“大傳統”與“小傳統”
——對宋代繪畫的另一種解讀

黎 晟

王伯敏先生在《中國繪畫史》中指出，“畫家在唐代還未有嚴格區別。到了宋代，區別就明顯了。一是身份上的區別，分‘畫士’與‘畫工’；二是畫風區別，分‘士人畫’與‘工匠畫’。”[1]所謂“畫士”指的是士大夫畫家、畫院里的士流或貴族中的能畫者，如李成、米芾、趙佶、馬遠等。“畫工”指的是以繪畫為生的民間職業畫家，如世代為畫工的王端、馬賁，畫風俗題材的劉宗道、李東等，長于道釋題材的金大受、林庭璉、周季常、陸信忠等。值得注意的是，宋代畫史作品中，畫士普遍大受褒獎，而絕大多數畫工則飽受貶斥。換言之，畫家的社會身份成為影響厘定作品高下的重要考量因素。鑒于社會身份的判定在宋代畫史中所占的重要地位，本文借用西方“新文化史”(New Cultural History)的某些方法，將宋代繪畫分為兩類，其一，宮廷繪畫由于皇室的贊助，士人繪畫由于士人階層的鼓吹，多現于畫史、畫論作品之中，穩居繪畫的上層地位，本文稱之為“上層人的繪畫”；其二，民間畫家為普通市民創作的民間繪畫，居于下層，在歷代畫論與畫史之中，或籍籍無名，或言之寥寥，本文稱之為“下層人的繪畫”。

一、“大傳統”與“小傳統”

“上層人的繪畫”與“下層人的繪畫”的構想源于與西方“新文化史”中“上層人的歷史”（history from above）與“下層人的歷史”（history frombelow）。“新文化史”認為“歷史是微觀的‘人’的歷史而不是‘社會’或‘精英’的歷史，關心歷史學家如何從傳統上關注特定政治權力人物的思想和行動的政治史，轉而關心那些不具赫赫事功之人的態度與信仰，亦即是‘民眾史’的一種形式。”[2]它強調平民歷史和平民文化（plebeianculture）在建構人類文明中的重要性，而反對國家和政治精英建構的、由精英人物構成的歷史。

從“新文化史”的角度分析，人類社會有兩條文化史的線索：社會上層精英的文化與下層平民的文化。美國人類學家芮斐德（Robert Redfield）就此提出“大傳統”（great tradition）與“小傳統”（little tradition）這對概念，用以分析和解釋具有悠久歷史的文明中存在的兩種文化傳統。李亦園在《人類的視野》中解釋所謂“大傳統”是“指一個社會里上層士紳、知識分子所代表的文化，即多由思想家、宗教家反省深思而產生的‘精英文化’”；“小傳統”則“指一般社會大眾尤其是鄉民所代表的生活文化”[3]。

“大傳統”與“小傳統”共處于同一文化生態圈之中。彼得·伯克（Peter Burke）則認為，上層文化具有“雙棲文化”（bicultural）的性質，他以17世紀法國文化為例，指出閱讀廉價書籍的讀者也包括貴族婦女，甚至包括公爵夫人，以證明上層精英一方面參與“歷史學家所說的‘大眾文化’，又參與將普通民眾排除在外的精英文化”。[4]也就是說，“大傳統”與“小傳統”之間保有一種互滲關系。

然而我們所熟知的大多數歷史作品，都是精英們從片面的觀點書寫而成的。精英們關心“大傳統”，關于社會和國家上層，留下了大量的記載，而“下層人”的“小傳統”在正統史書中一般難覓其蹤跡。就繪畫史的書寫來說也是如此，我們所了解的繪畫史總是由一系列為上層社會所認同的著名畫家的生平與作品構成，他們如群星般閃耀于畫史作品之中，無疑居于繪畫的上層地位，屬“上層人的繪畫”，他們的繪畫構成了繪畫史中顯性的“大傳統”。而與之相對的則是隱藏于畫史夾縫中的民間畫家，他們來自于民間，服務于民間，屬“下層人的繪畫”，在其中形成了畫史中隱性的“小傳統”。需要指出的是，一個時代繪畫面貌的建構有賴于大小兩個“傳統”的合力。對于宋代繪畫研究而言，唯有既關注“上層人的繪畫”中寄興抒情、平淡清新的士人畫與清潤雅致、精工富麗的宮廷繪畫，又關注“下層人的繪畫”所表達的下層民間趣味，才能重構這一時代繪畫的總貌。

二、宋代上層人的繪畫與“大傳統”

宋代宮廷與士人繪畫是上層人的繪畫，屬繪畫的“大傳統”。一方面，宋代的政治精英與文化精英憑借其在政治與文化上的特權，大力鼓吹上層繪畫的價值；另一方面，宋代上層繪畫有嚴格的價值評價體系，貶低任何不符合其標準的繪畫。簡言之，上層社會通過對繪畫史寫作的壟斷，以自己的標準排定各種類型繪畫在畫史中的價值，從而確立了上層人的繪畫在畫史中的“大傳統”地位。

1、宮廷繪畫的“大傳統”

宋室以儒立國，“志于道，據于德，依于仁，游于藝”是儒家文藝的“大傳統”。在上層社會看來，繪畫是有助于君主治國安邦和為臣者勸諫盡忠的輔翼工具，是關系到維護社會等級秩序進而進行皇權統治的重要手段。所以在宮廷繪畫中如《圣賢圖》、《折檻圖》、《卻坐圖》等規諫畫流行，即使如黃荃所畫《三雀圖》也應合《詩》、《春秋》、《禮》三爵之意而具有倫理教益之功能。同為上層繪畫，表面看來“怡情悅性”的士人繪畫與儒家正統的“教化”觀有所背離，但宋代享有盛譽的士人大多與宮廷有著千絲萬縷的聯系。事實上，在儒學影響下的中國傳統文人始終擺脫不去“兼濟天下”的情結，甚至是花鳥山水畫也“可以起到宣傳義理，勸喻世人修品，從而輔翼名教的作用”[5]。士人同樣有著較強的“教化”情結。所以在宋代，文人士大夫一方面在繪畫本體上鄙薄宮廷畫工們“專工形似之學”。另一方面，對于畫工所擅長的帶有教化功用的歷史題材并沒有表現出反感。對整個宋代的上層社會來說，“教化”功能是繪畫不容忽視的“大傳統”。

2、士人繪畫的“大傳統”

宋代文人則利用其在社會文化中的特殊地位，確立了士人畫在畫史中“大傳統”的地位。宋代立國之初就確立了“文治”的國策。在繪畫上，文人不但是游戲的參與者，更是規則的制定者。文人們驅逐了前代宮廷畫家在繪畫創作中的典范地位。前代繪畫中強調的“形似”準則被強行扭轉，將形似與技法矮化為繪畫品評中無關緊要的一環，轉而以自己的品評標準取而代之，奠定了學識、意趣、筆法、古意等在宋代繪畫中的“大傳統”地位。實際上，宋代宮廷繪畫“大傳統”與士人繪畫“大傳統”地位的確立，背后有雙方在政治與文化中壟斷地位的支撐。表面看來，這兩者在繪畫觀念上有所抵觸，但創作與欣賞這兩種繪畫的群體時常相重疊。這就決定了一方面宮廷注重繪畫的教化功能，但對士人畫的意趣同樣推崇；另一方面，士人們在鼓吹繪畫中有“含蓄不盡之意”時，也并不排斥繪畫的教化功用。兩者共同壟斷了上層繪畫的創作，成為宋代繪畫的“大傳統”。

三、宋代下層人的繪畫與“小傳統”

宋代民間本就有“燒香、點茶、掛畫、插花”的風俗，而經濟的復興更使得繪畫消費不再局限于上層社會，它首先造就了城市中藝術市場的繁榮。這些具有一定文化修養與經濟實力的市民階層，有鑒賞繪畫的能力并有相當的購買力，成為下層繪畫的主要消費者。小農經濟的發展無疑也使廣大鄉野村民成為繪畫的潛在購買者；最后，更為重要的是，成就了一大批依靠下層民眾贊助生存的下層民間畫家。有作為民間職業畫家的王端、馬賁；有正業之余從事繪畫的太原郭鐵子。

宋代下層社會流行的繪畫大致可分為以下幾類，一是宗教繪畫。宋代佛教與道教的影響深入社會各階層，這為佛道人物畫帶來大量需求。《圖畫見聞志》卷三“人物門”所開列的五十三位畫家，幾乎人人都擅長“佛道鬼神”。《畫繼》卷六開列有“仙佛鬼神”畫家欄目，記述十二位畫家，各有獨特本領。二是節令繪畫。《東京夢華錄》卷十載，“近歲節，市井皆印賣門神、鐘馗”，為市甚盛。其他如《歲朝圖》、《五瑞圖》、《大儺圖》、《觀燈圖》等節令畫也較常見，這類繪畫與宋代民間風俗緊密相關，所繪多為民間傳說或市民日常生活的圖像，寄托下層民眾對美好生活的向往，具驅邪吉祥的寓意。三是世俗風情畫。這類繪畫多描繪民間平凡瑣碎與鮮活生動的生活，極富下層民間趣味，如《嘗醋圖》、《村田樂》、《貨郎圖》等題材。四是商業活動繪畫。宋代商業繁榮，繪畫也經常被運用于民間商業活動之中，通過繪畫吸引顧客，如“沐京熟食店，張掛名畫，所以勾引觀者，留連食客。今杭城茶肆亦如之，插四時花，掛名人畫，裝點店面”（《夢梁錄·卷十六》）和“出界身北巷，巷口宋家生藥鋪，鋪中兩壁，皆李成所畫山水”（《東京夢華錄·卷三》）。

值得注意的是，在具有“雙棲文化”性質的上層社會中，上層畫家同樣參與上述絕大多數的繪畫類型，并且上層人的繪畫通常也可以通過某種方式流入藝術市場，受到下層人的歡迎。但與上層人繪畫創作目的不同的是，下層人對于繪畫的需求更多與其日常生活相關。上層社會宮廷編著的《宣和畫譜》中稱，“是則畫之作也，善足以觀時，惡足以戒其后，豈徒為是五色之章，以取玩于世也哉。”將繪畫賦予更多的政治與文化使命。而在下層民眾看來，繪畫是商品，作為贊助者，他們理所當然希望在所購買的作品中看到自己熟悉的生活和親切的場面，滿足他們的生活與精神需要。下層繪畫流行的題材，如佛道人物畫滿足精神需要；花籃、折枝等滿足生活裝飾需要；兒童、貨郎等風俗畫描繪自己的日常生活。換言之，對下層人來說，繪畫本身就是服務于現世、現實的“五色之章”。進一步來說，完全可以將“取玩于世”視為宋代繪畫的“小傳統”。

四、宋代繪畫的“大傳統”與“小傳統”

繪畫的“大傳統”與“小傳統”之間同樣存在互滲關系。一方面，上層人因某些原因參與下層繪畫的同時，又竭力保持對上層繪畫“大傳統”的壟斷，拒絕下層人的參與；另一方面，下層人對“大傳統”抱有敬慕之情的同時，仍有部分畫家能與上層繪畫保持距離，為下層社會的“小傳統”服務。

1、“大傳統”與下層人的繪畫

宋代繪畫的“大傳統”有較為嚴格的規定性，對不符合這一規定的作品，要不予以貶斥，要不予以忽視。值得深思的是，上層社會對下層畫家的作品似乎天生抱有著某種程度的排斥心態。在畫史中，大部分下層人的繪畫被劃歸為“譜錄之外”，并認為這些作品“氣格凡陋，有不足為今日道者”、“殊乏高韻”，并斥其作者為“畫史冗人”、“俗工”。即使是在大部分由下層社會出身的畫家組成的宮廷繪畫內部，也將畫家分為儒士出身的“士流”與民間畫家出身的“雜流”，以示區別。

“士人畫”有兩個方面的規定，一是繪畫中對文人美學理想的體現，二是對畫家“士人”身份的強調。士人評價繪畫的標準如：學識、意趣、筆法、古意等，本來就非下層民間畫家所擅長。更重要的是，宋代作為文人畫前身的士人畫體系并未完全成熟。蘇軾稱贊“摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊”（蘇軾《王維吳道子畫》），但據明代董其昌《畫禪室隨筆》載：“米虎兒謂王維畫見之最多，皆如刻畫，不足學也”，并未有多少士人畫的特征。實際上，蘇軾推崇王維，其中不乏緣自對其士人身份的重視，而身份的界定是關系到尚未成熟的士人畫體系能否得以成立的重大問題。所以蘇軾說“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽芻秣，無一點俊發，看數尺便倦”（蘇軾《跋漢杰畫山》），明確地將士人與畫工作為兩個群體來對待。鄧椿在《畫繼》中也以畫家的社會身份劃分繪畫類型。

值得注意的是，雖然上層社會普遍對下層繪畫抱有偏見，但仔細分析會發現，上層社會對下層人的繪畫并非絕對予以排斥。“取玩于世”的“小傳統”同樣現于宋代宮廷之中。上海大學的顧平教授在《皇家贊助與文化認同：南宋院體山水畫風成因研究》[6]中就提到了宋代宮廷對民間風俗趣味的接納；呂少卿在《論兩宋畫院畫家的“風俗情結”與兩宋風俗畫的“宮廷贊助”》[7]中也提及了風俗繪畫在宮廷中的影響。《宣和畫譜》中記載有大量宮廷畫家創作的風俗題材繪畫，亦有不少民間畫家的風俗繪畫作品。士人們對于某些特定下層畫家的作品也有所褒獎。此種又排斥又接受的原因何在？其一，上層社會并未完全忽視宮廷與民間畫家在技法上取得的成就，如蘇軾就稱贊為其傳神的南都畫家程懷立“傳吾神，眾以為爾得其全者”（《畫繼·卷六》），《宣和畫譜》的字里行間也不乏對下層民間畫家“工巧”的肯定之詞；其二，對于下層文化的接納，從某種程度上可以看作是上層社會試圖表現出與下層社會“眾樂樂”的一種政治姿態，而這也是符合儒家傳統的一種做法。

2、“小傳統”與上層人的繪畫

宋代下層畫家的社會地位與民間工匠相仿[8]，這使得大多數下層畫家都將被上層社會肯定視為一種殊榮，而且一旦成為宮廷畫家或被文人所肯定，除社會地位外，還將會獲得相應的政治與經濟上的好處。如上層繪畫中著名的畫院名手高益、燕文貴、郭熙等就是憑借其在民間作畫獲得聲譽，被召納進宮廷畫院。陶裔、蔡潤雖出身卑微，但由于得到太宗皇帝的賞識而成為國畫待詔和畫抵侯。高克明入圖畫院后，以其出色表現，“遷待詔，守少府監主簿，贈紫”（《宣和畫譜·卷十一》)。上文提及為蘇軾傳神的南都畫家程懷立，蘇軾作《傳神記》譽其“舉止如諸生，蕭然有意于筆墨之外者也”（《畫繼·卷六》），這儼然是評價士人畫家的口吻。還有如周曾、段吉先、李達、劉浩等人的“小景雜畫”（見《畫繼·卷七》），因接近士人畫風，也被譽為極具“含蓄不盡之意”。這些下層出身的畫家因在行為或畫風上迎合“大傳統”，從而在上層繪畫中獲得了一席之地。

從另一個角度來看，下層畫家與上層社會的交流也使得下層繪畫的“小傳統”影響直達上層繪畫。自雍熙元年(984年)于內中東門里設置翰林圖畫院以后，選招大量的民間畫師進入畫院，見于《圖畫見聞志》中的有王靄、高益、趙光輔、勾龍爽、李文才、趙長元、厲照慶、李雄、高文進、王道真、高懷節、陳用智、鐘文秀等。此外，宮廷的大型營造活動也會臨時征召下層民間畫家。如真宗時從三千民間畫家中選拔百余名繪制玉清昭應宮壁畫。這些畫家進入宮廷之前在繪畫上已經有所成就，進入宮廷之后，雖然需要根據宮廷的要求進行創作，但“大傳統”無法完全抹殺其繪畫風格，下層繪畫的風格與趣味也會對上層繪畫產生某種影響。

相對于人數眾多的下層畫家來說，能進入宮廷畫院或是被文人肯定的總是極少部分，大部分畫家還得依靠下層民眾的贊助才能生存。他們迎合下層社會對繪畫的需求，形成了自己獨特的繪畫技巧與生存方式。如“劉宗道，京師人，作照盆孩兒，以手指影，影亦相指，形影自分，每作一扇，必畫數百本，然后出貨，即日流布，實恐他人傳模之先也。”（《畫繼·卷六》）這至少表明，在商業氛圍濃厚的宋代，畫家間的競爭在所難免，而能夠適應這一環境的畫家，其作品為下層民眾喜愛，暢銷且獲利不菲。事實也是如此，在下層民眾的支持下，下層民間畫家完全可以以藝謀身，獲得獨立的經濟地位。甚至優秀的民間畫家，因其作品廣受下層民眾的歡迎，還可以以藝致富。[9]

換言之，下層民間畫家雖然身處下層社會中，但仍然能獲得自我滿足，實現自我價值。對于某些畫技特別出眾的畫家來說，他們甚至可以在與上層繪畫的比較中保持某種心理上的優勢。如北宋時的絳州人楊威，工于畫“村田樂”，每有販其畫者，楊威必問其往，如至都下，則告予販者“往畫院前易也”，販者聽之，“院中人爭出之，獲價必倍”（《畫繼》卷七）；以畫嬰兒出名的民間畫家杜孩兒的作品，“畫院眾工必轉而求之，以應宮禁之需”。而在隱士傳統濃厚的中國傳統社會，有些具有強烈獨立人格的下層民間畫家甚至不愿在宮廷畫院任職，曾畫相國寺壁的蜀人石恪，被“授畫院之職，不就，堅請還蜀”（《圖畫見聞志·卷三》）；孟蜀平“至闕下被旨畫相國寺壁，授以畫院之職，不就，力請還蜀。”（《宣和畫譜·卷七》）；龐崇穆，“上欲旌以畫院之職，乃遁去不仕”。（圖畫見聞志·卷四）這些例子可見，有些下層畫家主動放棄進入“大傳統”的機會，而寧愿保持其在下層社會中相對自由的生活。畢竟，下層民間畫家在創作與生活上更為自由，也有更為廣泛的受眾群體，這些是宮廷畫家無法比擬的。

結 語

宋代是中國繪畫格局轉變的重要時期。至宋始，繪畫逐漸形成兩條線索，一條是由宮廷與士大夫把持的上層繪畫，是繪畫的“大傳統”，占據著畫史的主流；另一條是由下層民間畫家創作的下層繪畫，是繪畫的“小傳統”，埋沒于畫史深處。“大傳統”與“小傳統”的區別逐漸突顯于畫史之中。“大傳統”與“小傳統”是一個時代繪畫的一體兩面，既有交流又有排斥，兩者對于宋代繪畫的研究同樣重要。上層繪畫對中國繪畫演進的價值固然不必贅言，下層繪畫的價值則在于，其一，它對完整建構宋代繪畫史本身不可或缺；其二，宋代繪畫的“小傳統”對于下層社會文化生活的重建具有重要的史學意義。需要指出的是，研究下層繪畫“小傳統”的困難在于，下層人的繪畫罕見于畫史，且多言之不詳，圖像資料匱乏，這給下層繪畫的研究構成了巨大的障礙，往往只能從傳統畫史的夾縫中尋找下層繪畫的聲音。

注釋

[1] 王伯敏：《中國繪畫史》，上海人民美術出版社1983年版，第342頁。

[2] 張小軍：《歷史的人類學化和人類學的歷史化——兼論被史學“搶注”的歷史人類學》，《歷史人類學學刊》（創刊號），2003年4月。

[3] 李亦園：《人類的視野》，上海文藝出版社1996年版，第143頁。

[4] 彼得·伯克著，楊豫譯：《什么是文化史》，北京大學出版社2009年版，第32頁。

[5] 賀萬里：《鶴鳴九天——儒學影響下的中國畫功能論》，天津美術出版社2004年版，第66頁。

[6] 顧平：《皇家贊助與文化認同：南宋院體山水畫風成因研究》，天津人民美術出版社2004年版。

[7] 呂少卿：《論兩宋畫院畫家的“風俗情結”與兩宋風俗畫的“宮廷贊助”?》，《藝苑》，2010年第1期。

[8] 關于宋代民間畫家的地位，據清代戚學標《回頭想》中載 “宋臨安，各業有行、幫，泥水中能雕能繪者亦有幫。”這說明民間畫家與工匠，同為手工業從業者，在社會中的地位不高。（《回頭想》“茶瓜留話”：有嘉慶刊本，此據道光太平獅峰堂抄本）

[9] 王辟之撰：《澠水燕談錄》卷二就載：“京師民刻畫其像，家置一本，四方爭購之，畫工有致富者。”