論美術理論在高等美術教育中的地位

文/刁秀航

在中國美術界，美術理論的地位一直比較高，這與中國繪畫的特點密切相關，那就是，畫好傳統中國畫，要求畫家有深厚的文化修養。南宋的趙希鵠說：“殊不知胸中有萬卷書，目飽前代奇跡，又車轍、馬跡半天下，方可下筆。”[1]（P87）美術理論修養是文化修養的重要組成部分。正因為如此，總結藝術實踐，撰寫畫論，一直是中國畫家群體中較為流行的風氣，所以，中國畫論中很多美術觀點是由畫家提出來的。顧愷之、謝赫、宗炳、荊浩、郭熙、米芾、趙孟頫、王履、董其昌和石濤等，他們不僅僅是畫家，還是美術理論家，并有畫論傳世。這種風氣在明清時期達到高潮，是否撰寫美術理論幾乎成為畫家修養的象征。而新的美術觀點不是每位畫家都能提出來的，因此，中國畫論中的抄襲現象也就較為常見。但是，這絲毫沒有動搖美術理論在中國畫壇中的崇高地位。

在高等美術教育中，美術理論的地位也比較高，特別是近幾十年更是如此。具體表現有，一是高校美術學子，無論何種專業方向（中國畫、油畫、版畫、雕塑、美術理論、設計、動畫、攝影等等），在畢業時，必須撰寫一定字數的畢業論文；二是高等美術院校的美術教師，無論何種專業方向，在評定職稱時，必須撰寫一定數量的理論文章。在此，我并不想對運用撰寫文章來衡量學生是否能夠畢業，和教師的職稱能否提高一級的方式的合理性進行評價。而想說的是，美術理論的地位過高，并不利于中國高等美術教育的發展。原因如下：

《山水冊之四》 （國畫） 董其昌 〔明〕

一、具體的美術理論都有一定的使用范圍

世間沒有絕對的真理，真理都是相對的。美術理論也不例外，沒有哪一種美術理論能應用到所有的美術實踐中。比如宋代畫家郭熙主張：“觀今山川，地占數百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正為此佳處故也。故畫者當以此意造，而攬者又當以此意求之。”[1](P632)在此，郭熙提出，水墨山水畫最基本的衡量標準是“可游可居”。但是，這種主張卻只能與范寬、李成等以模仿自然為主要手段的藝術家的繪畫實踐相匹配，卻無法用來衡量幾乎與他同時期的米芾的水墨山水畫創作，因為，米芾在水墨山水畫創作中，根本不追求“可游可居”。如果用郭熙的主張去衡量倪瓚、黃公望甚至王蒙的藝術創作活動，也是說不通的。同樣，倪瓚認為：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”[1]（P706）這種主張與郭熙繪畫創作的初衷也有著很大的差別。

在西方美術中，美術理論的局限性也很明顯。比如達·芬奇的繪畫理論就不能指導塞尚的繪畫創作，更不能指導畢加索。達·芬奇認為：“要識別好畫，首先應當考慮的一件事乃是畫中的動作是否與動作者的思想狀態相適應；其次，陰影物體的凸現程度之多少應與距離相協調；第三，身體各部分的比例應與全身的比例相符；第四，場所應符合其中的動作的禮儀……。”[2]（P50）顯然，這些標準只能衡量西方古典藝術，而塞尚與畢加索的繪畫已經超出了古典藝術的范圍，屬于現代藝術范疇。雖然達·芬奇是西方的藝術大師，成就非常高，但是，他的美術理論也不能擺脫自身的局限性。

其實，即使在相同的藝術范疇內，美術理論的局限性也很明顯。比如同屬于現代藝術范疇的立體主義繪畫理論、野獸派繪畫理論、印象派繪畫理論、后印象派繪畫理論、未來主義繪畫理論和風格派繪畫理論等，雖然，它們之間有著某些相通之處，但更多的還是區別。如果過分強調美術理論的地位，不但掩蓋了繪畫衡量標準的多樣性，而且美術理論還會成為藝術創作實踐的最大障礙。

《庭院》 （油畫） 徐悲鴻

二、美術理論可以控制藝術家的思維，進而控制藝術家的創作實踐

康有為說：“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也。”[3]（P21）其中的“畫論”他主要指傳統文人畫理論，而傳統文人畫理論之所以造成“中國近世之畫衰敗極矣”，是因為，傳統文人畫理論限制了中國藝術家的思維，影響了藝術家的審美眼光。其實，美術理論都有這種功能，因為，美術理論不僅僅是總結創作實踐，更重要的是，美術理論中還會攜帶著明確的美術觀念，而美術觀念具有排他性，先入為主的美術觀念一旦形成，就會限制藝術家的思維，進而控制藝術家的創作實踐。所以說，一個人最終走什么樣的道路，是由這人所接受的知識決定的。

即使在藝術大師身上同樣會出現這種現象。比如徐悲鴻，他是中國近代著名的藝術大師。在法國留學期間，主要學習西方古典寫實藝術，所以，回國后，主張借鑒西方古典寫實藝術來改造中國畫，他說：“吾個人對于中國目前藝術之頹敗，覺非力倡寫實主義不為功。”[4]（P106）但是，徐悲鴻也被西方古典寫實藝術觀念所控制，對于古典寫實藝術之外的，特別是以塞尚為代表的現代藝術，徹底否定。他說：“雖以馬奈之庸，勒奴幻之俗，塞尚之浮，馬蒂斯之劣，縱悉反對方向所有之惡性，而借賣畫商人之操縱宣傳，亦能震撼一時，昭昭在人耳目。”[5]（P23）雖然，徐悲鴻的語言中有著明顯的情緒因素，但是，這也充分顯示出，古典與現代藝術觀念，在他心中存在不可調和的沖突與斗爭。而美術理論的主要任務之一，就是表達藝術家的美術觀念。所以，在高等美術教育中，如果過分強調美術理論的地位，學生的藝術思維很容易被教育界的主流美術觀念所控制，這會對美術實踐的創造性和探索性構成極大的威脅，并不利于美術教育的健康發展。

《金山龍游寺圖冊之三》 （國畫） 石濤 〔清〕

三、現存美術理論大多代表傳統藝術，而高等院校的學生要開拓現代藝術

在當前時代，中國繪畫正處于從傳統向現代藝術轉折的重要時期，而傳統藝術與現代藝術有著本質的不同，所以，很多代表傳統觀念的美術理論，在現代藝術范疇內或許已經過時，有的甚至可能成為錯誤的理論。比如謝赫主張：“圖繪者莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”[1]（P355）張彥遠主張：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功。”[1]（P27）王翚主張：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”[1]（P806）等等，這些美術觀點在傳統社會中被廣為傳頌，但是，在當前社會中，已經不能再為現代中國畫提供理論支持。不可否認，有些美術理論，在一定的范圍內具有探索性和引導性，但是，大多數的美術理論只能代表傳統藝術，而當前中國高等美術教育中，培養出的人才的主要任務是開拓現代藝術。所以，過分提高美術理論的地位，對中國的高等美術教育事業并非有利。

從上面的分析，我們可以看出，在高等美術教育中，美術理論的地位不宜過高。當然，這并不是說可以取消美術理論教學。因為，對于一名畫家來說，文化修養必不可少，特別是美術理論方面的修養。很難相信，對美術理論一無所知的人能創造出具有歷史價值的美術作品，所以，高等美術院校的學子，具有一定的美術理論修養，不但是應該的，而且是必須的。只是說，美術理論的地位不能過高，主要有兩個表現：一是，在高等美術教育中，任何一種美術理論都不能處于支配地位，允許學生對現存的各派美術理論進行學習和借鑒，就像蜜蜂采蜜一樣，各取所需。二是學生的美術實踐不能按照美術理論特定的要求進行，要時刻保持美術實踐的探索性和創造性，因為，美術實踐的探索性和創造性是美術永葆青春的主要動力。對于美術理論的地位，要時刻把握這兩個尺度，一旦超出，就會對中國高等美術教育事業造成危害。

其實，發展中國高等美術教育事業，提高美術教育水平，加強美術學子的理論修養，不如給學生提供充足的想象空間，尊重美術學子的探索。因為，衡量美術教育成功與否的重要條件，是看學生的創新能力。而美術理論修養并不等于創新能力，也就是說，學生所具有的美術理論修養水平，和他所具有的創新能力并不成正比，這就是為什么美術理論家與畫家能夠分開的重要原因。尊重學生的想象和探索，可以開發他們的創造力，而創造才是通向藝術成功的必由之路。

[1]俞建華.中國古代畫論類編[G].北京：人民美術出版社，2005.

[2]（意）達·芬奇.芬奇論繪畫[M].北京：人民美術出版社，1980.

[3]郎紹君，水天中編.二十世紀中國美術文選[G].上海：上海書畫出版社，1999.

[4]張玉英.徐悲鴻談藝錄[G].鄭州：河南美術出版社，2000.

[5]王震.徐悲鴻文集[G].上海：上海畫報出版社，2005.