“見”南山還是“望”南山?

中國古典詩話有“以一字論工拙”的傳統，這在世界詩歌史上可能是獨一無二的。為了陶淵明“悠然見南山”中的“見”字，從沈括《夢溪筆談》、蘇軾《東坡志林》一直到王國維《人間詞話》，爭論了八九百年。這里有一個主要原因，那就是宋人發現的一個版本，并不是悠然“見”南山，而是悠然“望”南山。

言“見”字妙者，以東坡為代表，認為精彩在“偶然”：“采菊之次，偶然見之，初不用意，而境與意會，故可喜也。”而“望南山”，“便覺一篇神氣索然也”。

但是，為什么“望”就神氣索然呢?東坡沒有講，后來就成了人們追索不已的懸案。

晁補之《無咎題跋#8226;題陶淵明詩后》卷一中有所發揮：如果是“望南山”，“則既采菊又望山，意盡于此，無余蘊矣”；而“見南山”，“則本自采菊，無意望山，適舉首而見之，故悠然忘情，趣閑而景遠”。文字有所不同，但是意思無非“無意”“忘情”。南宋主張“詩味”的張戒在《歲寒堂詩話》中說，其詩味在“至閑至靜”。此說限于感覺，未能深入。牟的《詩話》有所進展：“所謂悠然者，蓋在有意無意之間，非言所可盡也。”這個牟沒有什么顯赫的名聲，但他的“有意無意之間”，比前人多多少少有所突破，主要是從人生哲理著筆，把無意和有意結合起來，還觸及了“無意”以下的盲點：“人之于物，可寓意而不可留意，昔有是言矣!蓋留意于物，則意為物役。”他的亮點在于，提出了“寓意”和“留意”的矛盾，強調“留意于物”最大的危險是“意為物役”。

這個“物役”的“役”很值得重視。“役”與“勞”相連，所以有“勞役”“服役”。役，是被動的、不自由的、強制的，所以有“兵役”“奴役”甚至“苦役”之語。所有這些被動之役，都來自客觀的、外在的壓力。而在陶淵明心目中，“役”有兩種：一種是來自外在的物質條件，就是《歸去來兮辭》序中的“心憚遠役”“口腹自役”。但是物質的“役”在一定條件下，可能轉化為精神的，這就是第二種“役”——“心為形役”，心(精神)被生理的、物質的需求壓抑了，就不自由了。心之所以被形所役，就是因為心屈服于物的欲望。為了使心不為自己的形奴役，所以才自我罷官。只有心消除了欲望，才能消除外形的壓力，才能獲得最大的自由，進入自在、自如、自得的心境。而“見南山”恰恰就是這種境界的藝術化、審美化。用語言表述出來就是“無心”，也就是他在《歸去來兮辭》中所說的“云無心以出岫”，像云一樣“無心”，就是沒有目的。“見南山”體現出詩人對于美好的景觀也是悠然、怡然、隨意和無目的的姿態。這似乎很合乎康德的“合目的無目的”的美感境界。對此最好的解釋，就是陶氏的《桃花源記》，那么美好的一個地方，無意中發現了，留下了驚人的美感，但是，有意去尋找，卻沒有結果。與之相比，“望南山”就不同。與無心相對的是有心，就是有目的地去望，這就不瀟灑了。因為“望”字隱含著主體尋覓的動機，就不自由、不自然、不自在、不自如，也就不美了。

如果要說詩眼，這個“見”字就是詩眼。

從詩學上說，陶淵明的創新就是自然、泰然之美。是無意的感觸，不是有心的追尋。瞬時即逝的、飄然的、漫不經心的感覺是最美好的。然而，這種瞬時即逝的感覺，追求強烈化的感情的詩人，是不能體會的。而陶淵明發現并體悟到了。不是頓悟，而是漸悟。詩情也就突破了感情強烈化的俗套，開拓出一種高雅的境界來。

還得從開頭的兩個意象說起：一個是“籬”(東籬)，一個是“菊”(采菊)。這兩個意象與“結廬在人境”的“廬”相呼應，形成一種有機的，但卻潛在的、隱性的聯系。“廬”，一般的注解就是住房。如果滿足于這樣的解釋，就不太匿得詩了。這個字的本義特指田中看守莊稼的小屋，可以意會為“簡陋的居所”，往往和茅草屋頂聯系在一起。劉備拜訪的諸葛亮的住所就是茅廬。這個“廬”字和后面的“車馬”是對立的。在當時，車馬是有錢的地位很高的人家才有的，一般人只能騎驢。

這里含有潛在的意味，不是一般的把房子建筑在鬧市，而還有一層意思：雖然住所很簡陋，但是不管多么華貴的車馬，就是沒有感覺，因為“心遠地自偏”。“心遠”不是人遠，事實上，詩里顯示的是，人是很近的(就在同樣的“入境”)。正是由于人近，才顯出心遠的反襯效果，構成一種悠然、飄然、超然的境界。

但是，簡陋的環境里有美。“菊”就是菊花。這個意象，有植物本身的特征，那就是傲霜凌寒；進入詩，就超越植物，轉化為人格的內涵，那就是與世俗對抗的清高。這種清高，如果是有意的張揚，高者可能成為鮑照，低者可能會很粗俗。清高要達到高雅，就要“無心”而來。沒有自我炫耀的意味，一派悠然、淡然、怡然的心態。

從詩學發展史上看，這種高雅創造了一種新型的對后世有重大影響的風格。“無心”的心理效果，本來有相當不同凡俗的一面，但詩人表現得卻非常平靜，與現實拉開距離，并沒有像屈原那樣“發憤以抒情”。抒發激情，呼天搶地，是詩；不太激動，感情不強烈，也是詩。陶淵明的偉大就在成功營造了一種從容的意境，開拓了山水田園詩的美學境界。這一點朱光潛先生特別欣賞，他甚至認為：“藝術的最高境界都不在熱烈”。古希臘人“把和平靜穆看做詩的極境”。當然魯迅不太同意。但是，從一個民族來說，一味執著于熱烈的情感，可能導致詩學境界的偏癱。

從詩學發展史上看，陶淵明的貢獻不僅在于擴大了詩情的領域，而且在于創造了與之一致的詩語言。如果用當時風行的麗彩競繁的語言來表現，那就破壞了這種清高的境界。陶氏的天才就在于發明了一種樸實無華的語言來表現自然的心態。

從詩學語言上講，陶詩開拓的是語言簡樸之美。《詩經》以來的藝術傳統，是講究比興的，而在陶淵明那里通篇好像都是敘述，沒有感嘆，也沒有渲染；沒有比喻，也沒有起興；幾乎全是平靜的陳述。陶淵明生活的那個時代(約365～427年)，詩藝比之《詩經》時代有了很大的發展，除了比興，又增加了排比、形容和渲染。詩壇上盛行的是華貴之美、對稱之美。和他差不多的謝靈運，有了“池塘生春草”這樣的佳句，在后面還要加上“園柳變鳴禽”才放心。華彩的辭章，配上強烈的感情，成為一時風氣。稍后于他的劉勰在《文心雕龍》中批評說：“儷采百字之偶，爭價一字之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力以追新。”陶淵明的可貴，可以說是抗流而起，不搞對仗，不事形容，反其道而行之，展示一種越是簡樸，越是沒有形容、沒有夸飾、沒有感嘆，越是高雅的境界。

山氣日夕佳，飛鳥相與還

這兩句，以流俗的趣味觀之，可能顯得缺乏力度，但是，好就好在這種字不吃力，與前面無意的恬淡的情感比較統一、比較和諧。如果不用“佳”，換成具有強烈情感分量的詞，例如“艷”“麗”“燦”，就不和諧，對悠然的意境就有破壞性了。在陶淵明的詩中，總是流露出一種防止夸張、拒絕藻飾的警惕的從容不迫的心態。

陶淵明進行著樸素美感、樸素詩境的探險，其氣魄實在是驚人的。

樸素本身并不一定是美的。每個字孤立起來看，可能很平淡。平淡之所以能夠轉化為深沉，主要靠整體結構。各關鍵語詞之間有一種內在關聯和照應，字里行間默默地互相補充、互相滲透，構成一種有機的情感和景物的“場”或者意境。這里的意境是內在的、微妙的、若有若無的，它不在語言表層之上，而在話語以下，又在話語之中。

“飛鳥相與還”也是很平靜、慣常的景象。在《歸去來兮辭》中，“云無心以出岫”后面的句子——“鳥倦飛而知還”——之所以好，就是因為沒有特別的動機。疲倦了，就回巢。不夸張、不夸耀、不在乎是否有欣賞的目光，甚至不關注是否值得自我欣賞。“此中有真意”，關鍵詞是一個“真”字。世界只有在這樣的境界里才是真的，人心也只有在這樣自由、瀟灑的意態中才是真的。

“真”是不用雕鑿的。雕鑿就是有意，越是有意在語言上去花力氣，就越是顯出人工的痕跡，就越是不真。陶淵明對“真”的這種自然、自發狀態強調到有點神秘的程度。這種境界，妙在是一種全身心的體驗，可以意會，難以言傳。一旦想用語言來表達，就是有意了，就破壞了自然、自由、自如的心態，故“欲辨已忘言”，剛剛想說明，卻馬上把話語全部忘記了。這說明，詩人“無心”的自由是多么的強大。

這種真就是人的本真，不但沒有外在的壓力，而且更重要的是，沒有自我的心理負擔。

進入這種沒有心理負擔的境界，人就真正自由了。所以王國維說，“悠然見南山”屬于“無我之境也”。而朱光潛不同意：

他的“無我之境”的實例為“采菊東籬下，悠然見南山”“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”，都是詩人在冷靜中所回味出來的妙境(所謂“于靜中得之”)，沒有經過移情作用，所以實是“有我之境”

實際上，關鍵不在“有我”與“無我”(從理論上說，西方文論所說的“無我”“作者退出作品”“零度寫作”是不可能的)，關鍵是這個“我”處在什么樣的狀態下，心里有沒有欲望。欲望是最大的心理負擔。這是要害。沒有自己加給自己的心理負擔，就算是有我，也是無我；擺脫不了自己加給自己的負擔，就是無我，也是有我。

這首詩，屬于《飲酒》組詩二十首之五，陶淵明自己在前面有個小序，說：

余閑居寡歡，兼比夜已長，偶有名酒，無夕不飲。顧影獨盡，忽焉復醉。既醉之后，輒題數句自娛。紙墨遂多，辭無詮次。聊命故人書之，以為歡笑爾。

這就是說，這些詩，都是酒醉以后所作。“既醉之后”應該是不清醒的，可是這里，沒有任何不清醒的感覺。其飲酒的寓意是：一，酒后吐真言；二，孤獨，取屈原“眾人皆醉吾獨醒”之語，反其意而用之。在他看來，人生日常的清醒意識畢竟是一種束縛，不但是束縛，而且像坐牢。這是不是有點夸張，是不是太強烈?這一點，要到研讀《歸園田居》的“久在樊籠里”才能解答。