中國式『諜戰(zhàn)』升級

文/祁振欣

什么可以概括今天影視劇市場上的諜戰(zhàn)片呢？媒體在不久之前給出了一個提法，那就是“旅鼠模式”。美國著名編劇帕梅拉·道格拉斯指出，電視網(wǎng)的運作方式，是“按照旅鼠的模式來運作的”。生活在北極苔原的旅鼠在種群數(shù)量急速膨脹，超過生態(tài)環(huán)境的負荷上限時，會選擇一種悲壯的解決方式：同時奔向懸崖，大多數(shù)墜落下去。我們的電影電視領(lǐng)域，普遍存在這種旅鼠模式——涌向同一熱點，然后等待大多數(shù)墜落，小部分留下來。清宮劇、朝代混亂的武俠劇、革命歷史題材戰(zhàn)爭劇皆不外如是：各領(lǐng)風騷三五年，苦苦掙扎七八年，然后漸漸退居二線。提到國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇，今天的中國觀眾心中，必然首先浮現(xiàn)出兩個如雷貫耳的片名：《暗算》、《潛伏》。不過，在據(jù)說每年以百部計的國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇中，這兩部絕不屬于墜落懸崖的大多數(shù)。

我國的影視作品總要在娛樂大眾之外，承擔一些歷史責任和社會責任，并且與其誕生時代的政治、歷史現(xiàn)狀息息相關(guān)。其實，今天看來一片火爆局面的諜戰(zhàn)劇，并不是新世紀的獨特產(chǎn)物。說起來，反映諜報題材的文學(xué)、戲劇作品在長達數(shù)十年的時間里，都吸引著新中國觀眾的視線。新中國成立以來，諜戰(zhàn)題材的劇作經(jīng)歷了各個重要歷史時期，從數(shù)量、質(zhì)量、口碑上都留下了深刻的烙印。年齡稍長的國人都還記得，早在20世紀的改革開放之初，當時髦的裝束開始普及到老百姓中的時候，最早戴起太陽眼鏡的人總被身邊的人戲謔道，“活像特務(wù)”，而“特務(wù)”一詞在現(xiàn)代漢語的語境里始終都擺脫不了它偏向貶義的一面，有些地方的方言中甚至直接把“特務(wù)”發(fā)展成了“狗特務(wù)”來使用，不帶“狗”字的原詞反而被拋棄了——這正是貫穿新中國電影史的國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇中的典型形象在國人心目中留下的生動足跡。與進口諜戰(zhàn)劇相同，我們的諜戰(zhàn)劇也配備了形象出眾的情報人員、發(fā)報機、密電碼、懸念、陰謀、打斗、驚險等等這些重要的“標簽”。與此同時，我們還有著特色鮮明的一系列關(guān)鍵詞：反特片、敵特、地下黨等等。

反特片1.0——追求勝利的17年

要說17年電影之前，不得不提在這之前的先行之作。由國民黨當局宣傳部直接管轄的“中央電影攝影場”在1946年拍攝并推出了“抗戰(zhàn)間諜片”《天字第一號》。這部以國民黨抗戰(zhàn)情報戰(zhàn)線為題材的電影異常火爆，以至于掀起了20世紀40年代的一輪“抗戰(zhàn)間諜片”熱潮。的確，當時的國民政府急欲從抗戰(zhàn)勝利中盡量多地贏取輿論支持和政治籌碼，在當局的授意下，大量抗戰(zhàn)片問世了，而“抗戰(zhàn)諜戰(zhàn)片”不過是其中的一部分。1949年之前，這些類似于beta版本的 “抗戰(zhàn)間諜片”，除了講“抗戰(zhàn)”之外，其實還是靠賣驚險、緊張、懸疑、槍戰(zhàn)甚至畸戀來刺激票房的。《血濺姊妹花》、《玩火的女人》、《玫瑰多刺》、《欲海潮》……看看這些商業(yè)味道濃重的片名，是無法想象其劇情與諜戰(zhàn)乃至抗戰(zhàn)相關(guān)的。

從1949年開始，新中國式的“反特片”正式面世。反特片在很多年間占據(jù)了中國影視圈的半壁江山，這些反特片的開山作品，是東北電影制片廠（即后來的長春電影制片廠）于1949年元旦推出的《無形的戰(zhàn)線》。東北全面解放后，我公安機關(guān)在某市逮捕了潛伏的國民黨特務(wù)。頑固的特務(wù)雖然被捕，但卻拒不交代具體犯罪行為與情報網(wǎng)。隨著偵破行動的開展，最終抓出了特務(wù)的同伙，阻止了犯罪行動，并且拯救了無知的脅從者。片中不但展現(xiàn)了我方公安機關(guān)的偵破力度和智勇雙全，也表現(xiàn)了敵特的窮兇極惡。大銀幕上，打出了毛主席語錄：“在拿槍的敵人被消滅以后，不拿槍的敵人依然存在，他們必然地要和我們作拼死的斗爭，我們決不可以輕視這些敵人。”

上映次年，《人民日報》在社評中將《無形的戰(zhàn)線》與之前國民黨推出的一系列間諜片徹底劃清界限：“事實為我們證明，反動派在他們的武裝力量被消滅之后，必然要進行種種陰謀破壞的活動。雖然這是殘余匪幫的垂死掙扎，雖然我們有足夠的力量把特務(wù)匪幫完全消滅，但是，我們必須加強警惕，大力進行這一斗爭……人民電影《無形的戰(zhàn)線》，和那些曾被小市民觀眾喜歡過的、美國制的與蔣匪幫文化嘍啰們制的‘間諜片’，有著基本上的區(qū)別……我們的電影，如《無形的戰(zhàn)線》也有緊張而動人的故事，這是現(xiàn)實生活的反映……要告訴殘余匪幫，我們有足夠的力量把無形的敵人完全消滅。反特務(wù)的斗爭還在嚴重的進行著，特別是在新解放了的地區(qū)中（不限于城市）。毫不夸張地說，《無形的戰(zhàn)線》將有助于這一斗爭的取得勝利。”文章毫不隱晦地闡明了電影的創(chuàng)作動機與基本思路，反特片的基調(diào)由此定下，20世紀50年代至60年代初期，大銀幕上連續(xù)不斷地上演著我方公安機關(guān)破獲美蔣特務(wù)破壞行動的劇目。而從這段60年前的社評中，我們也可以清清楚楚地嗅到現(xiàn)實主義的氣息。反特片在那個年代的風靡一時，與新政權(quán)確立伊始的歷史現(xiàn)狀緊密相關(guān)，并且在宣傳戰(zhàn)線上實實在在地呼應(yīng)著現(xiàn)實中新政權(quán)與國民黨殘余勢力生死相搏的斗爭。

其后的十年間，此類電影層出不窮，并被冠以“驚險故事片”的名稱。很多在解放前已經(jīng)擁有相當藝術(shù)修養(yǎng)與操作經(jīng)驗的電影人充滿熱情地擁抱著新的政權(quán)，并且迫不及待地在新中國電影史上留下屬于自己的一筆。電影人滿懷的誠意和屬于那個時代的單純的激情融入作品中，配合在藝術(shù)表現(xiàn)手段上相對自由的創(chuàng)作空氣，讓17年中的影片屢屢涌現(xiàn)傳世佳作。1956年上映的《國慶十點鐘》把驚險片中的元老級元素——定時炸彈深深埋進觀眾的記憶中，成為反特片中短線偵破的經(jīng)典之作。而1960年的《冰山上的來客》作為第一輪反特片浪潮接近尾聲時期的作品，更是以比較成熟的劇作技術(shù)和相對新鮮的視聽元素轟動一時，這個時期的黑白電影，一直到20世紀80年代還不時出現(xiàn)在中國的電影院里。

在這一時期，還有一部電影不能不提，就是1963年的《野火春風斗古城》。“男看王心剛，女看王曉棠”——經(jīng)歷了那個年代的人提起這部片子，更津津樂道的是王曉棠美麗的大眼睛和一代中國美男的標本王心剛。事實上，這部反映抗戰(zhàn)時期地下黨員與日寇、偽政府交鋒的影片，放在反特、破案劇扎堆的那個時期，無疑是一朵奇葩。熱門題材、冷門角度、偶像搭檔，像足了今天動輒耗資數(shù)億的大片模式。當然，這在當時或許不是第一部反映我黨地下組織打入敵人內(nèi)部的影片，但肯定是最轟動的一部，它的影響一直波及至今。

第一輪反特片浪潮，從20世紀60年代初開始“退熱”，以“文革”的開始宣告結(jié)束。這是中國式諜戰(zhàn)片的1.0時代，在接受了西方驚險片經(jīng)典元素的同時，它們結(jié)合當時的國情，配合現(xiàn)實需要，開發(fā)出了諸多屬于自己的中國元素，創(chuàng)立了全新的樣式。當然，在特殊的時代背景之下，反特片廣泛地存在為后世所詬病的問題：即模式單一，人物形象不夠立體，臉譜化。看看那個時代的片名，劍拔弩張如《斬斷魔爪》，神秘懸疑如《羊城暗哨》。從影片開頭的我方情報人員截獲犯罪分子意欲制造破壞的秘密情報，到結(jié)局的我方大獲全勝，將敵特人員一網(wǎng)打盡，這些情節(jié)幾乎如出一轍。與年產(chǎn)上千部電影的印度相似，人們始終在看不同的演員用不同的造型和臺詞，配合著不同的音樂演繹著幾個有限的故事。那個時代的大銀幕，演員一出場就能被觀眾判斷出是好人還是壞蛋，人物的多面性是不方便表現(xiàn)的，迷茫只屬于失足群眾，并且最終總是會被拯救的。好萊塢在處理《哥斯拉》結(jié)尾的時候，會把鏡頭搖向遠方波濤洶涌的大海，以預(yù)示危險尚在，請看續(xù)集分解。而在那個時代，在解除了一個危機之后，我們的電影只能直白地用臺詞和語錄而非鏡頭來表現(xiàn)相似的思想。因為在電影里，我們只是需要闡述的是敵特分子的倒行逆施必將導(dǎo)致失敗，而新中國的建設(shè)必將取得全面勝利的客觀必然性。然而不可否認的是，那些黑白兩色的、隨著歲月漸漸模糊的影像給幾代人留下的是不可磨滅的觀影體驗。

諜戰(zhàn)片1.5——夜幕下的星星之火

隨著改革開放的開始，一些前蘇聯(lián)諜戰(zhàn)影片的引進重新喚起了國人的記憶。其實，回溯那特殊的十年，諜戰(zhàn)題材并未徹底遠離國人的視線，就連著名的八大樣板戲多多少少都涉及了地下斗爭題材。

1976年國慶節(jié)，曾經(jīng)推出了《野火春風斗古城》的八一廠拿出了《南海長城》。電影講述的是20世紀60年代初期，國民黨殘余勢力叫囂反攻大陸。我海防前線民兵配合駐守島嶼的人民解放軍，消滅妄圖潛入大陸的美蔣特務(wù)與來犯之敵。某晚，特務(wù)受派遣從臺灣偷渡而來，立即遭到我前沿某島眾民兵的圍剿，敵人或遭擊斃，或被生擒，戰(zhàn)斗依然以我方取得勝利告終。嚴格說來，標準的反特片《南海長城》只是前一個時代的延續(xù)，在這部影片里我們看不到什么新元素。事實上這部片子改編自1964年的同名話劇，電影版的籌拍一開始則是由江青親自“督辦”，差點成為“文革”中的電影“樣板戲”——可惜這個劇組在轟轟烈烈的政治運動中夭折了。1966年，《南海長城》的劇本被上海京劇院改成樣板戲京劇《磐石灣》，并拍攝出來，成為繼八大樣板戲之后的第二批樣板戲之一。1974年，北京電影制片廠的“驚險故事片”《偵察兵》在全國公映，王心剛飾演打入敵人內(nèi)部獲取情報的解放軍參謀。作為“文革”中第一部諜戰(zhàn)題材的電影，《偵察兵》獲得了空前的惡評。那個年代的觀眾，對缺乏誠意的“假大空”劇作也毫不掩飾厭惡之情。于是八一廠獲批重拍《南海長城》，特殊時代的痕跡重重地烙印在《南海長城》中，炒樣板戲冷飯的感覺也讓公眾難以接受。剛剛公映幾天時間，隨著“四人幫”的覆滅，有著特殊背景的《南海長城》遭到了各方的抵制，并很快遭到了停映，實際上映時間僅不足半個月。《偵察兵》和《南海長城》成了影迷心中王心剛少有的失敗之作，后者被人們記住，通常僅僅因為它是劉曉慶的電影處女作。確切地說，這兩部片子只是解放初期17年間反特片浪潮的回聲，而反特片的復(fù)蘇和回歸，還要經(jīng)歷一個短暫而痛苦的療傷期。這之后的影片在意識形態(tài)上基本歸屬于“文革”前，而藝術(shù)元素上則從全新的時代獲取了大量的“漏洞補丁”，這是一個升級版的1.5時代。

1977年的中國電影中，《黑三角》是值得記住的。彩色反特故事片《黑三角》的故事本身并不出奇：我公安機關(guān)有一次截獲了敵特分子竊取我方機密的消息，經(jīng)過破譯密電碼、追蹤、偵破、挽救受騙群眾等一系列橋段之后，最終抓獲了罪犯。然而，電影在祭出了郎井田這個大特務(wù)之后，讓凌元扮演的于黃氏和勞力扮演的特務(wù)頭子一直把身份隱藏到了結(jié)尾。凌元藏在門后那只兇光畢現(xiàn)的眼睛成了影片中最讓人記憶猶新的恐怖元素，不知道多少孩子被嚇得夜里睡覺不敢看自家門縫，甚至連累得大街上賣冰棍的老太太都被人投以懷疑的目光。有了大膽的、流行的聲光特效，加上一首《邊疆的泉水清又純》，讓《黑三角》成為“文革”后反特片的經(jīng)典之作。

慢慢的，在政治運動中飽經(jīng)創(chuàng)傷的文藝創(chuàng)作開始復(fù)蘇，在這個時期里，1979年的《保密局的槍聲》算是一個代表作。它把故事背景放到解放前的上海，講述的是地下黨員為了爭取上海的解放，在敵人內(nèi)部獲取情報的故事。劇本改編自“文革”前的小說《戰(zhàn)斗在敵人的心臟里》。因為講述的是地下工作，在20世紀70年代末，這算是一次題材上的冒險。導(dǎo)演常彥除了在布景、道具、演員選取方面下了大工夫之外，更是在聲光特效、電影音樂方面處處求變，樣樣出新。為了增加電影本身的年代感，常彥放棄了當時已經(jīng)廣泛使用的彩色膠片，而把片子拍成了一部黑白片。值得一提的是，《保密局的槍聲》打破了舊有的人物塑造陳規(guī)，敵方人物不再個個獐頭鼠目、面目猙獰。一群演員放在一起，不看劇情，觀眾簡直難分敵我，這也多多少少增加了影片的懸疑感。這樣一部大膽的片子算是接續(xù)了“文革”前驚險故事片的火爆局面——《保密局的槍聲》上映后，一時間萬人空巷，所有人都津津樂道里面的經(jīng)典臺詞：“站著進去，躺著出來”、“白刀子進，紅刀子出”。這部電影的票房成績是1800萬元，觀眾達到驚人的6億人次。不過，《保密局的槍聲》所作出的大膽嘗試很多只是曇花一現(xiàn)，更多的反映了一部分電影人的藝術(shù)訴求。實際上，“臉譜化”的人物形象在之后的很多年中依然盤踞在中國的影視劇里。

1981年，中央電視臺播出了描寫地下黨潛伏在敵營內(nèi)部展開工作的9集電視連續(xù)劇《敵營十八年》，而它的導(dǎo)演就是后來執(zhí)導(dǎo)了1987年版《紅樓夢》的王扶林。這是我國第一部真正意義上的電視連續(xù)劇，中國觀眾對于這種篇幅的作品感覺還很新鮮。電視作為一件奢侈品，還未普及到千家萬戶，一個有電視機的家庭里，吸引了一群親戚朋友追看連續(xù)劇的壯觀場面，讓很多人記憶至今。

1982年，《夜幕下的哈爾濱》再次制造了《保密局的槍聲》式的轟動效應(yīng)。同名小說改編自哈爾濱老地下工作者的革命回憶錄，在小說作者陳嶼的重新整理之下，變成了這部反映東北抗戰(zhàn)地下戰(zhàn)線的作品。書中的地下黨員、漢奸特務(wù)都有現(xiàn)實生活原型作為參照，更具突破價值的是，書里濃墨重彩地描寫了冒死支持抗聯(lián)斗爭的日本反戰(zhàn)志士。這種背景下，作品撲面而來的真實感和話題效應(yīng)自不待言。小說問世當年，話劇版和廣播劇版就依次推出，次年又被拍攝成13集電視連續(xù)劇——這在當年算是一部篇幅驚人的“超長劇”。由王剛播講的《夜幕下的哈爾濱》被108家電臺播送過，聽眾超過3億人次。時至今日，王剛版的這部廣播劇依然被放在互聯(lián)網(wǎng)上供人下載。

20世紀70年代末至80年代，隨著改革開放的推進，大量外來的、新的文藝創(chuàng)作理念涌進國門。不只影視劇作，幾乎所有的文藝創(chuàng)作都在舊的思維模式和新的藝術(shù)理念中間左右搖擺。一方面急需吸取豐富新鮮的空氣，另一方面又難以真正從舊樣式中脫胎出來，“文革”式思路在語言、行為、思考方式等方面給中國人留下了不可磨滅的印記。影視劇中起用舊有的題材，裝入一些新的概念、元素、技法，成了比較保險的操作方式——無論是市場還是政治上。然而，我們已經(jīng)可以從這些諜戰(zhàn)劇中看到中國影視界在藝術(shù)創(chuàng)新上捧出的誠意。那個年代，百姓會在街頭巷尾議論：其實不只國民黨有特務(wù)，咱也有咱的特務(wù)埋伏在他們那邊。由此可見，數(shù)量激增的地下斗爭題材作品，已經(jīng)把人們的思維從“反特”中拉了出來。戰(zhàn)爭年代已經(jīng)過去了，“反特”的現(xiàn)實意義不再那么重要，而對于已經(jīng)漸漸淡忘戰(zhàn)爭的國民來說，那個時代的諜戰(zhàn)劇滿足了獵奇需求，情報工作的雙向性又一次得到了社會大眾的普遍了解。

新世紀諜戰(zhàn)大片2.0——遍地風聲

21世紀中國第一部諜戰(zhàn)題材電視劇是20集的 《誓言無聲》：20世紀60年代，在臺灣方面的指令下，敵人盜竊我方新型潛艇試驗資料、摧毀潛艇試驗車間、槍擊秘密回國參加潛艇研制的華裔專家……經(jīng)過一番斗智斗勇的生死較量，敵人的陰謀均以失敗告終，反間諜局人員許子風的三人小組成功抓獲了長期潛伏的間諜范仕成，保證了華裔專家的安全和潛艇項目的順利完成。又是一部標準的反特片。它能否作為掀開第三次諜戰(zhàn)片大潮帷幕的作品，還有爭議，不過這的確是新世紀諜戰(zhàn)片的起點。

媒體時常評說這個時代的演藝界進入了 “娛樂至死”的年代，的確，演藝明星的死訊都會配以笑容燦爛的照片和醒目的大標題刊登在各大媒體的“娛樂版”中。公眾對文藝作品娛樂性的要求一再升級，口味也越來越挑剔。二三十年前，電影、電視劇、評書廣播、小說動輒引起“萬人空巷”的場面永遠離開了我們，中國年產(chǎn)電視劇達到了1.5萬集，耗資過億的超級大片則占據(jù)了商業(yè)電影市場的大半邊天，然而這些作品還要和進口作品進行一輪又一輪生死競爭。想要在這個時代異軍突起，成為時代標志，可謂是難之又難。2006年，《暗算》做到了。

從誕生之初，《暗算》就是個異類。除了于娜和王寶強之外，《暗算》沒有動用什么明星大腕，導(dǎo)演也是初次出手。這樣的主創(chuàng)陣容對于一部商業(yè)片來說肯定是一種冒險，然而《還珠格格》也好，《大明宮詞》也好，《激情燃燒的歲月》也好，以往很多紅極一時的、直接改變中國電視圈面貌的劇作都具備類似的情況。

《暗算》全景式地把埋伏在敵營內(nèi)部的我方情報人員展現(xiàn)在屏幕上，全劇充滿了各種人性的碰撞與縝密而新鮮的邏輯推理，40集的片長中，情節(jié)緊湊而環(huán)環(huán)相扣。“臉譜化”被徹底摒棄了，革命人有了婉轉(zhuǎn)低回的情感路程，支撐敵人形象的也不再是一味的破壞和掠奪，而代之以理直氣壯的信念和信仰。2006年，《暗算》在全國各大衛(wèi)視密集地轟炸著中國觀眾的視神經(jīng)。

一如這十幾年中的規(guī)律，《暗算》的熱播直接引爆了諜戰(zhàn)劇生產(chǎn)的熱潮。借助新時代的東風，新作品的數(shù)量以令人難以置信的速度超越了以往任何一個時代，而以前兩次諜戰(zhàn)劇熱潮中的經(jīng)典作品也幾乎被翻拍了一個遍。這一輪熱潮可謂聲勢浩大，從電視屏幕到電影院，觀眾開始應(yīng)接不暇，審美疲勞感也立即隨之而來。

麥家曾經(jīng)對媒體說：“有關(guān)方面對創(chuàng)作題材有限制，涉案劇現(xiàn)在已明令禁止不能在黃金時間播放。于是，把涉案劇的時代前移，把對手改成日軍或國民黨特務(wù)，就成了諜戰(zhàn)劇。現(xiàn)在熒屏上大多數(shù)諜戰(zhàn)劇說白了就是換了一下時代背景的涉案劇而已。”

2008年對于《潛伏》來說是最好的推出時機。因為有了大獲全勝的“探路石”《暗算》，諜戰(zhàn)片的群眾基礎(chǔ)被打開了，巨大的市場空間得到了證明。起用孫紅雷和姚晨這樣的一線陣容也很大程度上反映出《潛伏》在商業(yè)上的野心。不同于已經(jīng)開始泛濫的其他作品，《潛伏》在藝術(shù)上一點都沒打折扣。一方面，槍戰(zhàn)、陰謀、愛情、金錢、美女、懸疑這樣的商業(yè)元素一樣不落，另一方面，《潛伏》的故事結(jié)構(gòu)充滿波折而又合情合理。余則成和翠平的名字甚至被搬上了央視“春晚”的舞臺，這不但從一個側(cè)面反映出該劇擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)，也從另一個側(cè)面坐實了它作為一年中影視劇代表作的顯赫地位。

2009年，相隔僅半個月先后上映的國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影《風聲》和《秋喜》帶來了新中國第三輪諜戰(zhàn)片之風的高潮。盡管《風聲》改編自《暗算》原著作者麥家的同名小說，一直背負著翻版《暗算》的風評，但其精良的制作和全偶像級的演職員陣容為其帶來了票房上的巨大成功。耐人尋味的是，與傳統(tǒng)反特片套路相反，《風聲》講的是偽政府情報局從內(nèi)部挖掘我方特工人員的故事。為了獲取最后的勝利，我方情報人員也付出了巨大的代價，從難以想象的環(huán)境中保存下了革命的血液。放浪形骸的顧曉夢、殺人如麻的吳志國這兩個形象有意地顛覆了我地下黨人在傳統(tǒng)作品中千篇一律的形象，而身負解密絕技、看起來最“正面”的李寧玉作為沒有什么政治立場的“中間人物”，也得到了濃墨重彩的描繪。地下黨員顧曉夢和敵特人員李寧玉之間惺惺相惜、真情相待的姐妹情誼也得到了正面化的書寫，不再帶有百分之百的目的性。《風聲》可謂是第三輪諜戰(zhàn)片浪潮創(chuàng)新訴求的集大成者。

《黎明之前》選擇的時機沒有《潛伏》好，它到來的時候，諜戰(zhàn)片市場已經(jīng)趨于飽和，對于占領(lǐng)熒屏好幾年的諜戰(zhàn)戲碼，觀眾越來越不耐煩。于是當《黎明之前》得到廣泛認同和熱烈追捧的時候，我們可以確定，它是一部憑質(zhì)量生存下來的劇作。而觀眾對于《黎明之前》的好評，基本集中在兩點上：第一，這部劇的人物塑造得新鮮，個性夠豐滿、夠有魅力；第二，這部劇的劇情真實感強，在漸趨“低智”化的影視劇叢林中，它足夠尊重觀眾的智商。胸懷信仰、老謀深算、和藹可親的中央情報第八局局長譚忠恕，無疑將成為新世紀諜戰(zhàn)劇中的符號性人物被人們記住。

新世紀的到來催生了文藝作品的極大豐富化。創(chuàng)作人員的個人見解以及對人物人性人情的追求充斥在這些新的作品中。一個好的人物，他必定有血有肉，反面人物可以不壞，即使壞，也不再像幾十年前的作品中那么蠢不可言。而正面人物也不再時時刻刻掛著一副隨時準備英勇就義般的僵硬表情，他們“人”的一面在觀眾的強烈呼喚下層層顯現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)的普及帶來了民意調(diào)查的方便，每一部新劇問世之初，除了發(fā)行方廣發(fā)天下媒體的宣傳通稿，我們也可以隨處看到觀眾總結(jié)的“情節(jié)漏洞”與“雷人語錄”。主創(chuàng)人員雖然普遍年輕化，思路也往往比老一代影視劇創(chuàng)作者活躍多樣，但這些由電影學(xué)院、戲劇學(xué)院課堂上流水線式輸送的創(chuàng)作者畢竟是從同一套教學(xué)模式中培養(yǎng)出來的，使用的寫作、表演技巧歸根結(jié)底還是大同小異。跟黑白片時代相比，那些由民間、由文人階層和“工農(nóng)兵”階層帶進同一個作品里的火花碰撞和“野生”的趣味已經(jīng)蕩然無存了。本來豐富的商業(yè)元素在海量出品的劇作中遭到反復(fù)使用，給觀眾帶來了巨大的負面印象。有人尖銳地指出諜戰(zhàn)劇的套路是“一靠運氣、二靠口才、三靠敵人內(nèi)斗”的“三板斧”。而情節(jié)的推進過于借助巧合與“阿炳”式“超人”的超自然能力，也帶來了邏輯上的空洞感，甚至引出了這樣的發(fā)問：革命勝利到底是人民的勝利還是神的勝利？

雖然我們的電視劇生產(chǎn)還達不到美劇那樣邊播邊拍的程度，但觀眾意見的極速反饋無疑促進了劇作在極短的時間內(nèi)取得進步。這也使得諜戰(zhàn)題材劇作進入了從出發(fā)點開始尊重觀眾的2.0時代——一個成熟而擁有穩(wěn)定高度的時代。

事實上，今天的觀眾盡管挑剔，對于藝術(shù)理念的接受度卻也超過了以往任何一個時期。基本上，只要保證一定的制作質(zhì)量和藝術(shù)高度，市場還是會有的。跨越新世紀諜戰(zhàn)片熱潮全階段的《暗算》、《潛伏》、《黎明之前》全部獲得成功，就是佐證。★