張家界山水畫研究的學術價值

1980年，吳冠中先生以一篇《養在深閨人未識》的文章，使千古塵封的風景明珠張家界終于展現于世人面前。張家界風景優美、秀麗，一經面世，即很快被人們接受、認可和贊美，并齊名于桂林、黃山等風景名勝。1998年，前國家主席江澤民看過張家界，即提出“把張家界建設成國內外知名的旅游勝地”，這既是對張家界的認可，也是對張家界的發展所作的準確定位。目前在國內，張家界作為自然景觀第一品牌的地位已不可動搖。二十多年來，張家界先后被認定為國家森林公園，國家地質公園，并列入世界自然遺產名錄。在地質、植物、生態、旅游、繪畫上都體現了它獨特的價值。本文就其在繪畫上的研究價值及張家界山水畫地域畫派形成的可能性與必然性試做一簡略的分析。

一、張家界山水畫的概念

山水畫是中國畫中的一個畫科，也可以說是最能體現中國畫藝術精神的一個畫種，由于山水畫在意境表達上的優越性，歷史上尤其受到文人畫家們的青睞，文人畫家們著意追求詩畫意境的融通，將這一畫種推到了極高的藝術境界，最終成了“國粹”，而文人畫也被稱作了“國畫”。

山水畫不同于西方繪畫中的風景畫，它們最大的區別就在于風景畫不適合表達“意境”，因為風景畫的表現場景受其焦點透視的約束，不如山水畫的那么自由，因此，風景畫只能表現“情調”，而山水畫則可以表達“意境”。

張家界山水的特點，有人總結為 “奇”“險”“野” “秀”“幽”，我以為“仙境”二字就足以概括，這也正是傳統山水畫所追求的意境。

張家界山水與中國山水畫在意境上的這種契合，使張家界在發現早期，就引起繪畫界的廣泛關注，眾多畫家迅即前來寫生描繪。其中不乏一些著名畫家，如吳冠中、黃永玉、何海霞、張仃、白雪石、關山月等等。這從側面也反映了張家界山水對于中國山水畫創作是獨具價值的。

本文提出的張家界山水畫是指以張家界山水為描繪對象和創作素材的中國山水畫。無論史今，中國山水畫以某一地域為描繪對象和創作素材是常見的，如太行、終南、黃山、桂林都曾被畫家們作為重要的描繪對象和創作基地，為此還產生了一些有影響的地域畫派：如黃山畫派（新安畫派）、漓江畫派等等。西方風景畫也曾出現巴比松畫派等影響很大的畫派。以黃山畫派的歷史作比較，它已有三百多年歷史，張家界面世僅三十年，還只是剛出生的嬰兒，隨著她年歲的增長，文化的不斷積淀，必將使張家界山水畫取得輝煌的藝術成果。我相信，總有一天，張家界山水畫會豐富中國傳統山水畫的表現語言，并促就一個地域畫派的誕生，促進中國畫的向前發展。

二、張家界山水畫研究的學術價值

很多畫過張家界的畫家都曾發出過這樣的感慨：“張家界好看不好畫！”我以為是有道理的。因為畫家們習慣表現的太行、終南、桂林、黃山，畫譜中都有既成的表現語言、技法（主要是皴法），但是，面對張家界，就不同了，張家界獨特的地質結構和地貌特征是畫譜中所沒有的，雖然畫家們被這深邃清幽的意境深深打動，但真的動筆畫起來，既有的陳法都派不上用場，當然就不順手了。正因如此，張家界山水在中國山水畫研究領域尚有很多值得探究的課題，它們的成功必將有力推動傳統山水畫的革新與發展。

1、張家界山石結構研究將打破山水畫無解剖之先例

北宋山水畫家郭熙在他的《林泉高致》一文中提出了著名的“三遠法”：“山有三遠。自山下而仰山顛，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠?！薄叭h法”歷來被人們誤認為是透視法則，仔細分析郭熙的原文，我以為應屬于創作經驗與構圖法則。實際上，中國繪畫雖然取得了很高的藝術成就，并與西方繪畫形成對峙的兩大繪畫統系，但在基礎研究方面，是較薄弱的，既沒有透視，也沒有解剖。

早在二十世紀上半葉的中國畫改良運動中，中國畫就曾被人認為是不科學的，應該丟棄或以西畫取代。這種過激的言論若究其根本，應問責于中國畫基礎研究的缺失。

毛澤東同志說得好：“中國的音樂、舞蹈、繪畫是有道理的，問題是講不大出來，因為沒有多研究。”因此他在強調中國藝術有自己的規律的同時并不反對洋為中用：“如果先學了西醫，先學了解剖學、藥物學等等，再來研究中醫中藥，是可以快一點把中國的東西搞好的。”“中國的語言、音樂、繪畫，都有自己的規律，過去說中國畫不好的，無非是沒有把自己的東西研究透，以為必須用西洋的畫法。當然也可以先學外國的東西再來搞中國的東西，但是中國的東西有它自己的規律?！?/p>

毛澤東同志的這番話，也就是說明兩層意思，一是中國的文化藝術有其自身的規律；二是中國的文化藝術缺乏基礎研究，有必要借鑒西學。

人物畫需要解剖作基礎是勿庸置疑的，要說山水畫也需要解剖，這恐怕大多數人都會不理解了。首先是東西方都無此先例，其次自然山川也無法解剖。

但是，隨著地質科學的發展，地質學家對各種地質地貌進行了詳盡的成因分析，地質學家的研究成果，無疑為我們認識這些不同地質地貌的山石結構、把握其造型規律與特征提供了便利的條件。對于這些山石結構規律及其造型特征的把握，實質上就是對這些山石結構進行解剖學研究，這在中國山水畫中是史無前例的一項空白，也是中國畫正缺少而又必要的基礎研究。它對于提高中國畫的學術地位、促進山水畫的自身發展都具有十分重大的意義。

張家界石英沙巖地貌，舉世無雙，造型獨特，十分具有繪畫性，是天然的山水畫。從地質學角度看，其山石屬沉積巖，橫向有成層的片狀特點，縱向節理垂直清晰，內部結構由于橫向層理與縱向節理的相互交叉切割，使其巨大的山體被切割成多層堆積的“積木”，對于這種“積木式”造型特征的初步印象加以詳盡研究，我以為就完全可以上升到繪畫解剖學高度，進行理論性總結。

2、張家界山水畫研究將豐富中國山水畫的傳統勾皴方法，創造新的表現語言。

筆墨是中國畫技法的根本，而勾皴方法，正是這種筆墨技術的核心——即“筆法”，由勾法與皴法共同構成。

勾，一般用于描繪山石等形體輪廓線，雖然勾有不同，但只涉及區別山石形狀、大小、疏密等外部的一般概念，而不涉及表現具體的山石紋理、質感等內部的特殊組織。（如線描法中的十八描）

皴是中國山水畫表現山石結構外在紋理、質感所使用的一種特殊繪畫技法，皴與皴法又是兩個不同的概念，“皴”是一種創造，是畫家綜合了自然山石客體特征與畫家主體情感痕跡的一種原創性、比喻性的視覺藝術符號；皴法是在“皴”的基礎上的一種再創造，是皴的程式化、規范化的應用與法則。

中國傳統山水畫的皴法非常豐富，有幾十種之多，大致歸納起來有三類：點狀皴：米點、彈窩、豆辨、芝麻、丁頭、雨點等；線狀皴：長披麻、短披麻、牛毛、云頭、亂柴、破網等等；面狀皴：大斧劈、小斧劈、長斧劈、馬牙皴、刮鐵皴等等。這些皴法體系的形成，經歷了從唐宋到明清漫長的發展過程，是無數畫家探索與積累的總結。正是這些畫家的探索與創造，推動了中國山水畫的不斷向前發展。

皴法不僅使山水畫自身獨具特色，同時也往往使畫家因皴法面貌的差異而凸顯各自的風格，某些皴法甚至成為重要山水畫家的代名詞，如：“雨點皴”之于范寬，“圈云皴”之于郭熙，“斧劈皴”之于馬遠，“折帶皴”之于倪瓚等等。故古人有云“大家神品，必于皴法有奇”。因此，皴法，不是一種簡單的繪畫技法，實質上，它已是區分中西主流繪畫外在特征的一個重要標志，更深則體現了中國人認識自然的獨特思維模式與文化習慣。

歷來中國的山水畫家就主張外師造化，因此皴與皴法，也是畫家們師法自然的結果，是源于自然山石皴斫和土石結構的產物。從中國山水畫的歷史發展，我們也不難看出，每一次繪畫皴法的變革，都是對大自然重新認識的反映，而每次變革又都與追求變革、創新的藝術家所處的特殊地理環境的特殊地質地貌密不可分。因為不同的地質地貌顯示著不同的秩序與理法，畫家從中吸取精華，將其提煉為表現該地區地質地貌特征的皴法樣式，成為狀寫特定地域特色與表現自我的藝術個性語言。不同地域催生了不同個性的畫家和不同的筆墨程式，所以，研究山水畫皴法，除要繼承傳統之外，觀察并研究地質地貌也應是一個不可或缺的重要內容。

張家界山石由于內在結構的獨特性和規律性，不僅在繪畫解剖學上具有獨特的價值，在中國山水畫中也必將產生新的勾皴方法，進而豐富中國畫的筆墨技術語言，推動中國山水畫的創新與發展。

3、張家界山水畫研究將促進新的地域畫派的形成

張家界及周邊的湘西武陵山區的自然美景和民俗風情一直就是當代繪畫界創作素材搜集的源泉地，張家界發現后，很快被認為是湘西武陵山區自然美景的精華和核心，不僅如此，隨著聯合國教科文組織將其列入世界自然遺產，它也被認為是舉世無雙的自然景觀。比照黃山曾經造就了自己的地域畫派，張家界也有實力促就一個新的地域畫派的誕生，并養育其成長與壯大。

黃山及其周圍的新安江一帶的徽州美景與文化，在明末清初時就造就了新安畫派（此畫派表現題材以黃山和黃山周圍的新安江一帶的美景為主，大部分畫家是徽州本地人，故稱此名，畫派中有外地畫家，所以也有人稱為黃山畫派），在繪畫史上產生了重大的影響。黃山畫派一直延續至當代，人稱“后黃山畫派”。黃賓虹、張大千、汪采白、劉海粟、董壽平、李可染、賴少其、亞明、宋文治、周覺鈞等新一代書畫大家，都可稱是“黃山畫派”的繼承與發展者，是“后黃山畫派”的中堅力量。黃山畫派延續至今已有300多年的歷史。

黃山畫派形成的歷史條件，大致歸納主要有如下三條：

（1）徽商的繁榮為畫派的興起奠定了有力的經濟基礎

繪畫藝術屬意識形態，是建立在一定經濟基礎之上的上層建筑。藝術的繁榮，往往具有經濟繁榮的背景。如漢唐文化的繁榮，就是政治穩定、經濟繁榮的必然結果。黃山畫派的崛起，與當時當地的經濟發展與繁榮是分不開的，特別是當地徽商的繁榮為畫派的興起奠定了有力的經濟基礎。徽商在中國歷史上自東晉發其肇端，至唐宋得以發展，在明清時最為繁盛，至清末漸至衰落，前后延續有千年之久。鼎盛時期，曾經雄踞中國300年。

徽商大多經營鹽業、紙業和制墨業，他們富甲一方，“藏金鏹者有至百萬，其二三十萬中賈耳”。又文房四寶盡出安徽，而新安（徽州）就占其三，這對新安畫派的影響是直接的，也是無可估量的。經營筆墨紙硯，商人自身必然沾染幾分文氣，相當一部分人便以文化事業顯赫一時，他們的親屬子弟受此熏陶，或成為詩人、畫家，或以此競登仕途，成為官宦。當然這些商人也少不了會買賣、收藏書畫文物，以裝點門面或附弄風雅。

徽州的許多畫家、經學家、藝術家都和徽商有著密切的關系，很多文人雅士本身即出身于商人家庭。如歙人汪道昆（著名文士）、樸學皖派首領戴震即出身商販之家。著名畫家程孟陽、查士標、程松門、方士庶等，其家族也多是徽商。在這種“賈名而儒行者”的地方環境熏陶和影響下，一方面注重文化素養在廣大徽商中已很普遍，蔚為風氣，其鑒賞審美水平也因經常與書畫家結伍而得到了很大提高。另一方面，大量收藏古字畫、古書籍，為當時的文人墨客臨摹觀賞名家真跡提供了方便，有的還為書畫家提供食宿，資助他們游歷山川，進行創作，以文會友，著書立說，這些對新安畫派的發展無疑都起到了很大的作用。

（2）自然美景為黃山畫派的崛起提供了創作源泉

徽州地處崇山之中，古來交通閉塞。然域中黃山、白岳、新安江的雄奇秀麗，吸引了歷代文人雅士駐足神游。他們心耽于景，景與神會，進而發而為詩，為畫。明大旅行家徐霞客1616年和1618年兩次游覽黃山，寫下了前后《游黃山記》，贊嘆黃山：“五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳”“薄海內外，無如徽之黃山，登黃山天下無山，觀止矣”，足見其對黃山評價之高。

新安畫派代表人物漸江晚年尤重直師造化，傾心于黃山松石和新安山水的觀察與描繪。足跡踏遍環山36峰24溪，對黃山的勝景極為熟悉，寫《黃山真景》50幅，幅幅不同，構圖皆出真景。其從弟江允疑，也是個黃山迷，自號“黃山長”，對黃山白岳諸峰，時時游歷圖寫，也有《黃山圖冊》50幅，并有85人為其題詠。石濤亦以黃山為師，以黃山為友，常往來于宣城黃山之間，欲“搜盡奇峰打草稿”。查士標、孫逸、程邃等新安大家，無一不寫家山真景，體現了黃山及其周邊的自然美景對畫家的成就提供了豐富的素材資源，是其創作靈感的源泉。

新安畫派師法自然的藝術傳統一直為后人繼承和學習。后黃山畫派代表人物、現代著名畫家黃賓虹就坦然自己的筆法“深知得力于故鄉（黃山和新安江）山水”。劉海粟懷揣石濤名言“黃山是吾師”的印章十上黃山。錢松嵒，宋文治、黎雄才等都先后多次到黃山寫生創作。1978年，關山月登臨黃山，深感相識太晚，遺憾地說：“早些來黃山，我的皴法就不是原來那樣畫了！” 可見，自然是畫家們永不枯竭的創作源泉。

（3）文化底蘊促進黃山畫派素質的提高

徽州是程顥、程頤和朱熹理學的桑梓之地，歷史上素有“東南鄒魯”之稱。早在唐宋時，文風日盛，英才輩出，文人薈萃。文學、藝術、新安醫學、程朱理學、徽派雕刻、徽派建筑等等，在全國都享有盛譽，獨標一幟。徽之文化舉其大端，則以程朱理學肇興于斯土，因而，在徽州，程朱被視為最得孔孟道德真傳的人，而被頂禮膜拜?；杖艘岳韺W為學之根本，大興書院、私塾，以詩書訓子弟，規矩言行，講學明道，砥礪名節，為地方名儒和外來名流游學徽州提供講壇，故而講學之風很盛，即使鄉村也受此影響，村學也到處可見。因此“以才入仕，以文垂世”者甚眾。據統計，徽屬六縣中，明代舉人有1298人，清代有1698人?！案缸由袝薄笆锼暮擦帧薄靶值芫胚M士”等傳為佳話，百代流芳。各類人才，層出不窮，在各個領域都頗有建樹。

徽州深厚的文化積淀，孕育了一批批精絕的技藝人才。據文獻記載，徽州區域明代可查的書畫家有165人，明至晚清有847人。即使今天，隨便走進徽州某個縣級博物館，也不難見到豐富的書畫收藏。而目之所及，在廟宇、祠堂、農民住房的門罩馬頭墻下，山水、花鳥、人物畫，則是隨處可見，琳瑯滿目，目不暇接?？梢娀罩葚S厚的文化底蘊對新安畫派畫家素質水平的提高，和畫派自身的發展，起到了極大的促進作用。

三、張家界山水地域畫派形成的條件與優勢

黃山畫派興起的幾個條件與優勢，張家界山水畫派同樣也具備，但我首先要廓清一下這個即將產生的畫派的內涵。

首先地域畫派并非地方畫派，這個畫派應不局限張家界本地的畫家，也不局限湖湘本地的畫家（雖然這個畫派未來主要的成員將是張家界附近的湖湘人士），這些畫家可以是張家界或湖南本地人，也可以是世界上任何地方的人，因為從文化的角度看，張家界并非只是張家界人的張家界，它是世界自然遺產，應屬于全人類。所以，只要是將張家界及周邊武陵山區自然美景和民俗風情作為研究和描繪對象，并取得一定成就的畫家，都將成為這一畫派的一員。

其次，這個畫派的表現題材，大致以張家界山水為主，同時也會涉及周邊湘西武陵山區自然風物和民俗風情等地域文化。湘西地域文化和民俗風情在較早的時段就已被當代湖湘畫家們重視和傾情描繪。

再次，一個畫派的產生，需要眾多的畫家做出成就，往往不能在一個時段內由幾個或一小群畫家所成就，它通常需要一代代畫家前仆后繼的努力，具備各自成熟的風格并轉化為新的傳統。因此，促就一個畫派的產生，實質上是營造一種地域文化底蘊，它往往需要幾十年甚至上百年的時間才能見效。黃山畫派延續幾百年就是一個鮮活的例子。

廓清了這個畫派的基本情形，再來看看它產生的條件與優勢：

（1）經濟條件

雖然明末清初江南一帶經濟發達，帶動了徽商的繁榮，但300年前落后的生產力水平與當代準現代化的生產力水平相比，是不可同日而語的。社會整體生產力水平的提高，勢必導致知識階層隊伍的擴大，文化教育全面的繁榮，特別是從事美術行業的人員劇增。在當代，各省的每個地區都有一所大專院校，每所院校幾乎都有美術專業科系，又每個省每個地區也都有美術家行業協會，其成員少則幾十人，多則幾百上千。這是一支龐大的專業隊伍。與新安派當時來比，新安派相對來說，鮮有專業畫師，文人逸士或僧人為其主流。

當代經濟的發展、生產力水平的提高，交通條件大為改善，人們要上一趟張家界景區，相當方便，飛機、火車、高速公路無一不是快速便捷的出行方式，不論是本地還是異地，空間距離不再成為障礙，尤其是改革開放30年來，社會經濟文化得到較好較快的發展，中國社會已經邁步進入小康，普通知識階層出行旅游采風亦成必要的生活方式，這對吸納異地畫家研究描繪張家界十分有利，這一點，也優于當年的黃山畫派（也許正是交通障礙，黃山畫派的異地畫家較少）。

“盛世宜收藏”，當代書畫市場空前繁榮，展覽、收藏等活動已經出現大規模的資本化運作，書畫學術交流、出版也空前活躍和繁榮。這比徽商們的書畫交易與收藏的規模要大得很多，這也為張家界山水畫地域畫派的產生和發展提供了一個好的背景條件。

（2）自然條件

張家界沒有黃山那樣悠久的成名歷史，但他一經發現就顯示了不讓天下任何名山之勢。1979年，著名畫家吳冠中在他的短文《養在深閨人未識》中這樣寫道：“這里的秀色不讓桂林，但峰巒比桂林神秘，更集中，更挺拔，更野?！薄把闶?、五夷、青城、石林……都比不上這無名的張家界美，就以峨嵋來較量，峨嵋位高勢大，仗勢嚇人，其實并沒有張家界這么突出的特色?！?980年 ，著名畫家黃永玉到張家界，在一次美術工作者座談會上說：“我到過桂林、黃山等地，看過許多名山。到張家界開始覺得沒有什么好的，一般的山，后來深入進去一看，我沉默了，沒話可講了，覺得確實是個好地方，風景雄偉、奇特、幽美……”。 1981年，香港著名攝影家陳復禮、簡慶福暢游張家界以后，頗有感慨地說：“張家界納黃山桂林之美，融廬山南岳之秀，就奇山異峰的集中和清新來說，比世界上一切名山大川都好，都美！” 1986年，日本畫家下保昭游張家界并寫題記：“我畫了35年的畫，也看了35年的風景。中國有三山五岳。世界的其他風景區我也差不多都去過，但像張家界這樣的風景我是第一次見到，簡直莫名其妙！”1992年國際自然與自然資源保護聯盟（zuon)世界遺產高級顧問桑塞爾博士與盧卡思博士，受聯合國教科文組織世界遺產委員會的委托，專程來武陵源。在對武陵源自然資源和風光進行考察后寫出了如下客觀如實的技術評價報告：“武陵源在風景上可以和美國的大峽谷等幾個國家公園及紀念物相比，也可和西澳大利亞班哥爾突出的砂石峰地區相比，由于武陵源海拔較低，處于亞熱帶，因而它森林茂盛（覆蓋率90%以上），水源豐富（數百溪泉）。它還擁有為數眾多的少年峰（3000座以上），且大部分山峰展現出比美國及澳大利亞遺產的更垂直的輪廓（200米以上）。”1993年它被聯合國教科文組織正式列入《世界自然遺產名錄》，表明它具有特別的世界性的價值。

張家界集桂林之秀、黃山之奇、華山之險、泰山之雄于一體，在繪畫上具有極高的素材價值已不證自明，正如我國著名地質學家吳正謚教授說的：“張家界是中國畫的原本！”如前文所述，它還將為中國畫的基礎研究和筆墨技術創新提供素材和靈感的源泉。

張家界風景是湘西武陵山區的精華，實際上，整個湘西武陵山區本來就風景迷人，隨著交通條件的改善，湖湘本地的畫家就常到這里采風、作畫創作。張家界的崛起，必將誘發一批批畫家畢其精力去研究描繪這塊迷人的地方。

（3）文化底蘊與民族特色

要說文化底蘊，張家界及其周邊的湘西，屬土家族苗族等少數民族文化，擴而大之到整個湖南地區，屬湖湘文化。湖湘文化雖然在中國歷史上是一支著名的地域文化流派，但多聞于政治與軍事，有較強的軍政文化色彩。徽州近江浙，屬江浙文化，也是中國歷史上一支著名的地域文化流派，而多名于經濟與學術。從這一點說，張家界并不占優勢。但是，不能因為湖湘本土文化界在學術上沒有取得像江浙地區那樣的群體優勢和學術上的主流地位，就否認其迎頭趕上和超越的能力和可能性。實際上，在歷史上的文化學術領域，湖湘本土還是出現了不少文化巨人。如宋明理學創始人周敦頤、近代中國學術的開山大師王船山，學術大師王夫之，書法家歐陽詢、懷素、何紹基，國畫大師齊白石等等，無一不是重量級的人物。隨著張家界這一世界級的風景名勝的浮出水面，湖湘美術界將憑著近水樓臺先得月的優勢，首先做出他們應該做出的成績，并以此為契機，為湖湘文化在藝術領域寫上濃墨重彩的一筆。

值得一提的是湖湘民間文化，尤其是湘西少數民族民俗文化，也為湖南地域文化增色不少，上世紀80年代，湖南工筆畫名震全國而且波及到港臺地區，湖南工筆畫成了湖南美術的代名詞，取得如此驕好的成績，即是得益于它植根于民間本土文化。

當然，我這樣說，并不等于張家界山水地域畫派是局限于湖湘本地，全國各地乃至世界各地也是不局限的，但是，客觀地看，它的主要構成，將還會是以湖湘本地乃至張家界及其周邊地區為主的。