斷裂的愛

一

自從那場大火之后，我不知道你還活著。

燃燒是一種讓人睜不開眼睛的吞噬。火焰以一種灼熱而飄忽的獰笑，快速地推進著毀滅。那一刻，我這一邊已經準備霎時化為灰燼，哪知有一雙手伸了進來，把傷殘的我救出。我正覺得萬般僥幸，卻怎么也沒有想到，同時被救出的，還有自己的另一半。

我們已經失去彌合的接縫，因此也就失去了對于對方的奢望。有時只在收藏者密不透風的樟木箱里，記憶著那一半曾經相連的河山。

整整五百年，都是這樣。

這是一個生離死別的悲劇，而悲劇的起因，卻是過度的愛。

那位老人對我們的愛，已經與他的生命等量齊觀。因此，在他生命結束時，也要我們陪伴。那盆越燃越旺的火，映照著他越來越冷的身體．他想用烈火．把我們與他熔成一體。結果，與歷史上無數次證明的那樣，因愛而毀滅，而斷裂。

——以上這些話，是燒成兩半的《富春山居圖》的默語，卻被我聽到了。我先在浙江省博物館的庫房里悄悄地聽，后在臺北故宮博物院庫房里悄悄地聽。一樣的語調，卻已經染了不同的口音。

我既然分頭聽到了，那就產生一種沖動，要在有生之年通過百般努力，讓分的兩半。找一個什么地方聚一聚。彼此看上一眼也好，然后再各自過安靜的日子。

二

那次焚畫救畫的事件，發生在江蘇宜興的一所吳姓大宅里，時間是1650年。那地方與畫有特殊緣分，現代大畫家徐悲鴻、吳冠中都是從那里走出來的。

《富春山居圖》在遭遇這場大難和大幸之前，已經很有經歷。

明代成化年間，畫家沈周曾經收藏，后遺失，流入市場，被一位樊姓收藏家購得。1570年到了無錫談恩重手里，1596年被書畫家董其昌收藏。轉來轉去二三百年間，大體集中在江蘇南部地區，離這幅畫作者的出生地和創作地不遠。但是，在被焚被救之后，流轉空間猛然擴大，兩半幅畫就開始繞大圈子了。兩半幅畫，一長一短，后長前短。長的后半段，在清代康熙年間曾被尚書王鴻緒收藏，到了乾隆年間一度曾落入朝鮮人安儀周之手，后來在乾隆十一年，也就是1746年，被一位姓傅的先生送入清官。但是在這之前，已經有一幅同名的畫作進宮了，乾隆皇帝還在上面題過詞，因此就認定后來的這幅是贗品。

這又是一場由愛而起的斷裂。因愛而模仿，因愛而搜求，因愛而誤判，因愛而誤題，結果，斷裂于真偽之間。直到嘉慶年間，鑒定家胡敬等人才核定真偽。因此，乾隆皇帝至死都不明白自己上當了，讓贗品堂而皇之地被悉心供奉著，讓真跡在另一個擁擠的庫房里暗自冷笑。幸好，他那天沒有像現在有些文物鑒定節目一樣干脆利落：“去偽存真，把后面送進來的那件贗品滅了!”

從此。這幅重重斷裂的畫又進入了歷史的斷裂處。清王朝滅亡后隨末代皇帝流出宮外，又在第二次世界大戰的炮火中隨著攜帶者的怪異生涯而怪異漂泊。最后。又在一場內戰中落腳于臺灣。

至于那前面小半段的經歷，也很凄楚。一度曾被埋沒在一堆老畫的冊頁中，后被慧眼識別，卻又被移藏得不見天日。有幸終于落到了畫家吳湖帆手中。浙江省博物館得以收藏，是時任館長的書法家沙孟海在20世紀50年代誠意請吳湖帆轉讓的。

我認識吳湖帆晚年的弟子李先生，他在生前曾向我講述了一段往事。那天，吳湖帆正在上海南京路的南京理發店理發，有一位古董商人尋跡而來。神秘兮兮地向他展示一件東西。才展開幾寸。吳湖帆立即從理發椅上跳起身來，拉著古董商趕往他在嵩山路的家取錢。這位畫家沒見過《富春山居圖》，但一眼掃及片斷筆墨，就知道這就是那另一半。盡管，這個拉著古董商人急匆匆奔走的男人，理發也只理了一半。但他。哪里等得及理完?

看到了沒有，從明清兩代直到現代，凡是與《富春山居圖》有關的人，都有點瘋瘋癲癲。

正是這種瘋瘋癲癲，使作品瀕臨毀滅，又使作品得以延續。中國文化的最精致部分，就是這樣延續的。那是幾處命懸一線的暗道。那是一些人跡罕至的險路，那是一番不計輸贏的押注，那是一副不可理喻的熱腸，那是一派心在天國的醉態，那是一種嗜美如命的癡狂。

三

并不是一切優秀作品都能引發數百年的癡狂。《富春山居圖》為什么有這般魔力?

這件事說來話長，牽涉到頂級藝術作品中所包含的神秘力量。

大家似乎有一種共識，認為藝術杰作的出現必須有一些良好的客觀條件，例如，經濟的保障、官方的支持、社團的組建、典儀的熱鬧、社會的重視、民眾的關注。正是這些條件，組成了“文化盛世”的自詡。根據這樣的自詡，宋代設立了宮廷畫院，稱為“翰林圖畫院”，由宋徽宗趙信親自建制并不斷完善。不少民間畫家被遴選為御用畫師，從社會地位到創作生態，都受到充分寵信和照料。宮廷畫院里也出現過一些不錯的作品，但是很奇怪，沒有一件能夠像《富春山居圖》那樣引起人們的癡狂。

當宋朝滅亡之后，宮廷畫院當然也不復存在。南方的漢族畫家被貶斥到了社會最底層。比之于前朝的御用畫師，簡直一個在天上，一個在地下。但是，正是在遠離官方、遠離財富、遠離地位、遠離人群、遠離關注的困境下，《富春山居圖》出現了。

當它一出現，人們就立即明白，宋朝宮廷畫院所提供的一切優渥條件．大半是藝術創作的障礙。

其實，這個教訓豈止于宋代。上上下下在呼喚的，包括藝術家們自己在呼喚的，往往是創作的反面力量。

誠然，宮廷畫院的作品是典雅的。富貴的，嚴整的，豪華的，細膩的，什么都是了，只缺少“一點點”別的什么。別的什么呢?那就是，缺少獨立的自我，因此也就缺少了生命的私語，生態的純凈，精神的舒展，筆墨的灑脫。《富春山居圖》正是有了這“一點點”，便產生了魔力。

說到這里，我們終于可以引出這幅畫的作者黃公望了。由于他是徹底個人化的藝術家，因此他的生存特征．就比任何一個宮廷畫家重要。他無幫無派，難于歸類，因此也比他身后的“吳門畫派”“揚州八怪”們重要。

四

說得難聽一點，他是一個籍貫不清，姓氏不明，職場平庸，又入獄多年的人。出獄之后，也沒有找到像樣的職業，賣卜為生，過著草野平民的日子。那時他的年紀已經很大，據說還沒有正式開始以畫家的身份畫畫。中國傳統文化界對于一個藝術家的習慣描述，例如“家學淵源”、“少年得志”、“風華驚世”、“仕途受嫉”、“時來運轉”之類，與他基本無關。因此，他讓大家深感陌生。

然而，在這個“陌生人”身上，從小就開始積貯一種貌似“脫軌”的“另軌”履歷。例如，他不是傳說中的富陽人或松江人。而是江蘇常熟人。也不姓黃，而姓陸。年幼失去父母，被族人過繼給浙江溫州一位黃姓老人做養子。老人自嘆一句“黃公望子久矣”。于是孩子也就有了“黃公望”之名。又有了“子久”之字。這么一個錯亂而又隨意的開頭，似乎是在提醒人們，不能用尋常眼光來看這個人。

他什么時候開始學畫的?一般的說法是“晚年學畫”，又把“晚年”定在五十歲左右。其實，從零星的資料看，他童年時看到過趙孟頫揮筆，自稱是“雪松齋中小學生”。可見他把高層級的耳目啟蒙，哪怕只是趴在幾案邊的稚嫩好奇，都當作自己藝術學歷的第一課。他在青年、中年時有沒有畫過?回答是肯定的，而且畫得不錯。按照畫家惲南田的說法。他的筆下“法兼眾美”，也就是涉獵了畫壇上各種不同的風格。可惜，他的這些畫稿我們沒能看到。

那時，他一直擔任著官衙里的筆墨助理，稱作“書吏”“掾吏”。或別的什么“吏”。那是一種無聊而又黯淡的謀生職業，即使有業余愛好也引不起太大注意。入獄，是受到他頂頭上司張閭的案件牽連，那就在無聊、黯淡中增添了兇險。

在漫長的牢獄生活中他曾寫詩給外面的朋友，那些詩沒有留下來，但我們卻發現了其中一個朋友回贈他的一首詩，其中兩旬是：“世故無涯方擾擾，人生如夢竟昏昏”(楊載：《次韻黃子久獄中見贈》)。從中可以推測他的原詩，他的心情。

但是，他沒有在“擾擾”“昏昏”中沉沒，出獄后他皈依了道教中的全真教，信奉的教義是“忍恥含垢，苦己利人”。

到這個時候，他的謀生空間已經很小，而精神空間卻反而很大。這就具備了成就一個大藝術家的可能。相反，一個人如果謀生空間很大，而精神空間很小，那就與大藝術遠離了。

五

有人曾經這樣描述黃公望：

身有百世之憂，家無儋石之儲。蓋其俠似燕趙劍客，其達似晉宋酒徒。至于風雨寒門，呻吟槃礴，欲援筆而著書，又將為齊魯之學士，此豈尋常畫史也哉。(戴表元：黃公望像贊)

憂思、俠氣、博學、貧困、好酒。在當時能看到他的人們眼中，這個貧困的酒徒似乎還有點精神病。

在一些片段記載中，我們能夠約略知道黃公望當時在鄉人口中的形象。例如。有人說他喜歡整天坐在荒山亂石的樹竹叢中，那意態，像是剛來或即走，但他明明安坐著，真不知道他要干什么。有時，他又會到海邊看狂浪，即使風雨大作、渾身濕透，也毫不在乎。

我想，只有真正懂藝術的人才知道他要什么。很可惜，他身邊缺少這樣的人。即使與他走得比較近的那幾個，回憶起來也大多說酒，而且酒、酒、酒，說個沒完。

晚年他回到老家常熟住。被鄉親們記住了他奇怪的生活方式。例如，他每天要打一瓦瓶酒，仰臥在湖邊石梁上，看著對面的青山一口口喝。喝完，就把瓦瓶丟在一邊。時間一長。日積月累，堆起高高一坨。

更有趣的情景是，每當月夜，他會乘一只小船從西城門出發，順著山麓到湖邊。他的小船后面，系著一根繩子，繩子上掛著一個酒瓶，拖在水里跟著船走。走了一大圈，到了“齊女墓”附近，他想喝酒了，便牽繩取瓶。沒想到繩子已斷，酒瓶已失，他就拍手大笑。周圍的鄉親不知這月夜山麓何來這么響亮的笑聲，都以為是神仙的降臨。

為什么要把酒瓶拖在船后面的水里?是為了冷卻，還是為了在運動狀態中提升酒的口味，就像西方調酒師甩弄酒瓶那樣?這似乎是他私屬的秘方：把酒喝到口里之前．先在水里轉悠一下，親近一下。沒想到那天晚上，水收納了酒，因此他就大笑了。

夜，月，船，水，酒，笑，一切都發生在“齊女墓”附近。這又是一宗什么樣的墳塋?齊女是誰?現在還有遺跡嗎?

黃公望就這樣在酒中、笑中、畫中、山水中，活了很久。他是八十五歲去世的，據記述，在去世前他看上去還很年輕。對于他的死，有一種很神奇的傳說。李日華《紫桃軒雜綴》有記：

一日于武林虎跑，方同數客立石上，忽四山云霧，擁溢郁勃，片時竟不見子久，以為仙去。

難道他就是這樣結束生命的?但我想也有可能，老人想與客人開一個玩笑，借著濃霧離開了。或者，剛剛與他一起立在石上的幾個客人中，有一個人的言行讓他厭煩了，他趁人不注意轉身而去。他到底是怎么離世的，大家其實并不知道。他故意躲閃到了人們的注意之外，直到最后從人生徹底躲閃開的那一刻。

六

黃公望不必讓大家知道他是怎么離世的，因為他已經把自己轉換成了一種強大的生命形式——《富春山居圖》。

其實，當我們了解了他的大致生平，也就更能讀懂那幅畫。

人間的一切都洗凈了，只剩下了自然山水。對于自然山水的險峻、奇峭、繁疊也都洗凈了，只剩下平順、尋常、簡潔。但是，對于這么干凈的自然山水，他也不尚寫實，而是開掘筆墨本身的獨立功能，也就是收納和消解了各種模擬物象的具體手法如皴、擦、點、染，然后讓筆墨自足自為。無所不能。

這是一個沉浸于自然山水間的畫家。在自然山水中求得的精神解放。這種被解放的自然山水。就是當時文人遺世而立的精神痕跡。因此。正是在黃公望手上，山水畫成了文人畫的代表，并引領了文入畫。結果，又引領了整個畫壇。

沒有任何要成為里程碑的企圖和架勢，卻真正地成了里程碑。

不是出現在自詡或公認的“文化盛世”，而是元代。短暫的元代，鐵蹄聲聲的元代，脫離了中國主流文化規范的元代。這正像中國傳統戲劇的最高峰元雜劇，也出現在那個時代；被視為古代工藝文物珍寶而到今天還在被周杰倫他們詠唱的青花瓷，還是出現在那個時代。

相比之下，“文化盛世”往往反倒缺少文化里程碑，這是“文化盛世”的悲哀。

里程碑自己也有悲哀。那就是在它之后的“里程”，很可能是一種倒退。例如，以黃公望為代表的“元人意氣”，延續最好的莫過于明代的“吳門畫派”，但仔細一看，雖然都回蕩著書卷氣，書卷氣背后的氣質卻變了。簡單說來，元人重“骨氣”，而吳門重“才氣”，畢竟低了好幾個等級。

又如，清代“四僧”畫家對于黃公望和吳門畫派的傳統也有很好的熔鑄，在繪畫史上達到了很高的水準。他們很懂得黃公望，為什么以荒寒代替富貴，以天、真替代嚴密，以水墨替代金碧，但在精神的獨立、人格的自由上，他們離黃公望還有一段距離。例如“四僧”的杰出代表者八大山人朱耷，就多多少少誤讀了黃公望。他把黃公望看作了自己，以為在山水畫中也寄托著遺世之怨、亡國之恨，因此他說《富春山居圖》中的山水全是“宋朝山水”。顯然，黃公望并沒有這種政治意識。政治意識對藝術來說．是一種似高實低的東西。朱耷看低了黃公望，強加給了他一個“偽主題”。由此可知，即便在后代仰望自己的杰出畫家中，黃公望也是孤立的。孤立地標志在歷史上，那就是里程碑。

里程碑連接歷史，但對前前后后又都是一種斷裂。任何深刻的連接都隱藏著斷裂。而且大多是愛的斷裂，而不是恨的斷裂。

七

黃公望被斷裂，因此，《富春山居圖》的斷裂成了一個象征。想到他似靈似仙的行跡，免不了懷疑：那天被焚被救，是不是他自己在九天之上的幽默安排?

藝術世界的至高部位總是充滿神秘。企圖顯釋者，必得曲解。只有放棄刻板的世俗思維和學術思維，才能踏進藝術之門。

感謝黃公望，以他奇特的生平和作品，為我表述藝術和藝術史的一系列重大原理，提供了最佳例證。

由于我和一些朋友的多年推動，三天后，《富春山居圖》的兩半就要在合北合展了。這是那場大火后數百年來的首次重逢，稍稍一想就有一種悲喜交集的鼻酸。明天我會就此事向臺灣的朋友作半天演講。據說報名的聽眾已經爆滿。現在夜深人靜，閉眼都是那幅畫的悠悠筆觸。于是，起身扭亮旅舍的臺燈，寫下以上文字。

(選自2011年第9期《美文》)

原刊責編 穆濤