走向生活、走向傳統的版畫藝術
——從延安木刻運動談起

周愛民

從魯迅倡導新興木刻運動之始，中國現代版畫就反映出扎根生活、深入挖掘和研究傳統的藝術特點。從抗戰時期到上世紀五六十年代，進而至八十年代，版畫創作經歷了幾次創作高峰期，盡管在不同的時期版畫創作反映出來的藝術面貌和特點不盡相同，但是這些時期的版畫創作無一例外地延續和發展了走向生活、走向傳統的創作道路。在生活方式、生活觀念發生變化，藝術邊界極大拓展的時代，版畫的當代性及文化價值成為版畫家和理論家反復討論的問題，走向生活、走向傳統的藝術道路對于我們思考今天版畫創作的問題依然具有意義。

圖1 古元《焚燒地契》，1947年

圖2 彥涵《當敵人搜山時》，1943年

延安時期木刻家們開展的“小魯藝”與“大魯藝”、“畫家下鄉”等問題的討論，既是特定時代的政治和革命要求，同時也是木刻家基于藝術創作的內在需要，對藝術與生活關系展開的思考與探索。用木刻表現延安生活和抗戰斗爭，古元和彥涵是兩位典型代表。古元去延安之前是一個美術愛好者，他參加了魯藝美術系第三期學員班學習，六個月后就被派往陜北農村。古元的藝術創作（圖1）就是從農村生活開始的，在田間炕頭他向農民討教生活，他把這樣的經歷稱為自己藝術創作的“搖籃”和“第一步”。剛到農村時，古元等魯藝學員聽不懂農民的話，睡不慣農民的熱炕，嫌農民的碗筷臟。但隨后他們的思想認識發生了變化，他們理解了陜北農民的生活習俗，理解了農民的愛憎情感，理解了結婚登記、離婚、民主選舉等之于農民思想意識轉變所產生的巨大影響作用。彥涵結束在魯藝的學習后就被派往晉東南抗戰前線，當時他是帶槍的戰士。他曾帶領木刻工場的十三位戰士突破日軍的包圍圈，他親身經歷了親密的戰友犧牲在自己身邊的情景，他經常思索的是：“我能不能活到勝利的那一天”。因此，彥涵的版畫作品（圖2）尤為強烈地反映出戰斗和革命的內容。而今，這些散發著土腥味和硝煙氣息的木刻作品，不只是中國現代美術史上的紅色經典，而且是中國在走向獨立富強、走向現代的過程中，貢獻于世界的藝術成果。

延安木刻藝術直接影響了新中國的美術創作，五六十年代成長起來的版畫家延續了革命年代建立起來的藝術思想和創作方法，他們的作品表現了社會主義的新生活和建設內容。如李煥民、徐匡、阿鴿、吳凡等人的創作與西南地區廣闊的自然風貌和豐富的民族生活聯系在一起。李煥民的《初踏黃金路》（圖3），徐匡、阿鴿的《主人》等作品，是他們在數十次深入川藏少數民族地區寫生、搜集素材的基礎上創作而成。特別是，在文化不毛之地的黑土大地上，一支版畫生力軍——北大荒版畫破土而出。北大荒農懇是新中國建設的壯舉，也是新中國美術輝煌的一頁，原本專業畫家的農懇建設者創造了新中國美術的經典之作。如同晁楣所說，“北大荒版畫是拓荒者的畫，是勞動者的畫，是工農兵的畫”。北大荒版畫家是轉業的軍人，是在國營農場第一線從事勞動的工人，他們既是建設者，也是表現建設生活的藝術家。從張作良的《排障》、晁楣的《北方九月》（圖4）、張禎麒的《銀輝》（圖5）到郝伯義的《鄉情》（圖6）《春沐》、陳玉平的《我的家在東北松花江上》，北大荒版畫見證了“北大荒”成為“北大倉”的歷史。同一時期，以吳俊發、黃丕謨、張新予和朱琴葆等人為代表的江蘇版畫創作群體突起，他們采用傳統水印木刻技術，并融合中國畫的表現形式及審美意蘊，創作出有著濃郁江南特色的版畫作品。以四川、北大荒和江蘇等地為代表的版畫家創作群體，除了繼承延安木刻現實主義的創作思想及方法外，他們還在版畫創作中進一步將生活、傳統和地方特色發揚光大。

與延安時期及新中國五六十年代的版畫創作相比，當代版畫藝術反映出這樣兩種狀況：

圖3 李煥民《初踏黃金路》（油印木刻），1963年

圖4 晁楣《北方九月》（油印套色木刻），1964年

一、從原有的木刻、石版、銅版到絲網版、綜合版，乃至將數碼技術引入到版畫創作中等，版畫創作的技術手段愈來愈精深和多樣化。形式語言和技術手段的豐富，無疑是一個畫種邁向成熟，創作興盛的標志之一，當代版畫家在這些方面顯示出才能。但是，不能不引起注意的是，當版畫藝術本體語言向深度發展，版畫技術越來越精良，版畫制作越來越專門化時，出現了版畫創作的“圈子化”現象，版畫成為少數專業人士獨享的技能和創作手法。當年，延安魯藝美術系被稱為木刻系，其中一個重要原因，就是在艱苦的條件下木刻是最簡便易行、最易普及的繪畫手段。五六十年代，版畫創作更為普及，成為非常大眾化的藝術手段。除了專業版畫家的創作外，農民版畫、工人版畫等大為風行，不同的版畫創作群體也顯示出不同的藝術特點及表現內容。北大荒第一代、第二代版畫家，大多就是從業余美術青年和群眾中培養起來的。與延安時期和五六十年代版畫的普及和大眾化相比，當代版畫創作不能不面對其社會影響力弱化的事實。

二、隨著藝術邊界的延伸和創作觀念的拓展，一部分版畫家越過了版畫創作的邊界，交叉地從事油畫等其他繪畫門類的創作，有些版畫家甚至突破了繪畫的邊界，采用裝置、影像媒體等當代藝術形式進行創作。這些藝術家的創作雖然舍棄了版畫的傳統媒介，但他們的作品，依然反映出版畫藝術經驗對他們創作的影響。另外，采用其他繪畫媒介進行創作的藝術家，移置挪用版畫的圖像樣式，將版畫的復數性和印痕與當代文化觀念結合起來。因此，原有以材料分類的藝術創作觀念在淡化模糊，各畫種的藝術語言在相互滲透融通。解散、重組藝術語言，走向綜合性是當代藝術現象之一。如果說，八十年代以來中國版畫經歷了深化本體語言的階段，那么當代版畫創作顯然又在超越自身的本體語言范疇。藝術原有的邊界、中心和范疇在消解，而新的邊界、中心和范疇尚在建構的過程中，當代版畫創作不能不面對由新的社會生活內容和文化思潮引發的沖擊與挑戰。

在如此的文化情境中，版畫的當代性及文化價值在哪里呢？作為文化觀念的“當代性”決不是任何人主觀臆想、企劃和謀略出來的，當代生活是滋養當代藝術和藝術當代性的土壤。對庫爾貝及其現實主義藝術有過深入研究的當代美國藝術史家T·J·克拉克認為，將藝術品看成是先驗地存在于藝術家頭腦中的觀點，如同將世界看成是由上帝和眾神創造一樣，是值得質疑的。藝術的當代性不是先驗地存在于藝術家頭腦中，不是觀念性的產物，“當代性”根植在當代生活中，一切標榜當代性的藝術作品，最終也是在當代生活中，在與當代人的思想情感相碰撞、相融通的過程中得以驗證。徐冰在《古元的意義》中這樣寫到：“藝術的根本課題不在于藝術樣式與樣式之間的關系，而是藝術樣式（非泛指的藝術）與社會文化之間的關系。”以古元為代表的解放區藝術家，是在“不為藝術的藝術實踐中取得了最有效的進展”，他們對社會及文化狀態的敏感，用先進的思想對舊有藝術在觀念上進行改造，以新的方式擴展時代思維并對未來具有啟示性。徐冰所謂的“不為藝術的藝術實踐”，表明古元并沒有將藝術與生活的關系僅僅捆梆在現實主義風格和社會主義的藝術理想上，而是看到了生活之于藝術創造普遍存在的重要意義。顯然，藝術家的創作如果不能應對當代文化問題，不能表現當代生活，他的作品就會失去“當代性”的文化感召力，版畫創作如此，其他藝術創作也如此。

這里，讓我們重新回到魯迅的視野，回到新興木刻運動誕生之初就建立起來的走向生活和走向傳統的藝術道路，思考當今版畫創作的問題。

圖5 張禎麒《銀輝》（油印套色木刻），1985年

圖6 郝伯義《鄉情》（水印木刻），1983年

圖7 李樺《怒吼吧！中國》，1935年

在倡導新興木刻運動時，魯迅極為重視版畫的技術和藝術語言問題，他反復提醒木刻青年要多注意素描訓練。素描是西方創作版畫和寫實繪畫的基本功，借鑒西方創作版畫，開創中國的新興版畫，就必須解決素描這一基本功問題，這是魯迅強調素描重要性的原因之一。此外，藝術的技術手段和形式語言背后都潛藏著一定的文化觀念和社會思想意識。魯迅所指的寫實素描問題實際上還包含了面對現實的寫實精神與勇氣，他希望木刻青年們能夠直面黑暗的現實，犀利、尖銳而真實地揭露社會問題，要使木刻如同匕首和解剖刀一樣，深深地刺入腐爛的社會機體，惟有將毒瘤狠挖出來，才能使社會重新煥發生命力。為什么寫實繪畫能夠在20世紀中國美術進程中產生那么大的影響作用呢？不能單純將西方寫實素描看成是一種新的繪畫觀念和技術的引入，也不能簡單地將寫實主義理解是一種藝術風格。在中國革命的潮流中，寫實是一種積極干預社會的人生態度和藝術態度，寫實繪畫技術及藝術風格順應了中國社會和文化變革的需求。新興木刻成為那個時代最為激進的社會思想的代言者，美術青年以木刻作為革命號角，用藝術去吶喊，去鼓舞、振奮人心。李樺的《怒吼吧！中國》（圖7），胡一川的《到前線去》等，正是這些極為簡單、樸素，技術尚顯稚拙的木刻作品，如同號角般吹響了時代的最強音。以此而言，新興木刻無疑是“前衛”的和現代的，這種以寫實面貌反映出來的“前衛”精神和現代特性深深地扎根在中國的現實生活和歷史傳統之中。

由此而言，藝術表現的深度和影響力，不在于表面形式、風格上的差異，關鍵在于某種藝術形式和技術手段能否恰如其分地表達出藝術家對社會問題的敏銳觀察和深刻挖掘，以使技術表現承載思想內涵。這樣，技術是手藝，也是思想。對版畫技術的深入研究，除了學習西方版畫外，也要重視對傳統版畫的研究。中國刻版印刷的歷史最為悠久，相應地中國古代版畫的藝術成就也極為輝煌。而今，如此輝煌的藝術光芒似乎只能在博物館里閃耀了，傳統版畫技術已經在荒蕪，被人遺忘了。新興木刻運動興起之初，魯迅引導木刻青年注意“舊形式”的采用。在他看來，舊形式的采用是“新形式的發端，也是舊形式的蛻變”。魯迅提醒木刻青年，中國舊法“花紙、舊小說之繡像、吳友如之畫報，皆可參考，取其優點而改去其劣點”。他認為，連環畫、花紙（年畫）等大眾美術，實在是一種啟蒙民眾的“利器”，連環圖畫等通俗藝術形式也能夠產生“偉大的畫手”。

重溫魯迅視野下的《點石齋畫報》和民間年畫，可以看到這兩種以版畫為手段的大眾文化形式所反映出來的藝術與生活、與傳統的關系。晚清，吳友如主筆的《點石齋畫報》在傳播西方文明的“新知”方面影響極大，畫報描繪了機器人、飛艇、氣球、海底隧道等西方當時最新的科技文明，也再現了中國人學習西方文明的種種事例。《點石齋畫報》成為魯迅幼年時期的啟蒙讀物，畫報展現了上海開埠后出現的“聲、光、電、化”的生活，一個幼小心靈由此對未來美好生活產生向往。民間年畫是傳統藝術樣式，晚清年畫以其特有的藝術形式反映了新的社會思想和生活內容，其中以表現維新改良和反帝斗爭內容的年畫尤為有代表性。晚清社會的每一次重大事件，如“中法戰爭”、“中日戰爭”、“戊戌變法”和“辛亥革命”等，無不在民間年畫中得到及時再現。受維新思想的影響，年畫還出現了提倡辦學堂、滿漢平等、提高女權、破除陋習等新題材的“改良年畫”。民間畫工用年畫的形式把新的生活內容描繪出來，刻印發售，使新鮮事物得以在民眾中傳播，增廣民智。

《點石齋畫報》采用了當時最新的石版技術制作，民間年畫運用的則是傳統木刻技術。盡管它們的技術手段和表現形式不盡相同，但它們都有著相同的文化取向，都與特定的社會生活內容保持著密切的關系。《點石齋畫報》和民間年畫一方面延續了傳統文化的內蘊，另一方面又借著新的社會文化因素的增長而表現出新的內容和形式。許多“前進的”、“科學的”、“革命的”理論、觀念和價值，奇異地透過“傳統的”、“民間的”、“粗鄙的”文化形式，逐漸地在社會各階層蔓延滲透。因此，無論是新技術或是傳統方式，只有與特定的生活內容發生聯系，它們才會顯示出意義和價值。融為大眾生活一部分的藝術，不一定就意味著藝術趨于低俗和淺層次，傳統樣式也不一定就是陳舊的，將新思想和新的生活內容灌注其中，“舊形式”必然會鮮活起來。

當代版畫可以超越原有的風格、形式及表現方法，但是它始終不能拋開生活和傳統。若如此，就如同魯迅所說，那是要拔著自己的頭發離開大地一般，那不是超越，而是幻想。豐富的技術手段和表現語言是版畫創作的特點，但版畫創作又不能以技術為壁壘將生活隔絕在外，或將技術表現限制在個人狹小的生活范圍內，而要將技術視為觀察和表現社會生活的顯微鏡、解剖刀。因此，走向生活、走向傳統，是建立當代中國版畫的文化品格與藝術特性的必經之途。