視唱練耳與唱名法

呂麗娜

(長春大學 音樂學院，長春 130022)

1 視唱練耳

視唱練耳作為音樂基礎理論教育的一門學科，至今已有近一千年的歷史。11世紀的歐洲，封建社會進入全盛時期，教會作為統(tǒng)治階級的工具，無論從思想意識，還是從音樂上都占有統(tǒng)治地位。教會音樂盛行，表現(xiàn)在音樂的創(chuàng)作和演唱都是圍繞宗教進行的，對音樂訓練的觀念和方式也是圍繞唱圣歌而進行的。視唱練耳一詞的意大利文是soleggio，從sol—fa而來，意思是“為歌手而設的歌唱訓練”，后譯為法語solfege。1795年，巴黎音樂學院成立，將solfege定為基礎課程，其內容是發(fā)聲、讀譜和歌唱練習。在此背景下，其他國家也開始出現(xiàn)了類似的音樂基礎訓練課程，并逐漸演化成為現(xiàn)在的自成系統(tǒng)的一門學科。

視唱練耳課程引入我國是在晚清時期。自引入我國學校音樂教育之中后，很快成為學校音樂教育不可或缺的基礎課。20世紀初，學堂樂歌的產(chǎn)生和發(fā)展打開了在學校音樂教育中學習西洋音樂之門，學校音樂教育在教學實踐上完全打破了清政府當初提出的“中學為體、西學為用”的框框，音樂教育已經(jīng)不屬于‘中學’的范疇，而成為‘西學’的領地”。這一現(xiàn)象一直延續(xù)到上世紀末，視唱練耳這一重要的音樂教育基礎課，長期以來并沒有被中國的音樂教育體系消化和吸收。國內學術界有人認為，中國傳統(tǒng)音樂與歐洲音樂分屬于兩個完全不同的體系，在視唱練耳課中照搬西方音感訓練體系對學生進行音感訓練，勢必造成在西方音樂語言環(huán)境中認知音樂要素，積累音樂語匯，使學生對西方音調熟悉，而對民族音調陌生的現(xiàn)象。也有觀點認為，要以積極的、科學的態(tài)度自行中西文化的差異，繼承、吸收和發(fā)揚古今中外的一切優(yōu)秀音樂理論遺產(chǎn)。不能以弘揚民族文化為由，武斷地拒絕一切西方音樂的基礎理論。

2 唱名法

在西方音樂教育的發(fā)展中，視唱練耳在不斷豐富和發(fā)展，它具有理論性與技術性兼具的學科特點。因此在音樂教育教學研究領域，一般也將視唱練耳稱為基本樂科。11世紀以前，視唱練耳教育和唱名法在西方開始出現(xiàn)，此時，教會音樂正在盛行，圭多·達萊佐是意大利天主教本篤會修道院的道士，他為唱詩班的訓練而創(chuàng)造的，成為唱名法發(fā)展的源頭。唱名法是以三個階段來發(fā)展的。

2.1 唱名法的創(chuàng)立

視唱練耳課程是由圭多·達萊佐為唱詩班的歌唱訓練的發(fā)展而來的，而唱名法的出現(xiàn)也與圭多·達萊佐是分不開的。他為了使唱詩班歌唱訓練得更方便，從“圣約翰贊美詩”中第一段的前六行中衍變出一套唱名，能全部唱出當時所使用的六聲音階。他把每句贊美詩的第一個音提取出來，分別是:ut、re、mi、fa、sol、la，這六個音讀音時的聲調是依次呈上升趨勢的，并且這種上升趨勢與音階中各音級依次上行的特點相對應。這種基于自然調式的唱名法被稱為圭多唱名法。后來，又通過移位的辦法，將六聲音階的音名推廣到整個人聲音域，成為首調唱名法的基礎，它在本質上就是首調唱名法的雛型。圭多唱名法推動了西方中世紀時期音樂的發(fā)展，這種唱名法雖然現(xiàn)在看來比較簡單，但是在音節(jié)選擇上，其既具有實踐性，又具有科學性，恰恰符合當時追求比

2.2 唱名法的改革

圭多唱名法幾乎毫無改變地沿用了500多年。由于歷史的變遷，世界各地民族音樂的發(fā)展，各種器樂音樂的興起和變音、轉調等創(chuàng)作技法的應用，使圭多唱名法與當時新音樂語言的唱名需要越來越不適應，于是出現(xiàn)了如下幾種唱名法:

2.2.1 固定唱名法

宗教圣詠是神圣的、高雅的音樂形式，其固有的拉丁文唱詞限制了廣大民眾的參與。馬丁·路德改革了宗教圣詠，使其通俗化、大眾化。選擇了在民間普遍流行的曲調，他創(chuàng)造的這種音樂形式被稱為“新教圣詠”，由大小調的體系組成，并且初步體現(xiàn)出了主調和聲的風格。16世紀的后期，音高體系變得越來越復雜，半音階在作品中應用越來越廣泛，這時以自然音體系為基礎的圭多唱名法已不能適應音樂發(fā)展的潮流，歐洲許多音樂家對圭多唱名法的改革進行了有益的嘗試，其中一個里程碑式的人物，就是16世紀比利時音樂家韋爾蘭特(Waelant Hubert 1518～1595)。提出了含七個音節(jié)的唱名法，在圭多唱名法的六聲音階的基礎上增加了第七級的si，并把音階寫成一個八度。另外，他自己還創(chuàng)造了另外一種新的唱名法，這種唱名法的唱名依次是:bo、ce、di、ga、lo、ma、ni，因為前三個唱名是 bo、ce、di，所以把這種唱名法稱為“波徹底(Bocedization)”唱名法。其特征是:第三級和第七級都用元音i來表示，已經(jīng)可以看到類似于“mi－fa、si－do”這種自然半音標記方法的影子。法國音樂家們在公元1600年左右在一個固定的音高上把圭多唱名法的唱名放進去，比如將ut安在固定的c音上，re安在固定的d音上等，并且增加了si作為b音的唱名。半個世紀后，音樂家們又把不太好發(fā)音的唱名ut用比較容易發(fā)音的do代替，完成了從圭多唱名法向固定唱名法的歷史性的轉變。

2.2.2 貝比唱名法

貝比唱名法(Bebization)是由德國音樂理論家丹尼爾(Daniel Hitzler 1576～1635)在韋爾蘭特模式的基礎上發(fā)明的，它將降B和降E大調音階的唱名作了規(guī)定(如表1)，并要求把B唱成bi，E唱成mi，這個體系也因為B和降B兩個音級的唱名而得名。該體系的其它變化半音的唱名分別是:把#C唱作ci，把#D 唱作 di，把 #G 唱作 gi。

表1 貝比唱名表

貝比唱名法的特點是把a、e、i作為元音為唱名音節(jié)進行搭配，這三個元音字母是國際音標五個單元音字母中的前三個，它第一次通過唱名的方式表明了音與音之間自然半音和變化半音的關系，使唱名法從“波徹底唱名法”的單純自然半音標記進化到變化半音的標記，從而將唱名法又向前推進了一步，這也是貝比唱名法的最重要的價值。

2.2.3 達梅尼唱名法

達梅尼唱名法(Daminization)出現(xiàn)在18世紀中葉，由德國音樂家格勞特(Carl Heinich Graun)發(fā)明的。他把上行的C大調音階用固定的音節(jié)式唱名:da、mi、ni、po、tu、la、be、da，其中降種音級的唱名均以輔音es作后綴，升種音級的唱名相應以輔音as作后綴(見表2)。

表2 達梅尼唱名表

3 唱名法的完善與發(fā)展

圭多唱名法的基礎是自然音調式體系，固定唱名法是在圭多唱名法基礎上的補充和發(fā)展。兩種唱名法存在一個共同的問題:一個音常常需要代表幾個不同的音高。比如在一個帶有升C的視唱曲中，如果要求用固定唱名法唱，唱成do;在一個帶有降C的視唱曲中，如果要求用固定唱名法唱，也唱作do。由此可見，唱名do不僅代表C音的音高，還要代表升C、降C，甚至重升C、重降 C四個不同的音高。在固定唱名法中，各個唱名本身，還有各個唱名之間都表現(xiàn)出音高關系的不確定性，人們很難通過唱名來了解它們之間的準確音程關系。而且，雖然固定唱名比較適合器樂演奏者讀譜，卻不適合演唱者的視唱。因其不能從固定的譜中找出各個樂間的調式地位，所以在演唱中是很難以使用的。為此，音樂家們進行了許多有益的嘗試和探索。

瑞士籍英國女教師格格弗(Sarah A Glover，1785～1867)在19世紀初，第一次創(chuàng)造了首調唱名法(Tonic－sol－fa)，經(jīng)牧師柯爾文(John Curwen，1816～1880)加以修正和演變，在歐洲一些國家很快推廣開來。在首調唱名法中，自然大調式音階中七個基本音級的音高，用唱名 do、re、mi、fa、so、la、ti表示，如果遇到調式基本音級升高半音時，基本音級唱名的韻母則改為“i”;遇到調式基本音級降低半音時，將基本音級唱名音階的韻母改為“e”。因基本唱名“re”與其降半音的唱名相同，將“re”的降半音用唱名“reh”來代替。如今，在全世界的范圍內已形成了固定唱名法與首調唱名法共同存在、共同發(fā)展又自成體系的局面。隨著音樂體系發(fā)展的越來越復雜化，半音的運用越來越頻繁，人們也在不斷地探索更好的唱名體系。

4 結語

唱名法做為音樂理論中最基礎的理論體系，是隨著整體音樂歷史的發(fā)展而發(fā)展的，是為了適應不同時期、不同風格的音樂而發(fā)展的。直到今天，音樂在不斷的發(fā)展，對唱名法的探索也從未停止過。我們也期待著更好的、更具適應性的新唱名法的出現(xiàn)。

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