《隨園詩話》中的詩歌用典觀

楊凌峰

（西南大學文學院，重慶北碚400715）

袁枚為清代中葉著名詩人，與蔣士銓、趙翼并稱“江左三大家”，其人也蔚為一代文宗。基于其詩歌創作的具體實踐，袁枚亦有詩歌理論的總結，在其《隨園詩話》中多有發明。《隨園詩話》一書匯聚了其數十年的心血，內容駁雜，體大思深，所論也非囿于一端。本文試就其詩歌用典觀念作一些探討。

詩歌用典觀念，顧名思義，即對詩歌創作中用典這一藝術手法的理解和主張。用典是中國古代詩歌創作中最為常見的手法之一，歷來不乏對其的討論。而作為一部具有廣泛影響的詩話著作，《隨園詩話》中對詩歌創作的具體方法屢有涉及，用典這一問題也不例外。

一、用典非以多為貴

袁枚比較了古之文人的鋪采摛文和今之文人的翻摘故紙。他認為：

古無類書，無志書，又無字匯，故《三都》《兩京》賦，言木則若干，言鳥則若干，必待搜輯群書，廣采風土，然后成文。果能才藻富艷，便傾動一時。洛陽所以紙貴者，直是家置一本，當類書、郡志讀耳；故成之亦須十年、五年。［1］7

袁權認為漢大賦的廣征博引、鋪采摛文，實際上具有類書、郡志的工具書作用，而不僅僅具有文學作品的審美性質了。這種狀況的出現，與當時這一些工具書尚未出現有關。然而，在“今類書、字匯，無所不備”［1］7之時，“使左思生于今日，必不作此種賦。即作之，不過翻摘故紙，一二日可成。可抄誦之者，亦無有也。”［1］7這種情況下，一味貪求廣引典故，既無文學作品的新意，甚至連類書的實用價值也沒有了。可見，袁枚對于一味講求用典的觀念是持反對態度的。因此，他以“博士賣驢，書券三紙，不見‘驢’字”［1］185譏之。

而就實際操作層面而言，用典既多，駕馭的難度也隨之增加了：

用事如用兵，愈多愈難。以漢高之雄略，而韓信只許其能用十萬。可見部勒驅使，談何容易。有梁溪少年作懷古詩，動輒二百韻。予笑曰：“子獨不見唐人《詠蜀葵》詩乎？”其人請誦之。曰：“能共牡丹爭幾許，被人嫌處只緣多。”［1］161

袁枚認為，大量用典使得駕馭驅使的難度增加，而這種駕馭能力各不相同，若一味求多，只能是弄巧成拙。因此他引用這一句唐詩一語雙關地規勸文中的“梁溪少年”。用典既多，而能力捉襟見肘，便容易在結構安排上出現問題。這樣一來，典故越多，越顯得胡亂堆砌、雜然拼湊，令人不知所云。同樣以用兵作喻，此時雖有百萬大軍，卻并無有力的統帥，徒然一群烏合之眾而已。書中舉了一例：

近見某太史《洛陽懷古》四首，將洛下故事，搜括無遺，竟有一首中，使事至七八者。編湊拖沓，茫然不知作者意在何處。［1］187－188

這位太史一味貪多，本欲炫其淵博，結果卻適得其反，可謂“博士賣驢”的真實版本。

袁枚又談及他在實際創作中的獨特做法：

余每作詠古、詠物詩，必將此題之書籍，無所不搜；及詩之成也，仍不用一典。嘗言：人有典而不用，猶之有權勢而不逞也。［1］20

“有典而不用”，在那些貪多炫博者看來，似乎有點不可思議。然而，這里面卻蘊含著袁枚的詩學理論。首先，對相關書籍“無所不搜”，卻“仍不用一典”，這樣方能去陳言，道人所未曾道。這與徒拾他人牙慧猶沾沾自喜相比，不啻霄壤。其次，不用太多繁復的典故，消解了讀者的接受難度，正是王靜安先生所云“不隔”的境界。而袁氏自云“人有典而不用，猶之有權勢而不逞”，既說明了這種面對接受者的親近感，也表現了作為一位詩人的充分自信。

二、避用生典

如前所言，大量使用典故，已經增加了讀者接受和理解詩歌的難度。如果使用生僻難解的典故，更使詩歌晦澀難懂。袁枚使用了一個生動的比喻來說明這個道理：

用僻典如請生客入座，必須問名探姓，令人生厭。宋喬子曠好用僻書，人稱“孤穴詩人”，當以為戒。［1］235

詩歌一經創作，必然要面對讀者，為讀者所接受。這個被接受的過程，正如袁枚所云“請客入座”。若客人皆是熟識，易于交往，自然賓主俱歡。而“好用僻書”，得出的作品必然艱深晦澀，形如陌生人相見，必然難以親近。那些好用僻典的作者，實際上是人為地設置了接受和理解作品的障礙，可謂胸無智珠。而在袁枚的詩歌創作中，正好與之相反：

余《過馬嵬吊楊妃》詩曰：“金鳥錦袍何處去？只留羅襪與人看。”用《新唐書·李石傳》中語，非僻書也，而讀者人人問出處。余厭而刪之，故此詩不存集中。［1］186

用僻典和大量使用典故一樣，是詩人以學問為詩，務求炫博的心理使然。這兩種做法有一個同樣的結果，即增加了理解的難度，使作品與接受者的距離被人為地拉大。正所謂“英雄欺人”是也。因此，袁枚力求避免這樣的錯誤，不僅反對使用“絕對生僻”的典故，甚至對那些因讀者未曾涉及而不能理解的“相對生僻”的故實也果斷摒棄。

三、典故的安排和錘煉

用典是中國古代詩歌中常用的藝術手法，運用得當，能為詩作增色不少。袁枚雖然反對大量運用典故，卻又并非絕對反對用典。書中云，有人這樣稱許袁枚的詩：

“專寫性情，不得已而適逢典故；不分門戶，乃無心而自合唐音。”雖有不及，不敢不勉。［1］235

字里行間我們可以感覺到，袁枚對能得到這一評價，還是比較得意的。而這里的“不得已而適逢典故”，正說明了他的詩歌中也并非讓典故絕跡。“主張詩中絕對不用典故是荒唐的，但是典故用得好，卻并不容易。”［2］而這正來自于對典故的安排和錘煉：

唐人近體詩，不用生典：稱公卿，不過皋、夔、蕭、曹，稱隱士、不過梅福、君平，敘風景、不過“夕陽”、“芳草”，用字面、不過“月露風云”，一經調度，便日月嶄新。猶之易牙治味，不過雞豬魚肉；華陀用藥，不過青粘漆葉：其勝人處，不求之海外異國也。［1］186

典故的好壞在于調度、錘煉，而非生僻與否、密集與否。一經妙手，必能點石成金，化腐朽為神奇。反之，難成佳構了，充其量只是典故的填砌。

酒肴百貨，都存行肆中。一旦請客，不謀之行肆，而謀之于廚人，何也？以味非廚人不能為也。今人作詩，好填書籍，而不假爐錘，別取真味；是以行肆之物，享大賓矣。［1］205

俗語云，“巧婦難為無米之炊”，然而有了“米”，也需“巧婦”之手的精心炊治。袁氏所云，正是此理。那么，用典時的錘煉，需臻于何境呢？袁枚云：

用典如水中著鹽，但知鹽味，不見鹽質。［1］235

以“水中著鹽”作喻，意為融會貫通，能讓讀者感受到用典帶來的詩意之妙，又能不著痕跡，沒有填砌、生澀之感。書中又列舉了詩作：

嚴海珊《詠桃花》云：“怪他去后花如許，記得來時路也無。”暗中用典，真乃絕世聰明。［1］73

詩中暗用陶淵明《桃花源記》中武陵漁人的典故，卻自然不著痕跡。所謂“暗中用典”，正是“水中著鹽”的高超境界。

四、用典要靈活，不可太泥

《三余編》言：“詩家使事，不可太泥。”白傅《長恨歌》：“峨嵋山下少人行。”明皇幸蜀，不過峨嵋。謝宣城詩：“澄江凈如練”，宣城去江百余里，縣治左右無江。相如《上林賦》：“八川分流。”長安無八川。嚴冬友曰：“西漢時，長安原有八川，謂涇、渭、灞、氵產、灃、滈、潦、潏也；至宋時則無矣。”［1］10

文學創作講求藝術的真實，允許一定的藝術加工。在運用典故的過程中，必然會根據藝術創作的需要對故實進行一定的熔裁和安排，這是文學與歷史的區別之一。若非要以考據家的眼光去推敲其真實性，就難免有膠柱鼓瑟之嫌了。

在這里，我們可以看到，袁枚對于用典的觀念是比較通達的。他看到了藝術創作的特殊性，反對那種以嚴格學問的挑剔眼光指摘藝術創作的做法，強調了對于典故進行藝術處理的合理性。

以上是對《隨園詩話》中的詩歌用典觀念的管窺。總之，袁枚并不反對詩歌中的用典，但是他不贊成大量典故的堆砌和晦澀生僻典故的使用。在典故的運用上，要認識到藝術創作的特殊性，注意調度、錘煉和靈活運用，而非簡單的獺祭魚式的堆疊。在這些觀念之中，正好滲透著袁枚一貫的詩學主張。

在清代文學史上，袁枚獨標“性靈說”，對清代詩壇產生了深遠影響，“使清詩從根本上擺脫了唐宋衣缽的束縛，真正走上了詩歌獨抒性靈之路”［3］。“性靈說”作為一個文學創作理論，是較為完備、系統的，“道出了詩歌創作的本質和規律”，其主要內容可以概括為三個字——“真”、“新”、“趣”。［4］所謂“真”指詩歌須是真實情感的自然流露，“新”指追求藝術形象、角度、見解和表達方式的新鮮活潑，“趣”則是關注生活中活生生的情趣。這三點，可謂“性靈說”的核心所在。通過對《隨園詩話》中用典觀念的探究，我們可以看到，二者其實是暗合的。

大量使用典故和好用僻典，必然造成讀者的接受障礙，妨礙了真實情感的表達，如同猜謎一樣的解讀，必然使“真”字大打折扣。而為了用典而用典，不面向生活，不關注生動活潑的現實世界，卻只是一味翻揀故紙堆，必然離“趣”和“新”越來越遠。新鮮活潑、妙趣橫生的表達，除了對生活的關注，更少不了作者的才思。所以用典也須加以錘煉，靈活運用。正所謂“文章本天成，妙手偶得之。粹然無疵瑕，豈復須人為。”［5］

袁枚的詩歌用典觀念也是針對當時詩壇的一些風氣而發的。翁方綱的以考據為詩，袁枚深不以為然：“經學淵深，而詩多澀悶，所謂學人之詩，讀之令人不歡”［1］118。因此他反對用典時的考據眼光。浙派詩人作詩好用典，好句句加注，他便針鋒相對地反對大量用典、用僻書，以及典故的生硬填砌。正如書中卷七所云：“空諸一切，而后能以神氣孤行；一涉箋注，趣便索然。”［1］223

［1］袁枚.隨園詩話.［M］.北京：人民文學出版社，1982.

［2］吳蘊章.袁子才詩論——讀《隨園詩話》札記［J］.徐州師范學院學報，1980（3）：61.

［2］王英志.袁枚與《袁枚全集》［J］.蘇州大學學報，1993（3）：57.

［4］王成.袁枚“性靈說”論略［J］.淮北煤師學院學報，1999（1）：85.

［5］錢仲聯.劍南詩稿校注［M］.上海：上海古籍出版社，1985：4469.