康澤祥采訪錄

黃偉林 張俊顯 趙若昕 敬曉娟

(廣西師范大學 文學院,廣西 桂林 541004)

康澤祥采訪錄

黃偉林 張俊顯 趙若昕 敬曉娟

(廣西師范大學 文學院,廣西 桂林 541004)

采訪人:黃偉林、張俊顯、趙若昕、敬曉娟

時 間:2011年8月18日上午

地 點:康澤祥辦公室、畫室

文字整理:黃偉林 趙若昕

趙若昕:康先生,作為一個畫家和他的作品修養是怎樣的一層關系?

康澤祥:我以為對于自己的作品首先務必要眼高,其次是手高,以大師們的做人修養對照入手,其次再從大師的筆墨技巧入手。去掉急功近利的思想意識,常人道:“有德者得大道,乏德者得小術”。我總是保持一種平常心,只要精神富有,你的藝術作品才會有生命力。

黃偉林:你是擅長山水畫的畫家,你是如何理解山水畫的外在美和內在美?你是如何與自然的山水對話?

康澤祥:山水畫的外美是畫家和觀眾對某些作品的外在的用筆、用墨技巧,對畫面的經營布局所做不同的認識審美標準。美學是沒有統一的審美標準的。一幅作品的外在美首先決定創作者的肉眼高低、心手高低。

山水畫的內在美則決定了創作者的繪畫修養之深淺問題。我一貫崇尚大自然,不停息,不間斷地去尋找與自己的藝術最有緣分的人、事、物和天地,這是藝術發展的基礎舞臺。我總是長久集中精神,擇一而從,博采眾長。

因為藝術并不是孤立的,它更需要綜合的文化厚土來滋養。我還要獨到的觀照感悟方式,以心去用眼,以神去運手。以內美和外美相結合的大局觀念去思考作品的經營布局。

特別是山水畫,你一定要用宇宙之觀去審時度勢,更要學會把握物我之生命,真切體驗自然山山水水的內在生命之源。創作時要搭建起一個曠達的胸懷構架,要無所不包,無精不包,把情感之大愛傾注進你的作品之中。創作時要時刻想到力求超越前人和自我。不但要通藝術之法,要更精藝術之法,方能達到無法無天的創意境界。

可以說,我對山水畫的探索是建立在膽識和膽量之上,建立在曠達的胸懷之上。

我總是不斷地警告自己,時刻把身心融入自然的山水之間。一是使我的繪畫作品能歌、能吼、能舞、能訴;二是使作品畫面更充實、更博大、更深沉、更強烈、更嚴密、更含蓄、更暢神。我在創作時的狀態是身心全放松、自然、無所旁顧、一氣呵成。

何時何地都會想到立足突破前人的藝術形式語言,建立精神超越和時空超越的高度,要超凡脫俗,建立高雅的人生觀和世界觀。

黃偉林:現場看你創作時,好像你總是與傳統的創作程式相對立,這就是你的創作見解和技巧嗎?

康澤祥:每創作一件作品,首先我就確定了自我的藝術見解和藝術技巧。我不怕觸犯舊有的傳統的繪畫理論學說,我在保留傳統的底線前提上完全展示自我,盡管我的這種創作模式不為常人所接受。如果創作出的作品連自己都認不出來是誰的作品,這不叫創作,叫模仿。

一千多年后今天的中國畫還那樣墨守成規,我覺得中國畫有點可憐。

我追求中國畫那種偉而不傲、雄而不霸、奇而不怪、華而不艷、秀而不媚、莊嚴坦蕩的大美風格。要想使作品壯美,必得發揚自有的人格精神,沖破對前人成法的束縛,去對抗傳統那些對個性生命的壓迫。作品的精神品味高低,決定著一個畫家的人格高尚與否。你想使自己成為時代的先鋒,首先要使自己的作品成為時代的導言。

黃偉林:畫家用“畫意”來表達自己的內心世界,詩人用“詩意”來表達自己的內心世界,因此“詩畫同源”就成為一種審美思想,你做何理解?

康澤祥:我在實踐創作中,我客觀科學地處理好“狂熱創作”、“痛快淋漓”這兩者的關系。無論是“痛快”還是“瘋狂”的創作過程,首先都應該冷靜縝密地把握高層次的藝術審美特點,要有一番自我的思辨過程。一種高層次的藝術,在任何時候都不會把具象與抽象對立起來。其實,“抽象”就是中國畫的“意境”表現,中國畫的內涵是“意境”對本質的替代。我們所看到清朝畫家龔賢的作品,不僅僅用足了“意境”的高境界,而且已進入了“化境”,并超越了意境的更高境界,達到了大化歸一,陰陽歸一,和諧圓滿的境界。天、地、萬物與人的精神融匯合一,形成了“道一”為“圣人抱一為天下式”的格局。

畫家畢生追求的就是克服無數人與世界藝術探求之實踐中的種種矛盾,直接通向“抱一”和“圓滿”的光明大道。一幅繪畫作品,無論你采用多少種比較關系和微妙變化的反差審美技巧,最終作品還是走向大愛大美的和諧。

詩人有詩曰“好山萬皺無人識,都被斜陽拈出來”。這句詩的意思是說,沒有人能知道大山的蒼茫之美,被斜陽照射出來真的不是那么容易。詩味很美,借助了陽光,更得益于畫家的心靈之光。畫家深入大自然中生活,是將大自然之光和心靈之光凝聚成藝術生命之光。

唐朝大詩人、大畫家王維被后人推為中國山水畫之鼻祖,他的才智是多方面的。除了書畫之外,他還精通音樂、詩歌和禪誦等。他的藝術理念和哲學思想相互滲透著,無論詩、畫成就極高。宋蘇軾就曾經推崇他:“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。”在王維的作品中混融著“詩畫一體”早已成為一代宗師之先河,成為后天之楷模。

又如王維的《山居秋暝》“空山新雨后,天氣晚來秋。明月松間照,清泉石上流。竹喧歸浣女,蓮動下漁舟。隨意春芳歇,王孫自可留。”通過這首詩還有誰不能理解詩人和畫家的心情索求呢?

黃偉林:在當下有很多畫家都被一些理論文章掛上一個“大師”的頭銜,其實作品平平,你對其有何想法?

康澤祥:因為中國畫講究“筆墨”,“筆”是書畫之線條,“墨”是精神之意蘊。筆法和墨法的高標準是中國畫的獨有藝術法則,人工天趣合二為一,貫穿著中國的哲學審美。黃賓虹先生說過:“古今論畫之高下,全在筆墨。”他又說:“章法可以雷同,唯筆墨各不相讓。”又說:“古今名畫可貴全在筆墨,舍筆墨不與論畫。”

黃賓虹特別強調繪畫筆墨。因為筆墨的精妙所在者甚少,筆墨絕非任意抹涂、雕脂鏤冰、粗俗淺陋之人所能及,要想達到筆墨最高境界,需付出畢生的精力才能所為。

書畫界有太多的理論家都把古代畫論奉為“經典”,我覺得畫論就是畫論,是古代評論家的自我心得體會,只不過是仁者見仁,智者見智罷了。然而當今的評論家和畫家論畫一樣,如果能有獨到的見地,就能言發一方,浮泛之詞,往往有害后人。一些理論家對畫家的吹捧,就等同給畫家戴上了枷鎖,有時又給畫家送上了一個莫名其妙的頭銜,簡直把病人當硬漢。

就中國的水墨畫而言,水與墨合,濃淡干濕一任天然。天下萬物,人之感慨,風雨晦明,變化莫測,用筆用墨,一切發自于畫家的內心情感。

藝術的形式應該是多種多樣,千變萬化,自由表現,理應共同走向天人合一的彼岸。

當然,理想與現實總是可望不可及的長長一段距離,這就是理想的魅力所在,這也是一切理想者所看到的通向長天的大道。佛經所云:“是身實苦,新苦為樂,故苦為苦。”或云:“藝術人生的自由始終都陶醉于成功的快樂之中,并非理想的最高境界。藝術的千錘百煉,即是吃苦的體驗過程。凡有志于變革社會、變革人生、變革藝術之勇士,注定要吃大苦,耐大勞,然后有所作為,千古名譽。

我以為人生之苦是常樂,樂為變,變為常始,樂為苦始,藝術事業亦同。每當我堅定創作時所堅持的作品風格為“一片墨”和“一片色”,觀眾難以認同。而我自己認為“墨分五色”是一個智者對墨色的心靈感應所見,也是個性精神的寫照。老子所云:“五色令人目盲。”這就是我心靈之景色所現。我作品中的筆墨,線條布局,我自以為是情感的網絡或是心靈軌跡。我作品畫面上的光,我以為是中國哲學內涵的心靈之光。

黃偉林:我看你創作的中國畫很少題跋,僅見幾方印章,有人認為是“江郎才盡”,你又何想呃?

康澤祥:我以為作畫不是寫文章,用文字語言就完全可以表述作者的心理世界。作為山水畫畫家,畫山水的聲音難,不畫風聲,不畫水聲,而畫心聲尤難。畫風、畫水、畫大山大石不可得山岳之聲,這就是如同金石交響乃心聲也。宋詞人李清照一生寫愁腸寫清瘦,以“非干病酒,不是悲秋。”這不是直言而是遮言就能達到言半意全之效果。

中國國粹 ——京劇所表現的悲傷題材,劇中演員示人以背面而不露臉色愁容,或者可手勢遮面,表現愁苦之狀。這也叫做暗示法來表現人物的心理世界。京劇采用了舞蹈的程式,用步態入微表達急迫和迂緩的心境。

同樣,畫家在創作中往往以“氣”來傳遞筆墨線條的意境所在。正如筆外、言外、戲外,可見藝術家的不盡之意,得言外之如意,這與含蓄朦朧是相關連的,而不是相混合的意境。同樣如此,審美的角度和視野不一,關于“有無相生”“長短相形”“難易相成”總是用自然變化規律來定論的。審美觀也隨著自然的變化而變化。老子說:天下皆知美之這美斯惡已。又如道無常道,法無定法,道法自然,大自然中的事物沒有不變的定則。美惡也在發生變化。老子之意是,因為天下都知道美麗為美之時,此美也就包含了不夠美的,不美(惡)的成分在內。

黃偉林:人們鑒賞一幅山水畫的好作品時,常常用“空靈”、“道”、“佛”的作為最高鑒賞標準,在你的作品中是否能夠找到這些元素?

康澤祥:藝術家對萬事萬物的客觀極照的態度,是認識的大度,理解的態度,開拓的態度,也是心靈的審美態度,這就是藝術家“心觀”的態度。

“心觀”就是修煉一顆妙心,然后才用安靜的,智慧的這顆妙心去觀照萬物,超越自我。

修煉一顆明澄透澈的靜心,方能澄懷,觀道。要使作品產生一種“內美”,流露一種“空靈”,首先應該使這顆靜心內照,這就是“內觀”,去掉心靈上的所有雜念,劃出一條無爭、無為的心格底線,濾盡一切淤塞的污物,建設智慧的、淡泊的住所。

道家的“虛無”,佛家的“空”,儒家的“心齋”也都是修煉得來的心性內觀本真。

我在創作(作畫)時,總是處理掉那些常規的、僵化的、偏執的、頑固的成法成見。我更遵循“物我兩忘;精神感應”,用心情、智慧、精神來主審創作過程中的每一個環節。

前人言:“破執者悟,返法者迷。”我們要迷高人覺高仕,感悟眾妙之心去觀照萬物和自我,這也是“心觀”,有“心觀”才會悟到空靈和虛渺的東西。

眼看為“觀”,心鏡為“照”,“照見”方有萬物萬事之真,“真”是精神本真。在藝術創作過程中,要用崇高的精神為主導,用“心觀”萬物理萬事。

創作山水畫時,首先要確定“情”、“境”交融的心境平臺,但絕不能夠停留在有情有景的標準上,一幅好作品是高尚的精神審美與高超的藝術技能,在強烈感情的作用下,巧妙地融為一體的。這就是所謂的“化”。在作品中“化”得越好就越自然,找不到生硬的跡象。

趙若昕:在有關資料上得知,你習畫是從黃賓虹、李可染這兩位山水畫大師的作品開始的,那么你對這兩位山水畫大師的作品有何心得?

康澤祥:我一貫喜歡黃賓虹先生的畫,還有他的史、詩、文、書、沿印。黃賓虹先生的畫很講法度,講意境,講神韻。講法度是從嚴處入,繁處入、密處入、實處入,道古循今,入而能出。然后求變。講意境是從高處入、大處入、深處入、原處入,師古人之心,使意與法融會,景隨情生。在黃賓虹先生的作品上經常看到“黃山記游”“九華山記游”等題詩,但是他的畫并不是簡單的旅游寫生,不是具體風景,不是何時何地的對景寫生的表現。因為山水畫和風景畫不同,所以他只能站在山水畫這個大舞臺上揭示大自然的生機、玄奧、凈明、深邃、博大、壯嚴等。人化了的精神是黃賓虹先生的畢生追求。黃賓虹先生的山水畫表現技法,不可簡單的可居、可游,也不是對山水的地形、地貌的風水選擇制作。

黃賓虹先生同樣畫風、畫雨,畫陰晴、畫驕陽和晚霞等,但是他非常注重人文精神的體現,所以他的精神景觀必定發于山之玄秘,發于大自然之無窮無盡,繪足了大千世界之變化,把山水畫作為探索大自然奧秘的一種藝術方式。黃賓虹先生的畫不是表現具體的名山大川的特色,也不具體表現什么樣的大山樹木,他是把山山水水作為聯系在一起的奧妙無窮的謎團,他的筆下表現的是山水氣象運行氣脈網絡。這就是他心中的山水,這就是他鐘情于山水內在世界的奧妙。

如果我們站在真實山水的領地角度去看黃賓虹先生的畫,你會很失望,你什么都看不懂,你也會覺得你自己有點淺薄。反過來你用哲學的眼光、哲學的深度、哲學的理念,用變化的世界觀去剖析黃賓虹先生的山水畫,你就會真正體會到黃賓虹先生的山水畫印證了你的心魂在大千世界中漫游,是夢醒的早晨。他那畫中的物象完全打破了常規繪畫的遠、中、近對事物透視的格局。他畫的樹在遠處可以很大,是因為這時他的心就定格在遠處。這就是他的精神景觀,是他心靈空間的體現,他把所有大自然的物體都“人化”了,把所有的物體盡收他心靈當中。

黃賓虹先生對他所創作的每一件作品都是沒完沒了的,永遠沒有開始,也永遠沒有結束,這就是他對自然生命的探索之無窮盡的認識觀。

有人說黃賓虹先生晚年作品的風格是因為眼不好,把作品寫得那么粗獷,那么抽象,那么沒有規律,與他的時代很不相符,這完全不是一個讓人心悅誠服的解釋。因為黃賓虹先生發端的特殊創意,造就了他的筆墨的特殊創意,同時他的作品里還會混合有多層次和深厚內涵的藝術狀態物質。他的筆墨最大限度做到相反相成。他筆下的一轉一折毫不含糊,屋漏痕,錐畫沙的筆跡無處不有。對于他的作品完全可以站在中國書法的最高境界,站在中國畫的最高境界,站在哲學的高度、站在審美的高度去品評。他的作品的審美趣味、審美格調、審美精神給人無窮無盡的享受,能達到這種境界的在中國書畫史上沒有第二人。

如果我們從中國書畫傳統的角度去研究黃賓虹,可以發現他最有傳統功力,同時他又是離傳統最遠的人。他既精通傳統,又顛覆傳統。盡管遠離或顛覆,其最終的本性在不斷地求變化,正因為變化,才能成就他在中國畫史上的重要地位。

我習山水畫時,最先是從李習染先生的畫開始的。李可染先生的山水畫為祖國山河之美樹碑立傳。他畫黃山松云,愛漓江煙雨。其強烈的情感是通過地方特征表現出來的。他用現實主義的思維,用對景創作的獨有方式,記錄下美麗的自然界每一個感人的細節。

我對李可染先生談不上系統的研究,即使只從現有的印象里,也能從中感受到他的山水畫和書法藝術,包括形體結構都體現著中國傳統美學的原則,在賓主、虛實、輕重等對立的一般關系里,在詩與畫、戲與曲、音樂與書法之間的聯系與差別里,在風格的嚴肅與活潑,雄渾與靈巧、沉郁與清新、博大與縝密等對立統一的關系里,都顯示出他那與人不同的藝術個性和獨有的筆墨技法。

李可染先生認為:“特正者勝,密邪者殆;天下學問,唯知謙虛、走正路而強毅力者得之,機巧人不可得也。”這也是對那些急于成名,怕吃苦,沒有其實生活經歷的未來畫家;對藝術持松率態度的批評家值得反省的一番凈言。他還說:“我不依靠什么天才,我是一個苦學派。”這也是他為人坦誠的人格表現,同時對所謂的“機巧人”的一種可貴的忠告。

李可染先生對傳統的山水畫的變革和改良就是一個重大的貢獻。他一貫倡導深入大自然,對景寫生創作。這不同于西洋畫的寫生方法。而是對古代繪畫師造化傳統的繼承,批判與發揚。師造化并且強調“看真山真水,極長學問”,“欲求神逸兼到,無過于遍歷名山大川”,他也強調畫山水畫要把握“大”和“多”,因為自然界的根本形勢是大的格局,無限的境界,因此要畫出大的氣勢,取景要從高處著手,這樣層次才豐富,氣勢才無窮。如李可染先生所創作的桂林山水《漓江天下無》、《雨中漓江》、《漓江勝境》、《陽朔勝境圖》等作品都是以大氣勢,大格局取勝。其作品中筆墨的表現也是這些偉大作品中的重要構成因素。他對于中國畫的用筆規律,發揮了黃賓虹先生的“平、圓、留、重”之獨特見解,最后歸結為一個“變”字。關于用筆的所謂“平”就是運筆的力度要均勻,如錐畫沙、處處給力、浪漫自如;“圓”就是柔韌富有彈性;“重”就是剛勁有力,如高山墜石,不輕飄;“留”是能放能收,主動能控制。

李可染先生的學生很多,他一貫很關心這些學生的藝術發展。他在晚年一再囑咐說:你們的生活積累,造型能力已經夠了,以后要甩開寫生,大膽發揮藝術的想象力,追求神韻,創立自己鮮明的藝術風格。“可貴者膽”,“所要者魂”,“知白守黑”,“用最大的功力打進去,用最大的勇氣打出來”等等,都是李可染先生激勵畫壇后輩的精神關照。

我以為,創派必先叛派,離宗叛道不是盲人瞎寫,更不是任意胡來,先要朝圣宗悟大道,朝高處看,往高處走,要具備乾坤萬里眼,時序百年心。雖然人生苦短,但不應有生命須臾之嘆,藝術創作的價值在于不受時空的限制,因此更應有“文章千古事,得失寸心知”的品格和智慧。

2011年10月6 日

J03

A

1673-8861(2011)04-0030-04

2011-11-10

黃偉林(1963-),男,廣西桂林市人,廣西師范大學文學院教授、博士,博士生導師,廣西桂學研究會副會長。主要研究方向:廣西文化。