藝術(shù)批評與人文學(xué)科——回應(yīng)宋偉光先生的《哲學(xué)是藝術(shù)嗎？》

■ 劉柒否(同濟大學(xué)美學(xué)研究生）

藝術(shù)批評與人文學(xué)科
——回應(yīng)宋偉光先生的《哲學(xué)是藝術(shù)嗎？》

■ 劉柒否(同濟大學(xué)美學(xué)研究生）

“哲學(xué)是藝術(shù)嗎？”這樣的反問隱含著一種否定的答案，以此為題，宋偉光先生在本刊2010年第3期與第5期發(fā)文，對把藝術(shù)當(dāng)成“哲學(xué)式的視覺圖像”的現(xiàn)象提出質(zhì)疑。宋偉光先生反對“當(dāng)代藝術(shù)家們過多地使自己的藝術(shù)情感轉(zhuǎn)移到哲學(xué)問題上”，同時也認(rèn)為這一現(xiàn)象有著深厚的歷史根源：一方面以黑格爾的歷史哲學(xué)為框架，絕對精神的更替與發(fā)展使哲學(xué)取代藝術(shù)成為必然；另一方面則通過德國表現(xiàn)主義等藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐將情感觀念化，進而一步步地使藝術(shù)走向了“哲學(xué)性的思考”。然而在清理了這一歷史根源之后，宋先生筆鋒一轉(zhuǎn)，說，即便有這些作為文本依托，自1978年以來種種以思潮形式出現(xiàn)的中國當(dāng)代藝術(shù)仍然“徘徊于低端思想邏輯之中”。

宋先生將矛頭更多地指向藝術(shù)創(chuàng)作中的思維誤區(qū)。對于此問題，曹意強先生在一次關(guān)于藝術(shù)的學(xué)術(shù)性的報告中指出：藝術(shù)創(chuàng)作本身就是學(xué)術(shù)，它與哲學(xué)一樣都是對世界與人的探索，只有材質(zhì)與手段的不同，它要求具體、生動，而不是要借助抽象思維，更不要拿哲學(xué)當(dāng)填充物以證明藝術(shù)的價值。藝術(shù)的哲學(xué)化或觀念化看似是為藝術(shù)尋求出路，實則為藝術(shù)的自我貶低、甚至是自我毀滅的簡便途徑。它是由藝術(shù)家的一廂情愿與批評家的理論填補共同造成的。所以在宋先生的追問中隱含著另一個問題：哲學(xué)是藝術(shù)批評嗎？

藝術(shù)批評作為一門年輕的人文學(xué)科，它的誕生即是伴隨著矛盾的。首先，藝術(shù)批評所面對的是具體藝術(shù)作品；其次，藝術(shù)批評游走于文史哲之間，所以它極易懷揣著一種更強烈的尋求知識博雜與普遍性的愿望；另外，相對于純粹理論學(xué)科，它有著更多的實踐與引導(dǎo)意義，這使它迫切需要一種話語權(quán)力。我們不難發(fā)現(xiàn)，只有第一點，即面對具體藝術(shù)作品才能決定藝術(shù)批評的存在，這也是藝術(shù)批評區(qū)別于一般文化批評的地方。

但在這一點上我們常常是本末倒置的，藝術(shù)批評常常走入一種利用藝術(shù)作品去闡釋文化現(xiàn)象、哲學(xué)觀念的誤區(qū)；或是相反，用既定的文化現(xiàn)象、哲學(xué)觀念去解讀藝術(shù)作品。實際上這樣的批評并不缺少精彩之處，但它不是真正意義上的藝術(shù)批評，它的目標(biāo)更多的是文化，而非藝術(shù)。這樣的批評對藝術(shù)語言來說沒有多大益處，更何況如此一來，文化批評家可以輕松轉(zhuǎn)行或業(yè)余從事藝術(shù)批評，而且很有可能比專業(yè)的藝術(shù)批評家做得更好，憑的就是他的文化視野與符號學(xué)技巧。我的老師著名文化批評家張閎、朱大可兩位先生博學(xué)得令人吃驚，如果按照現(xiàn)在我們常見的以哲學(xué)——文化而不是以藝術(shù)作品為基礎(chǔ)的藝術(shù)批評為標(biāo)準(zhǔn)，那他們稱得上是最優(yōu)秀的藝術(shù)批評家，現(xiàn)行的藝術(shù)批評方式對他們來說是輕車熟路（兩位先生也確實對這一領(lǐng)域多有涉足）。但這是有問題的。中國當(dāng)代藝術(shù)批評缺少的不是文化上的闡釋，而是缺少語言、細(xì)節(jié)、個案與技術(shù)上的具體分析。藝術(shù)作品并不僅僅是文化與社會的派生物，而且還有一部分是受其自身的語言文脈邏輯的影響，甚至還有像藝術(shù)技巧這些被人文學(xué)科拒之門外的東西，也許這些才是最重要的。這就需要我們的藝術(shù)批評家投入大量經(jīng)歷去探索，而并非從哲學(xué)——文化或隨便哪個入口就可以介入的。因為藝術(shù)批評面對的是藝術(shù)作品、是一種語言、是藝術(shù)家的勞動與藝術(shù)家的經(jīng)驗，而不是文化（本文無意討論文化與個體的關(guān)系問題，筆者認(rèn)為阿多諾已表述得十分清楚了，可參見拙文《阿多諾對技術(shù)的批判及其意義》）。所以可以極端地說：藝術(shù)批評家最最重要的素質(zhì)甚至可以不是文化的責(zé)任感、人格的獨立性或面對市場的良知，而是他的專業(yè)化程度。實際上對前者加以強調(diào)的人常常懷抱著一種扭曲的人文精神，為這種人文精神做支撐的是中國傳統(tǒng)士人的精英意識，而不是歐洲啟蒙時期的普遍人性。作為傳統(tǒng)的惰性，尤其在某種極權(quán)政治環(huán)境下，他們極易反復(fù)無關(guān)痛癢的強調(diào)責(zé)任感、獨立性、良知，從而擺出一副批判者的姿態(tài)，以配合自己批評家的身份。

呂澎的藝術(shù)史分別以現(xiàn)代和當(dāng)代來區(qū)別20世紀(jì)80年代與90年代，這是非常智慧的區(qū)分。這里的現(xiàn)代性，一般指的是藝術(shù)樣態(tài)的劇烈變化；當(dāng)代性則是一個時間概念——用流行文化的變遷來衡量的時間。中國藝術(shù)從現(xiàn)代性到當(dāng)代性的轉(zhuǎn)變，即是一個藝術(shù)樣態(tài)向藝術(shù)文化的轉(zhuǎn)變。這個轉(zhuǎn)變不得不說是權(quán)力關(guān)系的變化所導(dǎo)致。人們常說藝術(shù)在80年代比90年代更為豐富多彩，其中最重要的原因在于藝術(shù)語言的意識形態(tài)經(jīng)由陳丹青等一批畫家突破之后，以“85美術(shù)運動”為創(chuàng)作高峰的時期成為一個語言探索與學(xué)習(xí)的時期，這是藝術(shù)家的時代。而進入90年代則成了藝術(shù)批評家、策展人以及他們的權(quán)力的時代。80年代藝術(shù)家們對語言的探索在90年代迅速為批評家的文化解釋所取代，就如同人們還沒來得及搞清現(xiàn)代是怎么回事就被后現(xiàn)代拉跑了。不能認(rèn)為是中國社會變革的特殊經(jīng)驗導(dǎo)致了藝術(shù)家創(chuàng)作路線的變化，中國社會的確發(fā)生了巨大的變革，但相對于學(xué)術(shù)理論的變革來說恐怕是小巫見大巫。如果你愿意接受的話：我們的學(xué)術(shù)相對于其他行當(dāng)已經(jīng)走在最前沿了，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他，這才導(dǎo)致了我們的學(xué)術(shù)早已開始后現(xiàn)代了，而其他方面還在為如何現(xiàn)代化而費腦筋呢。

如果說中國當(dāng)代藝術(shù)（在藝術(shù)創(chuàng)作方面）30年的發(fā)展是以社會思潮的形式演進的，倒不如說這30年來的藝術(shù)史寫作與藝術(shù)批評是按照社會思潮的形式演進的。藝術(shù)家大多很無辜，問題出現(xiàn)在藝術(shù)批評家身上。在我們藝術(shù)批評的總體理念與權(quán)力下，藝術(shù)作品時刻處在一個被動地位，我們甚至看不見藝術(shù)作品，只看見一些社會思潮和風(fēng)格。藝術(shù)批評家們關(guān)注社會問題、文化問題比關(guān)注藝術(shù)自身問題的興趣要大得多，職業(yè)的關(guān)系使他們更喜歡將藝術(shù)作品歸結(jié)為風(fēng)格以便自我滿足。另有很多解釋能力有限的批評家不知不覺地已經(jīng)成了傳記作家，在為藝術(shù)家寫社會主義環(huán)境下的成長歷史，順便將其作品套在某一風(fēng)格里，于是歸為藝術(shù)批評。但不能說你懂了幾個風(fēng)格概念就算了解中國當(dāng)代藝術(shù)了，王南溟在《策展人的學(xué)術(shù)性》一文中尖銳地說，就連“政治波普”“潑皮主義”這些約定俗成的風(fēng)格概念都是由國外批評家的一次偶然選擇推出來的，諷刺的是如今我們在談起中國當(dāng)代藝術(shù)時卻發(fā)現(xiàn)已經(jīng)很難把這些風(fēng)格概念繞過去，好像它原本就是這個樣子的。這樣看的話就不能再抱怨國外藝術(shù)批評家把中國當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)作國際藝術(shù)這道大菜中的一盤“春卷”了，這明明是在自我春卷化。真的是該去反思究竟是外國人把你當(dāng)“春卷”呢，還是我們自己覺得當(dāng)“春卷”的感覺還不錯？死活要當(dāng)這個“春卷”，畢竟人人都知道“春卷”上的可是大席。之所以這么說是因為這一現(xiàn)象太常見了，中國的各行各業(yè)哪個不以當(dāng)“春卷”為榮？哪個不以自己有文化為榮？哪個不在如何發(fā)明一種中國符號問題上煞費苦心？回頭看看中國當(dāng)代藝術(shù)的這幾十年，幾乎在一種平庸的、未經(jīng)啟蒙的語言中將中國符號浪費一空。這其中確實不乏商業(yè)上的成功者，原因主要在于他們在那個特定的社會條件下將特定的符號發(fā)揮到了極至。他們在商業(yè)上的成功與后勁的不足都出于這同一個原因，從方力鈞、張曉剛等藝術(shù)家90年代以來的作品來看，他們已經(jīng)喪失了問題意識，正如方力鈞自己所說：“一個人一輩子做不了太多的東西，一生中能做出自己的一個符號化的圖案作品，應(yīng)該很值得欣慰了。”這的確是句大實話，并且方力鈞的這一觀點也是他同代、特別是之后的中國藝術(shù)家所共同持有的。更年輕的藝術(shù)家們都在尋找一個屬于自己的符號，這個符號當(dāng)然最好是和方力鈞的符號一樣，成為一個時代精神狀況的標(biāo)志，但令人沮喪的是這可不是件容易的事。他們開始抱怨中國本土符號資源被老一代現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家們利用或浪費盡了，或者抱怨他們所處的時代一切都改變的太快，而難以抓住一個典型性的符號。但大家還是繼續(xù)找，因為大家都養(yǎng)成了這種習(xí)慣，藝術(shù)家找點能代表中國的符號，批評家也找點能闡釋這些符號的材料。

有一個特例。如果實在對符號性的東西情有獨鐘，那么具有啟示意義的是隋建國從80年代至今穩(wěn)扎穩(wěn)打式的創(chuàng)作方式，從“衛(wèi)生”“地”“結(jié)構(gòu)”“亟”一系列作品對語言研究的一貫性走向“中山裝系列”的創(chuàng)作。可以說這個“符號”（中山裝）是從語言的探索中得到的，從這一點來看1997年《衣缽》的創(chuàng)作是隋建國最了不起的轉(zhuǎn)折。可惜的是后來因這一“符號”過于成功，而被批評家歸于“政治波普”之中，從此以后隋建國的“中山裝系列”作品背起了比中山裝本身更多的文化意義，實際上這也宣布了隋建國這一系列的作品的死亡。而批評家們卻感到很驕傲：終于給這家伙歸類了！沒錯，這就是藝術(shù)批評家們一味執(zhí)著于自己所謂的文化、社會、哲學(xué)，而忽視藝術(shù)語言的后果。藝術(shù)作品被賦予了更多的文化意義，這導(dǎo)致了不少藝術(shù)家為了能更方便地被賦予文化方面的意義則自己也搞“文化”去了。表面上看大家都有文化了，但有了文化之后呢？當(dāng)拼盤，當(dāng)春卷？

所以我們再回到宋偉光先生的追問中，會發(fā)現(xiàn)問題不僅僅出在藝術(shù)創(chuàng)作上，更多的問題出在藝術(shù)批評上。因為哪怕藝術(shù)家本人的思想“徘徊于低端思想邏輯之中”，但這并不影響藝術(shù)作品本身的“智性力量”，所以在這里就需要藝術(shù)批評家能夠在作品本身中發(fā)現(xiàn)超越性的東西。這其中的要求就是：藝術(shù)批評需要專業(yè)化，它指的是學(xué)科的自覺程度與直面藝術(shù)作品的決心。最后，針對中國當(dāng)代藝術(shù)中的觀念化與哲學(xué)化傾向，本文以極端來反對另一種極端的做法同樣是有問題的，但也許這是暴露問題的最好方式。實際上，中國當(dāng)代藝術(shù)史并沒有成形、藝術(shù)批評失語的問題也早有人提出，當(dāng)代藝術(shù)作品的真正意義還有待批評家們重新做具體的研究，當(dāng)代藝術(shù)史還有待批評家們打破當(dāng)前這種社會文化思潮式的頑疾去重新書寫。藝術(shù)批評是人文學(xué)科，但也不全是，沒有必要困死在這個名稱之中。

Art Criticism and Humanities

by Liu Qifou

Artcreation itself isacademic,exploring the world and people justlike philosophy. Butthey are only differentin terms of choiceof materialsand and the use of methods. Artcreation isspecificand true tolife,instead of resorting to abstractthoughtorusing philosophyasitsstuffing toshow itsartisticvalue.

Asa young science of humanities, artcriticism has been accompanied with variousdisputessince its birth.In the first placeartcriticism facesa specificpieceof art work. Meanwhile,artcriticism involvesa widerangeof knowledgein literature,historyand philosophysuggestinga strongeruniversaldesireforthepursuitofvariousknowledge.

Thehistoryof Chinesecontemporaryarthasnottaken shape. And theaphasia of artcriticism has been putforward before. Therefore,itisof greatsignificance for criticsto re-conductthespecificand profound research into contemporaryartworks.