從《變形記》《等待戈多》看現代主義與后現代主義文學的不同

為了擴大學生的閱讀視野，有高中語文教材節選了卡夫卡的《變形記》和貝克特的《等待戈多》，并將這兩部作品都視為西方現代派的代表作。其實，這兩部作品有著本質的不同，分別屬于現代主義和后現代主義兩個不同的文學范疇。本文擬通過對《變形記》和《等待戈多》兩個文本的具體比較，從以下三個方面談談現代主義和后現代主義文學的本質區別。

一、人物：從“人格化”到“人影”

卡夫卡的《變形記》是現代主義文學的經典之作。旅行推銷員格里高爾·薩姆沙為了獲取一家人的生活資料和替父親還債，拼命地賺錢，犧牲了友誼、健康、自由、尊嚴，從事著他并不喜歡的職業。作品展示了物對人的統治，即人的主體性的喪失。格里高爾變形之后的處境和遭遇，揭示了現代資本主義社會里人與人、人與自我關系的異化。盡管如此，格里高爾這一人物形象還是人格化的，他有固定的職業、完整的家庭，而且變形之前他一直是這個家庭的核心和支柱，他的內心情感、思維方式和行為方式都因符合現實生活的特征而真切可感。

貝克特的《等待戈多》，是荒誕派戲劇的代表作，屬后現代主義文學的經典之作。黃昏時分，兩個流浪漢在荒野的路旁等待戈多。戈多是誰?他們不知道。他們不能確定是否該在這里等，也不能確定昨天他們是否已在這里等過。戈多說他星期六來，卻不知是哪一個星期六，他們不能確定今天到底是星期幾。在等待中，戈戈使盡平生之力，終于把一只靴子脫下，瞧一瞧，又伸手摸一摸，穿上。重復。狄狄則反復脫下帽子，向帽子里窺視，在帽內摸索，抖一抖又重新戴上。同時他們進行著毫無意義的對話，上吊，啃胡蘿卜。

羅伯·吉爾曼說：“這類戲則常常缺乏能夠使人辨別的角色，奉獻給觀眾的幾乎是動作機械的木偶。”劇中的主人公愛斯特拉岡和弗拉季米爾即戈戈、狄狄就像一對連體嬰兒，一樣的服飾相貌、一樣的境遇。他們幾次分手，但只是說說而已，走幾步又轉回來。然而，兩人的不可分割并不具有確立性，而是相互抵消。他們僅有一點差異：戈戈只關心他的腳，象征他只關心肉體；狄狄只關心他的頭，象征他只關心精神。這一差異導致了兩人語言上的矛盾。狄狄總是新話題的挑起者，而戈戈總是用相悖的語言回敬，從而抵消話題的意義。如果我們把狄狄作為肯定性因素，把戈戈作為否定性因素的話，那么，“人物一體化”造成的共時并存性使得他們在對待任何問題上都既不能肯定也不能否定，進而無法思考、判斷、選擇、行動，只能以不了了之告終。主體性的喪失使人無法弄清自己的處境，更無法把握自己的命運，進而顯示出人作為世界的存在物的荒謬。劇中的另一對人物——奴隸主波卓和奴隸幸運兒可以說是兩人關系的形象說明和有力補充。在前后兩幕中，波卓和幸運兒的依附關系雖有所改變，但那根可長可短可松可緊卻永不松手的繩子是兩人永遠無法分離的象征。無論這是把兩個人合成一個人還是把一個人分成兩個人，其構思絕不在塑造人物，而在揭示人物個性的消失。正如當代理論家費德曼所說：這種人物“乃虛構的存在者，他或她不再是有血有肉，有固定本體的人物。這固定本體是一套穩定的社會和心理品性——一個姓名，一種處境，一種職業，一個條件等等。”

同樣是表現人的異化處境，《等待戈多》對異化的揭示要更為普遍和深入，戈戈、狄狄是無家可歸的流浪者或者說是被放逐者，而且他們“就是全人類”，整個世界都是荒謬的。戈戈、狄狄的“非個性化”的傾向也更為明顯。如果說在現實主義那里，人物即人，在現代主義那里，人物即人格的話，那么，在后現代主義那里，人物即人影，人物即影像。這是因為從人文觀念來看，現代主義“在批判和剖析人在技術世界中的困境時，目的依舊是確立真正的人之主體性，以實現關于自由和解放的‘宏偉敘事’的允諾。而后現代主義則不同，它在懷疑和否定一切的時候，連‘自我’也不放過。……后現代主義企圖從根基上不但顛覆工業文化的本質精神，消解一切絕對的、給定的、中心的東西，而且也消解人之主體性，達到自我消解的境界。”在后現代主義文學中，人物已死亡，亦即啟蒙理性意義上的“人”已死亡。

二、語言：從“我在說話”到“話在說我”

在人與語言的關系上，西方傳統文學表現為“我在說話”，肯定人對語言的主體地位，即語言是人表達思想感情和與人交際、交流的工具。卡夫卡《變形記》中的人物語言就表現出“我在說話”的特征。請看下面格里高爾所說的一段話：

秘書主任先生，您去哪兒?去公司嗎?是嗎?您會如實報告一切嗎?人可能一時沒了工作能力，但是隨后就會不失時機地回憶起從前的成績，并想到以后等消除了障礙，他一定會更兢兢業業地工作。我是非常感激經理先生的，這一點您十分清楚。另一方面，我要為我的父母和妹妹操心。我處境困難，但是我也會重新擺脫困境的。您就不要來給我平白地增添麻煩了。請您在公司里幫我美言兩句!

這是主人公變形后看到公司秘書主任驚恐逃離時惶恐、急切、哀求的心情的傳達。

但在后現代主義文學的許多文本中，隨著人的主體性的喪失，語言掙脫人的控制而獲得獨立，取得本體地位，呈現海德格爾所說的：“語言是存在的家。”于是，人與語言的關系顛倒了，成了“話在說我”。

請看《等待戈多》中戈戈、狄狄的一段閑談：

愛斯特拉岡 啊!(略停)你肯定是這兒嗎?

弗拉季米爾什么?

愛斯特拉岡 我們等的地方。

弗拉季米爾他說在樹旁邊。(他們望著樹)你還看見別的樹嗎?

愛斯特拉岡這是什么樹?

弗拉季米爾我不知道。一棵柳樹。

愛斯特拉岡樹葉呢?

弗拉季米爾 準是棵枯樹。

愛斯特拉岡 看不見垂枝。

弗拉季米爾或許還不到季節。

愛斯特拉岡 看上去簡直像灌木。

弗拉季米爾像叢林。

愛斯特拉岡 像灌木。

弗拉季米爾像——你這話是什么意思?暗示咱們走錯地方了?

愛斯特拉岡 他應該到這兒來啦。

弗拉季米爾 他并沒說定他準來，

愛斯特拉岡 咱們昨天也來過了。

弗拉季米爾 不，你弄錯了。

愛斯特拉岡 咱們昨天干什么啦?

弗拉季米爾咱們昨天干什么啦?

愛斯特拉岡 對了。

弗拉季米爾怎么……(憤怒地)只要有你在場，就什么也肯定不了。

在這里，閑談首先是一種無話可說而又不得不說的庸人自擾，交談本身并不是目的。戈戈、狄狄沒有一個問題需要通過交談來討論、協商和解決。交談的目的在于等待。一方面，只有交談才能消磨時間，暫時忘卻百無聊賴的煎熬；另一方面，只有交談才能構成等待的狀態，證明自己還存在。這種矛盾又使得戈戈、狄狄只把注意力集中在“閑談”的形式維持上而對所談的內容漠不關心。于是，閑談具有了第二個特征：一種話題頻繁轉移而又陷于自動交流的言語游戲。他們對任何話題都沒有持久的興趣，也沒有深入探討的能力。他們的談話并不經過大腦的思維處理，不從邏輯有序著眼而從字詞本身出發，隨意發揮胡亂堆砌，是一種純粹的本能反應。它反過來使正在談論的話題有始無終、草草收場、漫無中心、頻繁轉換。

后現代主義文學文本中的這種“話在說我”的現象，既是人的異化的現實處境的揭示，也體現了特定的文化背景下作家文學觀念的轉變。現代主義文學遵循以自我為中心的創作原則，將內在精神世界作為主要表現對象；而后現代主義文學則倡導以語言為中心的創作方法，試圖通過語言自治的方式使作品成為一個“自我指涉”和完全自足的話語世界。作家們的意圖不是再現世界，也不是揭示人的內心世界。語言能夠制造現實，語言本身就是意義。

三、時空：從“歷時”走向“共時”

現代主義文學與后現代主義文學的時間觀念也是截然不同的。

在卡夫卡的《變形記》中，有兩種時間，一種是以格里高爾的內心感受和思緒為秩序的人物心理時間，另一種是事件發展的外部時間。這兩種時間的共同作用，是讓讀者對格里高爾過去的職業狀態、家庭地位、情感生活，現在(變形后)的處境、遭遇及最終命運有了較完整的了解和把握。心理時間的價值，主要是讓讀者更深切地感受到人物在異化處境中的孤獨感、恐懼感和災難感。就外部時間而言，在小說的整體敘事框架上有一個格里高爾從變形到被社會和家庭所遺棄而死去的時間序列。即使是在人物的心理活動中，小說中經常出現將過去、現在與未來聯系在一起的敘述：

在頭14天里，父母鼓不起勇氣進來看他，他經常聽到，他們怎樣充分贊賞妹妹現在所做的工作，而迄今為止(在此以前)，他們經常對妹妹感到惱火，因為他們一直覺得她是一個沒多大用處的女孩子。可是如今，就在妹妹在那兒打掃的當兒，兩個人，父親和母親，便常常等候在格里高爾的房門口。

當年，他作為商學院學生，作為市立中學學生，甚至作為國民小學學生時就已經在這張寫字臺上寫作業了——這時他確實沒有時間去審核這兩位女人所抱有的良好意圖了，況且他幾乎已經忘記了她們的存在，因為她們干得精疲力竭，此時已是啞然無語，只聽見她們沉重的腳步聲。

顯然，在《變形記》的敘事中，時間是線形的、有序的，事件完整，情節有始有終，展示了過去—現在—將來之間的邏輯關系。

當然，在許多現代主義作家那里，時間并不是人們通常所說的“物理時間”，而是指人物“心理時間”或“純粹時間”。它無先無后，綿延不絕。但即使是在這種心理時間中所敘述的事件，經過讀者的重新組接，還是會有一個時間上的發展序列，情節相對完整，作品形式仍被賦予一種整體感。

但對于后現代主義作家來說，過去、現在、將來在時間上則是斷裂的。杰姆遜說：“后現代社會里關于時間的概念是和以往的時代大不相同的，形象這一現象帶來的是一種新的時間體驗，那種從過去通向未來的連續性的感覺已經崩潰了，新的時間體驗只集中在現時上，除了現時以外，什么也沒有。”斯邦諾斯也曾說過，后現代主義的文學絕不以開頭、中間、結尾這樣的成規來創作小說。

貝克特的《等待戈多》被稱為“什么也沒有發生的戲”，沒有情節發展，開頭與結尾都是戈戈、狄狄在等待戈多。請看文本中的這個對話片段：

愛斯特拉岡 你肯定是在今天晚上?

弗拉季米爾 什么?

愛斯特拉岡 是在今天晚上等他?

弗拉季米爾 他說是星期六。(略停)我想。

愛斯特拉岡 你想。

弗拉季米爾 我準記下了筆記。(他在自己的衣袋里摸索著，拿出各式各樣的廢物。)

愛斯特拉岡(十分惡毒地)可是哪一個星期六?還有，今天是不是星期六?今天難道不可能是星期天?(略停)或者星期一?(略停)或者星期五?

弗拉季米爾 (拼命往四周圍張望，仿佛景色上寫有日期似的)那絕不可能。

愛斯特拉岡 或者星期四?

弗拉季米爾 咱們怎么辦呢?

愛斯特拉岡 要是他昨天來了，沒在這兒找到咱們，那么你可以肯定他今天決不會再來了。

弗拉季米爾 可是你說我們昨天來過這兒。

愛斯特拉岡 我也許弄錯了。(略停)咱們暫時別說話，成不成?

顯然，它的敘事時間是不確定的，或者說人物根本就沒有什么時間概念，亦即人物只存在于現時當中。

后現代主義文學對現時的注重，是以歷史的割裂為前提的，或者說現代主義文學和后現代主義文學時間觀念的不同深刻地反映了兩者歷史觀的不同。現代主義者認為人類歷史的發展是線形的，是不斷進步的，人類最終可達到完善、完滿的境地。而后現代主義者則以顛覆歷史的必然性邏輯為其宗旨，不去追蹤人類整體性的歷史意識，而是致力于某種歷史事件的敘述，甚至創造出一個新的歷史。在后現代主義那里，歷史與虛構的界限是全然模糊的，整個世界處于一個多元的、無序的狀態。歷史意識消失，從而不再有歷史和未來，只留下“現在”一個時間維度。