從敦煌飛天的民族化過程與藝術審美看中國畫造型觀——飛天藝術研究之二

郭 茜

敦煌壁畫中的飛天，和洞窟創建同時出現，從十六國開始，歷經十個朝代，歷時千余年，直到元代末期，隨著敦煌石窟的停建而消逝。在這千余年的歷史長河中，由于朝代的更替，政權的轉移，經濟的發展，中西文化的頻繁交流等歷史情況的變化，飛天藝術的姿態、意境、風格和情趣都在不斷地變化，不同的時代、不同的藝術家，為我們留下了不同風格特點的飛天。這是一個民族化的過程，其演變史同整個敦煌藝術發展史大體一致，可分為四個階段，每一個階段都能看到它對中國畫造型觀的積極作用：

一、敦煌飛天的民族化過程與中國畫的造型觀

1、興起時期的民族化

從十六國北涼到北魏（公元366-535年）大約170余年，此時期的敦煌飛天深受印度和西域飛天的影響，大體上是西域式飛天。但這一時期兩個朝代的飛天特點也略有不同。莫高窟北涼時的飛天多畫在窟頂平棋岔角、窟頂藻井裝飾中、佛龕上沿和本生故事畫主體人的頭上。其造型和藝術特點是：頭有圓光，臉型橢圓，直鼻大眼，大嘴大耳，耳飾環瑙，頭束圓髻，或戴或蔓，或戴印度五珠寶冠，身材粗短，上體半裸，腰纏長裙，肩披大巾，由于暈染技法變色，成為白鼻梁、白眼珠，與西域龜茲等石窟中的飛天在造型、面容、姿態、色彩、繪畫技藝上都十分相似。由于莫高窟初建時，敦煌地區的畫師畫工尚不熟悉佛教題材和外來藝術，處于摹仿階段，運筆豪放，大膽著色，顯得粗獷樸拙。體現了“重意不重形”的特點，極具寫意性。

圖1

圖2

圖3

北魏的飛天形象，有的洞窟大體上還保留著西域式飛天的特點，但有一些洞窟里的飛天形象，已發生了明顯的變化，逐步向中國化轉變。飛天的臉形已由豐圓變得修長，眉清目艉，鼻豐嘴小，五官勻稱諧調。頭有圓光，或戴五珠寶冠，或束圓髻。身材比例逐漸修長，有的腿部相當于腰身的兩倍。飛翔姿態也多種多樣了，有的橫游太空，有的振臂騰飛，有的合手下飛，氣度豪邁大方，勢如翔云飛鶴，飛天落處，朵朵香花飄落，頗有“天花亂墜滿虛空”的詩意，正是“高古游絲”之感。

2、創新時期的民族化

從西魏到隋代（公元535-618年）大約80余年。此時期的敦煌飛天，處在佛教天人與道教羽人，西域飛天與中原飛仙相交流、相融合，產生創新變化的階段，此階段是中西合璧的飛天。莫高窟西魏時期的飛天，所畫的位置大體上與北魏時期相同。只是西魏時期出現了兩種不同風格特點的飛天，一種是西域式飛天，一種是中原式飛天。西域式飛天繼承北魏飛天的造型和繪畫風格。其中最大的變化是：作為香間神的乾闥婆，散花飛天抱起了各種樂器在空中飛翔；作為歌舞神的緊那羅，天宮伎樂，沖出了天空圍欄，亦飛翔于天空。兩位天神合為一體，成了后來的飛天，亦叫散花飛天和伎樂飛天。原式飛天（東陽王榮出任瓜州[古敦煌]刺史期間，從洛陽帶來的中原藝術畫風在莫高窟里新創的一種飛天）是中國道教飛仙和印度教飛天相融合的飛天：中國的道教飛仙失去了羽翅，裸露上體，脖飾項鏈，腰系長裙，肩披彩帶；印度的佛教失去了頭上的圓光和印度寶冠，束起了發髻，戴上了道冠。人物形象宣傳是中原“秀骨清像”。

圖4

圖5

圖6

北周是鮮卑族在大西北建立的一個少數民族政權，雖然統治時期較短（公元557-581年），但在莫高窟營建了許多洞窟。鮮卑族統治者崇信佛教，且通好西域，因而莫高窟再度出現了西域式飛天，這種新出的飛天具有龜茲、克孜爾等石窟飛天的風格，臉圓、體壯、腿短，頭圓光，戴印度寶冠，上體裸露，豐乳圓臍，腰系長裙，肩繞巾帶。最突出的是面部和軀體采用凹凸暈染法，現因變色，出現了五白：白棱、白鼻梁、白眼眶、白下巴。造型獨特，風格鮮明。

隋代是莫高窟繪畫飛天最多的一個時代，也是莫高窟飛天種類最多、姿態最豐富的一個時代。隋代的飛天除了畫在北朝時期飛天的位置，主要畫在窟頂藻井四周、窟內上層四周和西壁佛龕內外兩側，多以群體出現。隋代飛天是處在交流、融合、探索、創新時期的藝術，總趨勢是向著中國化的方向發展，為唐代飛天的完全中國化奠定了基礎，具有了中國畫的典型特征。

最具有隋代風格的飛天，是第427窟和第404窟的飛天。 第427窟是隋代的大型洞窟之一，亦是隋代畫飛天最多的洞窟，此窟四壁上沿天宮欄墻之上，飛天繞窟一周，共計108身。這108身飛天，皆頭戴寶冠，上體半裸，項飾瓔珞，手帶環鐲，腰系長裙，肩繞彩帶，多有西域飛天的形旬、服飾的遺風。膚色雖已變黑，形象仍十分清晰，有的雙手合十，有的手持蓮花，有的手捧花盤，有的揚手散花，有的手持箜篌、琵琶、橫笛、豎琴等樂器，朝著一個方向繞窟飛翔。其姿態多樣，體態輕盈，飄曳的長裙與飛舞的彩帶迎風舒卷。飛天四周，流云飄飛，落花飛旋，動感強烈，富有生氣。第404窟是隋代中后期的一個中型洞窟，窟內四壁上沿畫天宮欄墻，欄墻上飛天繞窟一周。如同第427窟的飛天一樣，姿態各異，有的手持蓮花，有的手托花盤，有的揚手散花，有的手持各種樂器，朝著一個方向逆風飛翔，體態輕盈，姿勢優美。但在首飾服飾上有了很大的變化：頭無圓光，不戴寶冠，有的束桃型仙人髻，有的束雙環仙人髻，有的束仙童髻，臉為蛋形，眉清目稻，身材修長，衣裙輕軟，巾帶寬長。衣飾、面容、身態如同唐代初期的飛天，已經完全中國化了。

3、鼎盛時期的民族化

從初唐到晚唐，貫穿整個唐代，大約300年。敦煌飛天是在本民族傳文化藝術的基礎上，不斷吸收印度飛天的成分，融合西域、中原飛天的成就，發展創作出來的。從十六國起，歷經北涼、北魏、西魏、北周、隋代五個朝代，百年的時間，完成了敦煌飛天中外、東西、南北的互相交流、吸收、融合，完成了中國化歷程。到了唐代，敦煌飛天進入成熟時期，藝術形象達到了最完美的階段。這時期的敦煌飛天已少有印度、西域飛天的風貌，是完全中國化的飛天。唐代是莫高窟大型經變畫最多的朝代，窟內的四壁幾乎都被大型經變畫占領。飛天亦主要畫在大型經變畫之中。在題材上，一方面表現大型經變畫中的佛陀說法場面，散花、歌舞、禮贊作供養；另一方面表現大型經變畫中佛國天界——“西方凈土”、“東方凈土”等極樂世界的歡樂。飛天飛繞在佛陀的頭頂，或飛翔在極樂世界的上空，有的腳踏彩云，徐徐降落；有的昂首振臂，騰空而上；有的手捧鮮花，直沖云霄；有的手托花盤，橫空飄游。唐前期的飛天變化無窮的飛動之美，與唐王朝前期開明的政治，強大的國力，繁榮的經濟，豐富的文化，開放的奮發進取的時代精神是一致的。如，第320窟的四飛天畫在南壁《西方凈土變》（圖1）中阿彌陀佛頭頂華蓋的上方。每側兩身，以對稱的形式，圍繞華蓋，互相追逐：一個在前，揚手散花，反身回顧，舉臂緊追。前呼后應，表現出一種既奮發進取，又自由輕松的精神力量和飛行之美。飛天的四周，彩云飄浮，香花紛落，既表現飛天向佛陀作供養，又表現佛國天堂的自由歡樂。飛天的肉體雖已變黑，面容不清，但整體形象清晰，身材修長，姿態輕盈，人體比例準確，線描流暢有力，色彩艷麗豐富，是唐代飛天代表作之一，是唐代的工筆人物畫的典范之作。在此，中國意象造型已體現出美的極致。

4、衰落時期的民族化

從五代至元代，包括五代、宋代、西夏、元代四個朝代，大約460余年，這一時期的敦煌飛天繼承唐代余緒，造型態上無所創新，逐步走向衰落，已無隋代的創新多變和唐代的進取奮發精神。衰落的原因也與當時宋代院體畫一味追求手法精細和表現客觀物象的真實感，而忽視了以意造型、重神輕形的繪畫觀念，促使整體工筆重彩人物畫走向低谷有很大關系。以此更加證明了以“意”造型的觀念是極具生命力的。

敦煌飛天經歷了千余年的歲月，展示了不同的時代特色和民族風格，許多優美的形象、歡樂的境界、永恒的藝術生命力至今仍然吸引著人們。始終閃現著民族化的特征，是研究中國畫造型觀的寶庫。

二、敦煌飛天的藝術審美與中國畫的造型觀

飛天的藝術形象受到各個時期人們的喜愛。究其原因，這和飛天具有強烈的民族性和民間性，以及富有升騰、開朗、樂觀的情趣分不開。浪漫主義風格與民族形象、民間傳統巧妙的結合，使得中國飛天獨具裝飾韻味，展示了強大的生命力，也體現了中國畫的意象造型的藝術高境界。在中國畫意象造型觀念的藝術思想要求下，敦煌飛天形成了獨特的審美特點。

1、從敦煌飛天的裝飾美看中國畫的造型觀

構圖美

敦煌壁畫的裝飾性特點，突出地表現在畫面事物安排的有序性和自由性上。飛天的構圖形式主要有：連續式構圖、對稱式構圖和零散式構圖。連續式構圖是裝飾畫常用的表現手法（圖2）。飛天的固定安排位置主要為：藻井四周、人字披兩側、窟壁上方，環窟橫向延伸，呈帶狀分布。除人物外，結合背景圖案紋樣設計，使畫面豐滿、調和，生動絢麗。對稱式構圖多見于盛唐以前的早期壁畫，飛天主要分布在說法圖兩側、龕楣兩側、佛像背光兩側、平棋四周的三角地帶。飛天呈對稱存在，用來襯托主要畫面。零散式構圖，是畫工因地制宜，隨形就范地來安插飛天，其目的是填補畫面空白，使畫面豐滿。敦煌壁畫具有自由的時空觀，強調主觀化的表現，在構圖上不受時間、地點和自然觀的限制，按照表現意圖，在一幅畫面中任意移動視點，從而擴大了畫面的表現空間，形成一種獨特視覺感受的主觀意象構圖形式。

造型美

飛天是我國古代富有裝飾美的人體造型藝術（圖3），飛天的靈魂在“飛”，飛天的造型均為半身赤裸。鳩摩羅什譯《妙法蓮華經·譬喻品》云:“爾時四部眾、比丘尼、優婆塞、乾達婆等天人，見舍利佛于佛前受阿褥多羅三藐三菩提記，心中歡喜踴躍無量。各個脫身上所著上衣，以供養佛。”這個合法依據使畫工們擺脫了束縛，開放性地創造出人體藝術美。在形象上，早期飛天臉型瘦削，呈“秀骨清像”，也有以“曹衣出水”為特色的西域樣式，還有典型的唐“周家樣”式。尤其是盛唐飛天，姿態優雅，臉龐俊美，五官精致，氣質超凡，手指靈巧，嫵媚多姿，翩翩飛翔，輕盈矯健，呼之欲出，令欣賞者贊嘆不已。中國畫的審美在畫品評論中有“逸、神、妙、能”之說，一個飛天的造型能同時呈現出這四個方面來，也是與意象造型的要求分不開的。

色彩美

莫高窟壁畫的賦彩獨具特色(圖4)，尤其是北朝時期，用色對比強烈，大膽夸張。北涼、北魏時期，西域藝術起了決定性的影響。印度佛教由西域傳入敦煌，與本土的漢晉文化藝術融合，造就了當時的畫風，創造出許多違反自然規律卻極具裝飾美感的飛天形象。北朝壁畫的賦彩主要通過凹凸暈染來表現立體感。到了西魏時期，這種西域式暈染得到了更進一步的發展，色彩更細膩、艷麗，層次更豐富，過渡逐漸柔和。經過歲月的磨礪，色彩發生了變化，別具一種稚拙、夸張、粗獷、質樸的藝術魅力。北周、隋代，畫面講究色塊的搭配，用色多為土紅、白色、藍灰相間，色彩表現格外華麗、生動。盛唐時期，用色富麗堂皇，色彩極其豐富，變化無窮，令人驚嘆不已（圖5）。

2、從敦煌飛天的線條美看中國畫的造型觀

縱觀中國的繪畫史，從技巧方面來看，中國畫始終沒有離開用線造型的傳統，從戰國時期的人物帛畫中自然流暢、極具裝飾性的線到秦漢以后逐漸走向纖細并富有彈性的線條，從晉代顧愷之的“春蠶吐絲”、“行云流水”、“高古游絲”，到唐朝吳道子的“莼菜條”，中國畫以線造型的技法日趨成熟。因此，堅持以線造型，具有東方繪畫傳統美的特點。前面的論述多次提到了飛天所表現出的造型美感，其中，線條起了重要的作用。線條在塑造形象的同時有其獨立的審美特征，是中國文化所體現的韻律美，是無聲的心畫，是畫者以意造型的直接表達。

線條的審美

作為中國畫特定的繪畫語言，線具有獨特的象征意義和獨立的審美價值。 飛天的線條像“吳帶當風”那樣飄逸瀟灑。中國畫長期以來，“線”積淀為更深刻的社會內容和人們的審美情結，是歷代藝術家的實踐、認識、再實踐的結果，這在飛天的塑造中更有突出的表現。

敦煌飛天之美，美在飛動，飛天藝術不同于一般的佛教造型藝術的重要特征在于，它要表現的是人物的飛動和飛動中的節奏、韻律。它與靜止肅穆的佛像形成對比，動靜結合，使洞窟原有森嚴、呆板的格局得以緩解，在視覺上得到調和、平衡，使洞窟富有生氣。飛天的飛動造型，是通過人物形體的變化，如身體的翻轉、扭曲，四肢的伸展、擺動，衣裙飄帶的走勢，以及背景紋樣的流動感，使畫面中的人物造型具有流動的意態。從而體現出由力量、運動和速度構成的動態之美，體現出飛翔的節奏與韻律。飛天藝術的靈魂在“飛”，飛動感的創造與表現是飛天藝術的關鍵。敦煌壁畫中的飛天的形象、姿態和形式風格，隨著時間的推移，都在不斷發生變化。兩晉時期的飛天，大體上未擺脫模仿的痕跡，主要依靠扭曲的體態表示飛翔；造型語言多為明暗不同的色塊，通過它來表現形體。雖能表現飛舞之姿，但缺少靈動、飄逸之氣。南北朝時期，線條開始成為主要造型手段，流暢的線條不僅生動地勾畫出輕盈的體態，而且增強了飛動之勢。除了繼續用扭轉的體態表示飛行外，又著力描繪飄動的披肩、裙帶，以展現飛動的輕捷、自如。畫史說“吳帶當風”，這時的飛天便是乘著當風的“吳帶”，生動活潑地飛翔起來。到了唐代敦煌飛天藝術日臻成熟，簡練的線條更富于韻律感，飄帶更加靈動多變。人物造型面頰圓潤、體態豐腴、動態豪邁有力、神采昂揚飄逸，充分地體現了大唐盛世的審美理想。隨著時代的變遷，唐代以后，敦煌莫高窟壁畫藝術從鼎盛走向了衰落，飛天的藝術水平日趨漸下。

我們的祖先在一千多年前就熟練地運用浪漫主義手法，以高度概括的流動線條，虛實、動靜的對比，豐富絢麗的色彩和裝飾夸張的形態，表現出飛天的那種靈動優美的韻律和飛騰向上的力量。把擁有美好的寓意、俊美秀麗的形體、飄逸瀟灑的飛姿的完美的飛天藝術形象，展現在世人面前。它不愧為中華佛教藝術寶庫中一顆耀眼的明珠，世界文化遺產中的杰出典范。

無聲的音樂

線的藝術之所以在中國繪畫中有著如此悠久的歷史和蓬勃的生命力，與繪畫工具的使用有著一定的原因。中國畫使用的是特制的毛筆，它尖中有圓，柔中有剛，可以通過指腕的提按、轉換、頓、戳、揉，行筆中的輕重、疾、徐，使線條具有粗細、強弱、飄逸、枯澀等不同變化，再加上筆墨的干、濕、濃、淡、焦，造成用線的形式變化無窮，從而具有豐富的表現力。畫家不僅用線去畫輪廓，也用它去表現質感、明暗、情調，以及畫家的個性與情思，這進一步體現了中國畫的線條具有相對獨立的美學價值。從敦煌壁畫飛天的線描藝術杰作中，我們看到畫中用于勾勒衣紋、發髻等的線條，已經具有圖案化的優美結構。單看起來，畫中的每一線條都經過精心的錘煉、推敲，若從整體看去，滿壁線條穿插交織，疏密有致、你呼我應，有如交響樂的和聲效果，蔚為壯觀（圖6）。

心理的意境

“心”在中國古代哲學中指相對于物質世界而言的人的精神世界，包括性格、氣質、意志、品德、情感等等。每個人的精神世界是不同的，所以書畫才有不同的流派、體式和風格。一幅成功的中國畫作品是畫家高尚的品德、情感、性格和筆墨技巧的物化。中國畫線形結構還具有一定的“寫意”性，線的起筆、落筆、韻律、提按轉折、抑揚頓挫、虛實輕重無不體現出畫家的心性和氣質。俗語說，畫如其人，就說明了這個道理。中國畫“線”的特質與內涵，證明線在中國畫表現過程中有著相當重要的審美價值，并早已為人們所重視。隨著藝術潮流的發展和藝術家們孜孜不倦的追求，線的內涵會更豐富，更具有魅力。以線組合的空間感會向更深的心理空間發展，真可謂撲朔迷離、氣象萬千，在線的世界中遨游其樂無窮。如，第327窟，窟頂四披下沿畫飛天一周，有的捧花，有的奏樂，為佛陀作供養。其東坡北側的兩身飛天，形象姿態較為完美。兩身飛天皆束發髻，戴珠冠，項飾瓔珞，臂飾寶釧，面容豐滿，眉目清秀。一身手捧花盤，一身手鳳首箜篌，在天宮欄墻上盛開字形，逆風飛翔，衣裙飄曳，長帶飛舞，飛天身上，鮮花紛落，飛天身下，彩云飛旋。

飛天的飛動感，一方面為本身的動姿所決定，同時那瀟灑飄逸的線條所描繪的彩帶，大大加強了在空中輾轉翻飛的意趣，這不僅展現了古人精湛的繪畫功力，更是他們浪漫思想和寫意手法的集中表現。敦煌飛天既是人體美的展示，又是生命力旺盛的象征，飛天的藝術造型具有潛意識的心理享受，將人體美融入了心理意境。敦煌飛天是浪漫主義的精神與創作方法相結合的產物，是古人善良、執著及完美思想憧憬的升華，是人們心目中最美好的藝術形象之一。敦煌飛天是人類寶貴的文化遺產，具有極高的美感和藝術品味。

從敦煌飛天的發展過程，和逐漸的民族化及其審美特點的形成，足以看出中國畫的造型觀起著主導的作用，中國畫的造型觀是一個完整的體系，它反對“歷歷俱細”的以精細為忌，重視表達意韻，追求藝術上的“似與不似”，把畫“意”不畫“形’作為繪畫藝術的最高表現方法及精神享受。由此可見，中國畫的造型觀是把“主觀意象表現”作為藝術的最高境界。在中國畫以“意”為主導的“意象”造型觀指導下，外來的飛天形象裁逐漸轉化為純中國式的敦煌飛天，形成大膽夸張、不局限于形似的、美到極至的中國經典藝術形象。

1. 林偉：《論中國畫的本質特性》，《河南社會科學》2007年第5期。

2. 趙星：《談中國畫的意向性》，《藝苑》2007年第6期。

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4. 姜福林：《漫談中國畫的審美》，《齊齊哈爾師范高等專科學校學報》2007年第5期。

5. 陳綬祥：《國畫講義》，廣西美術出版社2004年版。

6. 張強：《中國畫論體系》，河南美術出版社2005年版。

7. 李東風：《藝術的綜合》，西安地圖出版社2006年版。