論美聲唱法的歷史局限性

摘 要：“美聲唱法”起源于17世紀的意大利，而后很快傳遍世界各地，贏得許多專業人士的青睞，并視為一種正統的歌唱方法之一，這說明其本身擁有一種固有的存在價值和獨特優勢。但從多角度，多層面去剖析“美聲唱法”的優劣性，并與其他發聲方法和演唱風格相比較，即會凸顯出多重歷史局限性，因為它曾先后跨越了時代與國界兩大歷史時空，其時代歷史文化變遷、中西方文化特性和文化底蘊差異，不同國界的人生觀、審美觀、認識觀、發展觀以及不同的價值取向等也不相同，這些主客觀因素一并成為其多種局限性存在的主要根源。所以，在主觀上和客觀上存在有不可逾越的多種時代局限性。

關鍵詞：美聲唱法；局限性；

作者簡介：謝立山，男（1968-），湖南邵陽人，西南科技大學文學與藝術學院音樂系副教授，研究方向：聲樂演唱與教學及聲樂理論研究。

[中圖分類號]：J626 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2011)-16-0125-02

引言：當今世界，作為人類社會上層建筑藝術形態之一的音樂文化藝術與經濟一樣也同期達到了一種前所未有的發展高度，并形成一種空前繁榮的發展勢態。近三十多年以來，經濟與文化這兩大龍頭似的人類文化文明，以外交家的偉大姿態，勇猛地沖破了國界的天然屏障，頻繁地活躍于國際交流與國際合作的歷史舞臺。作為聲樂藝術形態之一的意大利“美聲唱法聲樂藝術”，以意大利為中心呈放射狀途徑向全世界各地迅猛傳遞（播），但其系統地傳入我國，應肇始于“五、四運動”以后，至今已有近百余年歷史。在此期間，其在中國的傳播與發展僅局限于各大音樂學院的專業聲樂教學之中，而自改革開放以來，其也相繼在各所高等院校音樂專業的教學中迅速傳播開來，并得以全面的普及與發展。

一、“美聲唱法”

“美聲唱法”產源于17世紀的意大利，是該世紀以來意大利歌唱家們所普遍使用的一種聲樂發聲方法與演唱風格的統稱。后來很快得到了全世界各國聲樂家們的廣泛應用，并視為一種正統的歌唱方法之一。“美聲唱法”一詞其意大利文是“Bel canto”。 而在我國最初引進這種聲樂發聲與演唱方法之時，卻把“Bel canto”翻譯成了“美聲唱法”，并把這一代名詞作為了一種固定名詞迅速傳播開來。其實“ Bel canto ”這個詞的真正含義是“完美的歌唱”之意，或“用美麗的聲音進行歌唱”。其本源內涵所指的是“一種聲樂發聲方法與演唱風格”。在西方聲樂界的定義和理解卻又包含更深層次的意義，它所指示的是由羅西尼、普契尼等作曲家所處時代的各種聲樂作品和歌唱藝術，并包括其歌唱風格、技巧、內容、形式以及歌唱方法。因此，其準確的定義是“美麗的聲音之歌唱發聲方法與演唱風格”，即指“用美麗的聲音進行歌唱的一種發聲方法與演唱風格”！并涵蓋有“歌唱的技巧”之意，還表現出一種主觀性的歌唱愿望在其中。其實，“美聲唱法”與“完美的歌唱”之間，含義不盡一致，“完美的歌唱”不僅包括聲音，還包涵歌唱的內容及歌唱者的風度、儀表、氣質與精神風貌等。因此，到此可以得出最終結論：“美聲唱法”不僅是一種歌唱技巧和一種聲樂演唱風格，而且還是一定的美學原則和藝術思想的體現；意大利美聲學派是具有文藝思想、藝術理想的歌唱學派；是文藝復興時期人文主義思想在音樂藝術上的集中表現。于今，所說的“美聲唱法”是以傳統歐洲聲樂技術、尤其是以意大利聲樂技術為主體的演唱風格。“美聲唱法歌唱藝術”盡管被普遍公認為是一種最正統的歌唱發聲方法之一，并得以廣泛運用，但因受各國語言習慣的影響，使很多學習者步入了觀念性的誤區。尤其在我國，多少年來這種翻譯上的不準確性，或者說是一種偏差，一直延續至今，而未能得到充分論證式的更正，導致我國“美聲唱法”教學上的模糊概念，并予其本質內涵蒙上了一層神秘的面紗和一層朦朧的陰影。如果讓我們從多角度，多層面來縱觀“美聲唱法”的優劣性，并以之與其他發聲方法和演唱風格的科學性相比較，它也同樣存在著有其不足的一面，并凸顯出不可否定的歷史局限性。

二、“美聲唱法”的歷史局限性

在人類歷史的發展進程中，無論是歷史偉人還是任何一種客觀事物以及那些一切象征著人類進步的文化文明，并且包括那些社會意識形態，同樣，音樂文化藝術也不例外。他們都具有一種不可抹去的歷史印跡，因為它們都是所處時代的歷史象征，都具有其固有的兩面性或多面性，因此，它們也就必將具有歷史的局限性。如果讓我們秉承以唯物辯證法“一分為二”看問題的觀點和方法。并以“一切事物都是不斷運動、變化和發展的”原則以及以全面的觀點來從新認識“美聲唱法”的歷史局限性，那么我們可以做出如下客觀分析判斷：

（一）“美聲唱法”訓練與成長周期性相對較長

1、“美聲唱法”因其傳統的訓練方式、方法、訓練手段、練聲曲的設置與選擇，以及用以訓練所要演唱的聲樂作品等因素使學習者一時難以接受和領會、把握與運用，所以，需要花費大量的時間和精力，需做較長時期的不懈努力，才能掌握其基本的技能、技巧，訓練時間周期一般需要至少5——8年的專業訓練方可奏效，期間的艱辛勞動，和學習者對青春的極端付出，讓眾多業余愛好者望而卻步，就連專業學習者成功率也是寥寥無幾，故說，它只適合在專業性人群中實施和發展。期間必然突顯出一種不可抗拒的專業性和目的性，而且其固有的專業性、目的性、精神毅力和持久恒心已經成為抹殺其成功的罪魁禍首，也是對人生極限的一種挑戰。那么，美聲唱法的專業選擇，也就注定了要把自己的畢生交給美聲唱法這一偉大的事業，為美聲唱法這一真正的聲樂藝術事業而貢獻畢生，并深深地打上了一層職業的烙印，導致其存在有歷史的局限性。2、在傳統的訓練過程中，對初學者一開始就施以“U”母音和“O”母音做啟蒙訓練，顯然缺乏足夠的科學性，只會引發多種危害，有害無益，尤其是極易引發嘴唇、牙關、臉部肌肉、脖子、胸部肌肉等部位肌肉緊張，呼吸支點僵硬而缺乏應有的靈活性和協調性，聲音和氣息運動產生嚴重的呆滯和僵硬之感，失去其天然的流暢性和律動感，導致聲音失去音樂本身固有的生機與感人魅力，阻礙演唱者激情的發揮與情感的表達，而發聲器官肌肉的僵持，導致演唱者頗感吃力與不適，影響聲音的表現與音域的擴展。3、傳統美聲唱法過分強調絕對低喉位的訓練原則與方式。其傳統的訓練手段是采用過度的“U”母音訓練試圖以達到徹底放下喉器絕對低位置的目的，這樣極易導致初學者產生縮卷舌頭、壓迫舌根、擠壓喉嚨、掩蓋與迫害聲帶，并遏制聲帶的自由發聲運動，如此高強度的訓練，必將導致沉悶、晦暗、低啞、笨拙、無法傳出的可怕喉音，并嚴重損害聲帶的正常健康，各種毛病接踵而至，甚至產生失聲等一系列嗓音疾患的惡果。因“美聲唱法”給人之外部錯覺影響，國界區域的各種差異性，以及對其片面、膚淺，甚至錯誤的理解與歪曲，其中發聲毛病中的“壓喉”幾乎成為一種普遍現象。似乎成了一道在發聲技術上難以逾越的鴻溝和技術難題，其中男聲尤為嚴重、普遍。

（二）“美聲唱法”在咬字、吐字、行腔、歸韻方面的方式、動作、效果等表現特點上，相對缺乏一定程度上的清晰度和親切度，其清晰感、親切度不強，顯示出相對程度的笨拙和遲鈍，給人以直板、生硬之感，尤其是“美聲唱法”所表現出來的嘴唇動作與形態過分緊張用力，形象惡劣，讓人難以接受，嚴重影響聲氣流動性，因此，其靈活性和靈巧性較差。其言下之意是指：其一，表現在“咬字”方面，意即在咬發漢語字的“聲母”（意大利等國語音是指其“子音”） 部分時，過分強調著力點靠后，全部使用后口蓋，即后牙關部位咬字發音，這樣難免會走向一種極端，產生一種度的失控。其結果，仿如一種純機械式的局部關節運動，必然導致笨拙，生硬，不靈巧之感，產生一種過分機械而呆板的效果，聲母（子音）發音缺乏清晰度，失去親切感；其二，表現在“吐字、行腔、歸韻”方面的狀況。其中的“吐字”之含義是指在漢語拼音方案中的“韻母”（意大利語音中的“母音”）的吐發部分，即漢字“字腹”的口型腔體狀態在音樂中的延長發聲部分。其“行腔”是指“字腹”、“字尾”使之形成一個統一整體時，在音樂延長過程中口型腔體狀態發聲時的保持部分；其“歸韻”是指“韻母”最后的落音收束部分，其中還包括一個不可忽視的重要指標，即指該字在發音（聲）過程中，其抑揚頓挫的“聲調”在最后收尾時的律動感。那么，“美聲唱法”表現在“吐字、行腔、歸韻”時，卻總是過分強調使用千篇一律的“O”母音固定口型，而永遠不做絲毫的改變，其下巴用力下壓，形成刺耳的下顎音，嘴唇高高上翹而撅起（從科學發聲的角度分析，“撅嘴”是聲樂發聲與演唱中的一大禁忌），外表形象極其惡劣，嘴唇的過分用力而僵硬撅起，將產生極端的緊張與不適之感，其結果將會產生僵硬縮卷舌頭，擠壓舌骨，繼而擠壓整個喉嚨，產生喉音的連鎖反應，甚至使胸部也感到異常發悶。聲音和氣息僵持笨重不流暢，給人有一種強烈的沉重感和負荷感。不僅感受到演唱者本身有著吃力的艱難，就連聽眾也是憂心忡忡，全身都覺不適，甚至坐立不安，因此，也就沒有快樂之感而言，這是十分糟糕的情形。上述各種情形，似乎已成“美聲唱法”訓練下的普遍現象，也是學習者之所以形成多種發聲毛病的主要根源之所在，尤其是嘴唇僵硬已成一種發聲與演唱毛病存在的特殊象征，這是“美聲唱法”局限性的一種集中體現和充分說明。

（三）“美聲唱法”所表現出的站姿、演唱與表演形態在一定程度上顯得呆板、僵硬、拘謹，仿若是拿著一件雕塑造型藝術觀賞品在舞臺上進行展覽那樣，因而顯得故意做作，裝腔作勢，自然勢必失去其應有的自然性、松弛性和靈活性。“美聲唱法”似乎已經形成一種傳統的職業習慣，在發聲與演唱過程中，為了強制保持其身體重心和氣息的絕對穩固性，而過分要求站立姿勢的固定性，使整個身子的各個部位和氣息，甚至就連整個手臂也是攜力下垂的，似乎一動也不動，即使在展示一個上提的情感表演動作時，也是令人沉重、緊張而費力的，這難免增加觀眾多余的心理負擔和精神負荷，成為了一種不是快樂的精神享受，在這種情形下，演唱者一旦登上表演的舞臺，其站姿、演唱與表演也只會顯得異常呆板僵硬，呆若木雞、嚴重影響外表形象的美觀性、大方性和靈活性，影響情感的表達和奔放激情的抒發，遏制表演的自由展示，鉗制和約束演唱者個性的張揚，扼殺其藝術表現力和潛能的充分發揮，這是一種違背自然規律的作為。

（四）“美聲唱法”表現在學習者啟蒙年齡的起始階段上要求相對較晚。“美聲唱法”為了確保其身心和發聲器官的生理衛生健康，只能在18歲以上成年之后，或其嗓音絕對定型穩固之后，才能實施所謂專業正統的“美聲唱法”訓練，否則將會阻礙其發聲器官的正常發育與健康成長，更將危害其發聲器官與身體的生理衛生健康，甚至將會損害其嗓音的健康功能，或者破壞其身體各個發聲器官機能的功能健全，但科學自然的發聲方法是不需要存在有這種顧慮的，所以“美聲學派”的歌唱家們一般都屬于大器晚成型者。其原因表現在：其一、在其訓練的強度上：它屬于一種重機能、超負荷純技能、技巧的技術訓練運動。非成年人、體能強勢者、專業人士所能勝任與受。更何況對于如此嬌嫩的嗓音聲帶又豈能承受如此強度的勞動負荷？因此，這種重機能、超負荷純技能、技巧的技術訓練必須遵循其嗓音聲帶的自然運動規律方可適應；

其二、體現在嗓音性質的使用方式方法上：傳統“美聲唱法”使用的是一種“混聲發聲”方式、方法作為嗓音培育的一種聲音訓練技巧（筆者也一致認同，“混聲發聲”是培育良好嗓音、訓練聲音技巧的一種科學訓練方法，但在此作為一個問題列出，并非意指它沒有具備科學性而成為“美聲唱法”局限性的標志，而是意指其訓練時間的漫長性所鑄就的局限性而言，并非自相矛盾。特做如此說明），筆者將“混聲發聲訓練法”概括為：“將人聲樂器的真聲和假聲，遵循其音域中的高低變化，按照極其協調的比例關系，完美地融合在一起，產生一種極其協和、色彩豐富的混合音響，使人聲嗓音極富表現力”。這對音量的大小變化、音色的豐富與美化、音質的純真過濾與凈化、音域的擴充與拓展、三大音區的銜接與融合、氣息的調控與支配、聲音的收放與控制，嗓音聲帶重機能負荷的減輕與放松等，將起著一種至關重要的改善和調控作用，尤其對解決上高音難這一偉大歷史性課題將成為一種極好的技術和竅門。為此，以真正達到對聲音的整體調配收放自如，對氣息的控制柔韌有余的最終目的。但是，聲樂訓練的歷史事實早已告訴我們：美聲唱法“混聲發聲訓練法”必將經歷一個極其漫長的專業訓練時間過程，才能真正掌握與運用這一偉大的機能技巧和科學方法。這無疑是對一個學習者毅力與恒心的實際考驗，也是對人生音樂極限的一種有力挑戰。所以，它不得不與大眾群體相脫離；其三、體現在其訓練的危險性：是指其在訓練高音和低音的過程中，很難把握其適度性，高音害怕喊叫，低音忌諱壓迫，訓練時間稍長，程度稍大、歌劇詠嘆調演唱難度過大等都會有損壞嗓音的危險性。