雙生花,齊頭并進(jìn)

聶耳與黃自的音樂創(chuàng)作都以聲樂創(chuàng)作為主，都注重反映現(xiàn)實(shí)、體現(xiàn)時(shí)代要求，以抗日救國(guó)題材為創(chuàng)作源泉，并且都關(guān)心兒童及學(xué)生歌曲的創(chuàng)作，注意歌曲中的形象刻畫。他們努力尋求可以包容不同人的情感的音樂表達(dá)形式，把自己的技法、思想、經(jīng)歷和感情融入音樂，表達(dá)他們對(duì)音樂的理解，順理成章地開辟了獨(dú)具一格的音樂空間。

從音樂創(chuàng)作的微觀角度來看，聶耳與黃自有不盡相同的創(chuàng)作理念。（1）創(chuàng)作角度方面，黃自用一種平視的角度，體現(xiàn)的是抗日救亡時(shí)期深刻的民族矛盾，呼吁救亡，表達(dá)沉雄慷慨的愛國(guó)情愫。聶耳則是站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上發(fā)出救亡吶喊，將自己置于社會(huì)底層弱勢(shì)群體的位置上，發(fā)出反抗的聲音。（2）音樂民族化的手法不同，黃自并不以掌握西洋作曲技術(shù)為滿足，他有意識(shí)地探索民族文化新音樂，通過自由模仿對(duì)位技術(shù)來展開其樂思，呈現(xiàn)了一種清淡素雅的古樸風(fēng)格。聶耳則擅長(zhǎng)于概括當(dāng)時(shí)人民群眾在革命斗爭(zhēng)中富于典型意義的呻吟、憤怒、吶喊等語(yǔ)調(diào)的特點(diǎn)，給予藝術(shù)處理，形成獨(dú)特的個(gè)性，也是那個(gè)時(shí)代所特有的堅(jiān)強(qiáng)、有力、短促的旋律和節(jié)奏。（3）創(chuàng)作體裁方面，黃自以創(chuàng)作能表達(dá)中國(guó)古韻和內(nèi)涵的藝術(shù)歌曲為主。聶耳則主要?jiǎng)?chuàng)作群眾歌曲和抒情歌曲。（4）選詞方面，黃自的文學(xué)修養(yǎng)極高，偏好中國(guó)古典文學(xué)，喜歡選擇傳統(tǒng)詩(shī)詞。聶耳注重簡(jiǎn)單質(zhì)樸、通俗易懂的語(yǔ)言，傾向于貼近人們的生活。（5）在音樂語(yǔ)言的主觀選擇上，聶耳必有其大致定向，即必須考慮到特定時(shí)代氛圍和參與對(duì)象的審美情感等。黃自則是站在溫文爾雅的文化人的角度選擇音樂語(yǔ)言，以致受眾范圍相對(duì)較小，傳播效率相對(duì)較弱。（6）聶耳的音樂簡(jiǎn)單而樸實(shí)，那單一的旋律線條和簡(jiǎn)潔的曲式結(jié)構(gòu)，以及無變化音的五聲或自然七聲材料，都顯現(xiàn)出渾然天成的璞質(zhì)和順其自然的趨勢(shì)。黃自則是一個(gè)高超的裝飾藝術(shù)家，在他的音樂創(chuàng)作過程中，音樂形象是否鮮明、曲調(diào)是否流暢、歌詞與曲調(diào)的結(jié)合是否協(xié)調(diào)、聲樂與伴奏是否能完美結(jié)合、創(chuàng)作的構(gòu)思是否細(xì)致、樂曲結(jié)構(gòu)是否嚴(yán)謹(jǐn)都是他的努力方向。

再?gòu)囊魳穭?chuàng)作的宏觀角度看看他們的靈感的源泉。聶耳一直探求將政治生活與音樂抱負(fù)合為一體，代替大眾吶喊。他呼吁創(chuàng)造真正能為勞動(dòng)群眾所接受的“新興音樂”，號(hào)召音樂家應(yīng)投入社會(huì)，理解和運(yùn)用民間音樂及其他各種傳統(tǒng)藝術(shù)形式。黃自是當(dāng)時(shí)優(yōu)秀的“海歸派”，是懷抱著建立中國(guó)民族樂抱負(fù)的音樂教育家。他主張利用西洋音樂的方法，來研究和整理我國(guó)的舊樂與民謠，產(chǎn)生民族化的新音樂。

而在成就和影響方面，聶耳和黃自在不同的音樂領(lǐng)域中平分秋色。毋庸諱言，就聶耳的年紀(jì)、主要生活經(jīng)歷來看，他對(duì)民間音樂語(yǔ)言的掌握與理解沒有達(dá)到像黃自十分嫻熟與深厚的程度。但他有較深厚的民間音樂底蘊(yùn)和對(duì)音樂的激情，對(duì)新音樂形式的接受和感悟更加輕松灑脫，使得他天才的創(chuàng)造力得以自由揮灑，并與特定時(shí)代、特定的表現(xiàn)內(nèi)容和諧共振。他能夠深入生活，以敏感的心、更細(xì)膩的情感去發(fā)現(xiàn)生活中細(xì)微之處的美。黃自為中國(guó)近現(xiàn)代的專業(yè)音樂教育作出了巨大貢獻(xiàn)，來自于對(duì)待西方現(xiàn)代派音樂的開明態(tài)度以及開闊的音樂眼界。他認(rèn)識(shí)到音樂教育的循序漸進(jìn)性，認(rèn)識(shí)到音樂接受與理解等條件對(duì)音樂觀念與創(chuàng)作的制約，這對(duì)我們今天的音樂教育與音樂創(chuàng)作等實(shí)踐活動(dòng)依然有著積極的現(xiàn)實(shí)意義。畢竟，西方現(xiàn)代音樂理論的傳入以及對(duì)西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的創(chuàng)作運(yùn)用，不是一蹴而就的事情，不能以此認(rèn)為中國(guó)音樂落后于西方。音樂創(chuàng)作觀念和技法的演變與革新，不僅僅是個(gè)音樂技術(shù)的問題，無論何種時(shí)代亦然。黃自以一個(gè)拓荒者的姿態(tài)把西方的作曲技術(shù)運(yùn)用于我國(guó)民族音樂的創(chuàng)作中，將發(fā)展民族音樂的理想付諸于創(chuàng)作實(shí)踐，通過創(chuàng)作數(shù)量眾多的藝術(shù)歌曲，為我國(guó)的和聲民族化的探索積累了豐富的音樂經(jīng)驗(yàn)。他將西方音樂引入了中國(guó)音樂教育之中，構(gòu)思了一種開放性的音樂教育體系，借鑒國(guó)際規(guī)范的教學(xué)規(guī)格，立足于中國(guó)文化的深厚傳統(tǒng)之上，將國(guó)民音樂教育置于開放的國(guó)際氛圍之中。

聶耳與黃自，生于同一個(gè)國(guó)家、同一個(gè)時(shí)代，引領(lǐng)著兩股不同風(fēng)格的音樂潮流，開出兩朵瑰麗絕艷的音樂雙生花，朝著振興中國(guó)這個(gè)共同的終極目標(biāo)奮進(jìn)。

責(zé)任編輯 魏文琦