xiàn)了不斷很多以小城作為敘事空間的影片。小城有著鄉(xiāng)村的如詩(shī)如畫(huà)的田園風(fēng)光，同時(shí)充滿了由自由反思文明的人文內(nèi)質(zhì)。并融聚了傳統(tǒng)中國(guó)含蓄、內(nèi)斂、中和、沖淡的文化品格和氣質(zhì)。

《小城之春》將故事背景置于一個(gè)特殊的歷史時(shí)期，費(fèi)穆將一個(gè)江南的小城作為影片講述故事的空間。小城空間是一個(gè)有意昧的能指符號(hào)，無(wú)聲地傳達(dá)著影片的主旨。小城里有被炮火摧毀的一片狼藉的廢園，但并滅有摧毀小城人的內(nèi)心秩序。導(dǎo)演用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭將這種價(jià)值含蓄地表達(dá)出來(lái)。而這里的長(zhǎng)鏡頭所傳達(dá)的影調(diào)氣氛和小城的人文氣質(zhì)不謀而合，長(zhǎng)鏡頭的流動(dòng)婉轉(zhuǎn)契合了小城傳統(tǒng)平和的個(gè)性，而鏡頭內(nèi)部充滿變化的場(chǎng)面調(diào)度又傳達(dá)著具有現(xiàn)代特質(zhì)的徘徊掙扎，二者共同作用傳達(dá)著導(dǎo)演寄寓在男女之情中的文化價(jià)值選擇。更使影片呈現(xiàn)出一種悠長(zhǎng)的民族化的美學(xué)韻味，陰柔婉轉(zhuǎn)的東方色彩，柔靜的藝術(shù)美感。而小城里最具有小城特色之一的則是城墻。城墻是歷史文化積淀的見(jiàn)證。而住在城墻里的人，則是一群被忽視的人，都是給了這些人走出傳統(tǒng)的希望和勇氣，鄉(xiāng)土靜止、穩(wěn)固的城墻卻又限制了他們的流動(dòng)。這種處于解放與壓抑結(jié)合點(diǎn)上的生存狀態(tài)，是在戰(zhàn)爭(zhēng)中一種典型人的生存狀態(tài)的呈現(xiàn)。小城賦予了電影的特殊使命，電影呈現(xiàn)了特殊人的民族化性格，民族挖掘了普通人的人生和夢(mèng)想。

2.新生電影中時(shí)代文化的“民族性”

1932年至1949年間，中華民族歷經(jīng)社會(huì)的動(dòng)蕩、物質(zhì)的貧困與戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷，中國(guó)民眾的日常生活和精神體驗(yàn)也經(jīng)歷了巨大的陣痛和轉(zhuǎn)型。在非常獨(dú)特的抗日救亡格局與此消彼長(zhǎng)的國(guó)共兩黨沖突之間，中國(guó)電影業(yè)走過(guò)了一條極不平凡的荊棘路，也因此步入亂世之中建構(gòu)民族影像的歷史階段。在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下雨炮火硝煙里，中國(guó)電影人發(fā)動(dòng)了如火如荼的中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)，展開(kāi)了中國(guó)電影反帝反封建的雙重變奏。在這一過(guò)程中，鄭正秋、蔡楚生等中國(guó)電影人執(zhí)著地追求中國(guó)電影里的古典美學(xué)，成功地創(chuàng)造了《姊妹花》《桃花泣血記》《漁光曲》《馬路天使》《一江春水向東流》等民族電影的經(jīng)典作品。這無(wú)論是從藝術(shù)的探求還是精神的深度來(lái)看，中國(guó)電影都進(jìn)入一個(gè)文化再造的歷史時(shí)期。

從1932年以后便開(kāi)始迅速勃興的中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)，出現(xiàn)了一批充滿現(xiàn)實(shí)主義精神的電影批評(píng)的電影工作者，和一大批浸潤(rùn)著時(shí)代特征和社會(huì)話語(yǔ)的電影作品，促成了20世紀(jì)30年代以來(lái)中國(guó)電影整體性的藝術(shù)巨變，而且促使中國(guó)電影形態(tài)及其文化含義發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折。一種前所未有的社會(huì)責(zé)任感滲透在《狂流》《桃花泣血記》《風(fēng)云兒女》《馬路天使》之中。一批新的家庭倫理片也開(kāi)始建構(gòu)了新的敘事框架。但由于新的階級(jí)觀念和民族意識(shí)的介入，在處理父與子、家庭與社會(huì)、鄉(xiāng)村與城市之間關(guān)系的過(guò)程中，卻不會(huì)簡(jiǎn)單地通過(guò)父親、丈夫、家庭和鄉(xiāng)村的情感認(rèn)同構(gòu)成對(duì)兒子、妻子、社會(huì)和城市的否定。相反，對(duì)父親、丈夫、家庭和鄉(xiāng)村的困惑和質(zhì)疑，不僅使這些曾經(jīng)承載過(guò)電影作者和電影觀眾美好想象的形象，終于從威嚴(yán)慈愛(ài)或世外桃源的圣壇上走下來(lái)，面臨著許多難以克服和解決的尷尬境地。

這是中國(guó)傳統(tǒng)文化中家族主義文化和綱常倫理文化在中國(guó)早期電影里的一種悲劇性跌落，也是中國(guó)早期電影以較為徹底地反帝反封建姿態(tài)對(duì)“五四”文化思潮的一種象征型應(yīng)答。父親、丈夫、家庭和鄉(xiāng)村面所面臨的困惑和質(zhì)疑，及其最終走向父與子、夫與妻、城與鄉(xiāng)。家與國(guó)之間角色倒換道路的必然命運(yùn)，是20世紀(jì)30年代以來(lái)中國(guó)文化包括中國(guó)電影文化走向自我反思和信仰重建之途的生動(dòng)的歷史見(jiàn)證。