論詩(shī)歌語(yǔ)言的審美向度

摘要：詩(shī)歌語(yǔ)言是詩(shī)美的外在表現(xiàn)，古代詩(shī)人追求凝練而空靈的語(yǔ)言風(fēng)格，言有盡而意無(wú)窮，然而詩(shī)歌語(yǔ)言在白話(huà)文運(yùn)動(dòng)之后逐步向散文化、口語(yǔ)化發(fā)展，詩(shī)形無(wú)范，詩(shī)語(yǔ)散漫，很大程度上淡化了詩(shī)意。本文意在從現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)的語(yǔ)言走向入手，結(jié)合古今中外詩(shī)歌語(yǔ)言，立足中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌出現(xiàn)的一些問(wèn)題，進(jìn)行探索和思考。

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌語(yǔ)言；審美向度；散文化；口語(yǔ)化；詩(shī)意建構(gòu)

詩(shī)歌語(yǔ)言是詩(shī)美的外在形式和重要元素，雖然詩(shī)歌的靈魂是詩(shī)意，語(yǔ)言不是第一要義，但詩(shī)歌的語(yǔ)言是表達(dá)詩(shī)意的載體，是詩(shī)歌的外在形象，其重要性是不言而喻的。詩(shī)歌的體式就決定了其語(yǔ)言與其他文體不同，從古到今的詩(shī)歌，四言、五言、七言、雜言、古風(fēng)和歌行體，再到現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)，它的語(yǔ)言雖然發(fā)生了很大的變化，但總體來(lái)說(shuō)審美向度還是趨于凝練空靈。它同散文小說(shuō)和戲劇語(yǔ)言等文學(xué)語(yǔ)言差別很大，更不同于生活口語(yǔ)的散漫直露，詩(shī)歌需要語(yǔ)言更加精致含蓄。詩(shī)歌語(yǔ)言一直在變化，隨著大的話(huà)語(yǔ)背景而更替，現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)的語(yǔ)言也需要適應(yīng)時(shí)代的審美需求，本文側(cè)重探討詩(shī)歌語(yǔ)言的審美向度，針對(duì)詩(shī)壇的非詩(shī)現(xiàn)象發(fā)表自己的一些看法。

一、現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人群的詩(shī)歌語(yǔ)言探索

——“高雅處子淪落風(fēng)塵?”

胡適在《文學(xué)改良芻議》中提出了詩(shī)歌白話(huà)化，自此“詩(shī)界革命”之后，詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作逐漸朝散文化的方向發(fā)展開(kāi)來(lái)，新詩(shī)用活潑的白話(huà)取代了僵死的文言，從某種程度上說(shuō)是對(duì)詩(shī)歌的一種順應(yīng)潮流的發(fā)展。但越發(fā)展到后來(lái)，就出現(xiàn)了過(guò)于散文化，與散文的界限模糊不清的弊端。新詩(shī)中大白話(huà)泛濫，有什么寫(xiě)什么，口水話(huà)連篇，“為說(shuō)心中無(wú)限事，隨意下筆走千里”。呂進(jìn)在其《論新詩(shī)語(yǔ)言的精煉美》中提出，詩(shī)歌中應(yīng)有兩種對(duì)立的傾向：一與萬(wàn)，簡(jiǎn)與豐，有限與無(wú)限。詩(shī)人也應(yīng)該是兩種相反品格的統(tǒng)一：內(nèi)心傾吐的慷慨與語(yǔ)言表達(dá)的吝嗇。[1]明確地指出了詩(shī)歌字句的精貴，以有限的字字珠璣來(lái)表達(dá)無(wú)窮盡的詩(shī)意，詩(shī)人也應(yīng)當(dāng)把握好在簡(jiǎn)短的語(yǔ)句中釋放最充沛的情感。詩(shī)的目的大多為抒情，下筆之物卻常常是具體的事物，我們對(duì)于這些坐實(shí)之物可以適當(dāng)直抒胸臆，但不要一味的淺顯直白。李金發(fā)在他自己的詩(shī)學(xué)勘探中，提出的“純粹詩(shī)歌”四要義之首便是要求詩(shī)與散文要有清楚的分界。詩(shī)歌不說(shuō)“洞庭湖的山多么青啊，洞庭的水是多么銀白啊，照應(yīng)得多好啊！” 而是說(shuō)“遙望洞庭山水色，白銀盤(pán)里一青螺”。這樣，筑成的詩(shī)語(yǔ)才更具張力和彈性，才夠咀嚼和回味。

新詩(shī)現(xiàn)代派詩(shī)人戴望舒是詩(shī)歌散文化、口語(yǔ)化理論的倡導(dǎo)實(shí)踐者，戴望舒在其《詩(shī)論零札》中提出他的詩(shī)歌觀點(diǎn)：“詩(shī)歌最重要的因素是內(nèi)在情緒和感悟上的精致微妙的神韻（Nuance），而不是文字的神采飛揚(yáng)。”[2]其代表作《雨巷》一般人都讀得懂，這可算做白話(huà)詩(shī)歌比較成功的實(shí)踐。稍后的詩(shī)人艾青崇尚詩(shī)語(yǔ)散文化，艾青認(rèn)為“有人寫(xiě)了很美的散文，卻不知道那就是詩(shī)”，因而提倡“詩(shī)的散文美”，[3]有繼承郭沫若自由體詩(shī)風(fēng)的范式。艾青的詩(shī)作實(shí)踐游離于詩(shī)歌和散文的邊界，雖然同樣帶給人美感，但多是散文的柔和之美，少了詩(shī)歌語(yǔ)言的張力，跳躍性和彈性。

到了上個(gè)世紀(jì)80年代，第三代詩(shī)人開(kāi)始了年輕人自己的詩(shī)歌理想探索，口語(yǔ)化敘述的詩(shī)風(fēng)在此時(shí)浪潮迭起。如果說(shuō)早期口語(yǔ)化提倡者從胡適到戴望舒再到艾青，他們的重心是在口語(yǔ)化的形式方面，那么，第三代詩(shī)人他們的側(cè)重則是把口語(yǔ)化作為個(gè)體生命的表達(dá)方式，是一種別開(kāi)生面的載體，是詩(shī)歌口語(yǔ)化和日常生命呈現(xiàn)的綜合。于堅(jiān)倡導(dǎo)“拒絕隱喻”的詩(shī)學(xué)主張，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌遠(yuǎn)離形態(tài)意識(shí)，選取直白的、日常生活化的語(yǔ)言， 而非隱喻性的詩(shī)化語(yǔ)言， 顯示了詩(shī)人在美學(xué)考慮上的側(cè)重點(diǎn)。其詩(shī)歌《尚義街六號(hào)》自誕生起就被認(rèn)為是“第三代”詩(shī)歌的一面旗幟。詩(shī)歌所寫(xiě)的是一群大學(xué)生在尚義街六號(hào)庸常的生活情狀，他們毫無(wú)精神追求地過(guò)著一種無(wú)聊凡俗的生活，他們忙著小便、洗短褲、睡覺(jué)、抽煙、老練地談?wù)撆恕＿@些生活常態(tài)唯有口語(yǔ)或俗白方能將其淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。我們從中感受到的是詩(shī)人對(duì)現(xiàn)代人生活狀態(tài)的解構(gòu)和嘲諷。韓東的《一切安排就緒》，開(kāi)頭就是“一切安排就緒/我可以坐下來(lái)觀賞/或在房間里/踱來(lái)踱去/這是我的家/從此便有了這樣的感覺(jué)”[4]直白瑣碎就是其語(yǔ)言風(fēng)格，口語(yǔ)化就是其標(biāo)榜旗幟。他們的創(chuàng)作實(shí)踐中帶有濃郁的解構(gòu)意識(shí)，反叛味道，反叛傳統(tǒng)詩(shī)歌只呈現(xiàn)世界真和善的美好一面。

詩(shī)的審美語(yǔ)言向度可以說(shuō)在第三代詩(shī)人這里轉(zhuǎn)向了極端口語(yǔ)化、生活化，新詩(shī)語(yǔ)言顯得坐實(shí)而少了空靈感，很多人模仿第三代詩(shī)人的手法，創(chuàng)作了大量直白淺顯的生活小詩(shī)，他們的創(chuàng)作標(biāo)榜的是個(gè)性的，口水化也就成了一種風(fēng)格，一切所感所想可以被不假思索地躍然紙上，只要把他按詩(shī)歌的體式那樣分段分行即可。因此當(dāng)下時(shí)代才會(huì)出現(xiàn)并流行起了口水詩(shī)“梨花體”和“羊羔體”。當(dāng)代作家趙麗華將詩(shī)歌語(yǔ)言的口語(yǔ)化發(fā)展到了極致，自從她的“梨花體”問(wèn)世以來(lái)，頗受爭(zhēng)議，下面例舉一首：《我愛(ài)你的寂寞如同你愛(ài)我的孤獨(dú)》：趙又霖和劉又源 /一個(gè)是我侄子/七歲半/一個(gè)是我外甥/五歲/現(xiàn)在他們兩個(gè)出去玩了。這樣的詩(shī)歌還具有一點(diǎn)兒詩(shī)歌的蘊(yùn)藉在里面嗎？若其真還能被稱(chēng)做詩(shī)歌的話(huà)，那么任何人都是詩(shī)人，他們隨便說(shuō)的話(huà)拿到紙上斷行分句之后就可以稱(chēng)做詩(shī)歌。針對(duì)“梨花體”現(xiàn)象，南京大學(xué)中文系傅元峰博士指出：“平民化、大眾化和普及化對(duì)詩(shī)歌所產(chǎn)生的影響，都對(duì)詩(shī)歌起不到積極影響，并且還可能有損詩(shī)歌的審美思想。文化專(zhuān)制的時(shí)代，詩(shī)歌被利用為宣傳工具。文化浮躁的時(shí)代，詩(shī)歌被利用為惡搞對(duì)象。”早在30年代，詩(shī)人李廣田就對(duì)詩(shī)歌的隨意化傾向提出過(guò)批評(píng)：在一般人看來(lái)，詩(shī)是最容易的甚至比散文小說(shuō)都容易，因?yàn)橹皇前阉f(shuō)的話(huà)分了行或分了節(jié)寫(xiě)出來(lái)就行了，在這種風(fēng)氣之下壞詩(shī)的生產(chǎn)機(jī)會(huì)卻很多。沈浩波、徐鄉(xiāng)愁為代表的“下半身”詩(shī)作活躍網(wǎng)絡(luò)，沖擊詩(shī)歌語(yǔ)言的審美底線(xiàn)。詩(shī)歌語(yǔ)言的發(fā)展已經(jīng)不是解構(gòu)的問(wèn)題了，詩(shī)歌語(yǔ)言含蓄優(yōu)美的特質(zhì)早已被戲謔、被惡搞，詩(shī)已不成其為詩(shī)。這樣的非詩(shī)現(xiàn)象是我們必須反對(duì)的。

二、恪守現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言審美的正常軌道

——不束縛、不放縱

古體詩(shī)一直是我國(guó)文學(xué)寶庫(kù)中最燦爛的瑰寶。雖然歷朝的詩(shī)歌都在發(fā)生變化，字?jǐn)?shù)也從四言不斷地往上增加，可是相比鋪陳直述的散文語(yǔ)言，詩(shī)歌的語(yǔ)言大都短小精悍的，古人都講求“練”字，追求以最精短的語(yǔ)言來(lái)生動(dòng)地傳達(dá)出詩(shī)人的意思，而詩(shī)人的意緒往往又是廣闊的，龐雜的。怎樣用字才夠精準(zhǔn)傳神？詩(shī)圣杜甫追求“語(yǔ)不驚人死不休”的造詣，本著這樣的高標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)要求，杜甫的詩(shī)作才得以真正做到“語(yǔ)出驚人”。劉禹錫主張作詩(shī)“片言明百意”，言有盡而意無(wú)窮。“練字”與“練句”是詩(shī)人成就一首好詩(shī)所必下的功夫，通過(guò)這樣的辛苦錘煉，詩(shī)歌才能夠高度概括地融情思與意象于詩(shī)中，精煉的語(yǔ)言和無(wú)窮的意蘊(yùn)形成了巨大的張力，產(chǎn)生出更加強(qiáng)烈的詩(shī)意，讀者在反復(fù)吟誦中產(chǎn)生各種想象去嫁接這些詩(shī)意，從而擴(kuò)大了讀者的感受空間。

國(guó)外詩(shī)人的詩(shī)歌在這方面做得尤為謹(jǐn)慎，首推印度詩(shī)人泰戈?duì)枺脑?shī)集《園丁集》《新月集》中清新明朗、健康活潑的語(yǔ)言風(fēng)格給全世界的讀者留下了深刻的印象。國(guó)外意象派代表詩(shī)人龐德主張?jiān)姼璧囊庀笾溃@也是以語(yǔ)言的外在美為基石的，一首詩(shī)歌能夠名垂青史，他的作者必然對(duì)詩(shī)歌的語(yǔ)言美有很高的敏感度，必定克制自己的語(yǔ)言隨意性，更不可能?chē)W眾取寵地以口水入詩(shī)，來(lái)博得短暫的議論和關(guān)注。

當(dāng)詩(shī)歌語(yǔ)言和生活語(yǔ)言沒(méi)有了距離，隨著時(shí)代的發(fā)展，語(yǔ)言的發(fā)展呈現(xiàn)多樣性的變異，詩(shī)歌語(yǔ)言也必然會(huì)追隨而出現(xiàn)異質(zhì)化。這并不是生活語(yǔ)言和詩(shī)歌語(yǔ)言結(jié)合的錯(cuò)誤，而是沒(méi)有弄清楚詩(shī)歌語(yǔ)言和生活語(yǔ)言是兩種很不同的語(yǔ)言，詩(shī)人離不開(kāi)生活，應(yīng)當(dāng)?shù)缴畹恼Z(yǔ)言礦藏中去開(kāi)掘，在生活中保持語(yǔ)言的敏感度，將其“精華”提煉出來(lái)。并且詩(shī)歌和人一樣，講求自由，但又不能到絕對(duì)自由之地步，如余光中批判現(xiàn)代某些詩(shī)讀起來(lái)“不是啞，便是吵，或者口吃”，認(rèn)為“藝術(shù)之中并無(wú)自由，至少更確切地說(shuō)，并無(wú)未經(jīng)鍛煉的自由”[5]。詩(shī)歌還擔(dān)負(fù)著給人以審美感知，給人以特殊的體悟，抒發(fā)情思等作用，讓人在詩(shī)歌的語(yǔ)言世界中獲得精神的愉悅，而不是如一本廁所雜志一般以其低俗的語(yǔ)言最終被人們所摒棄。

“外形式”的語(yǔ)言是詩(shī)人的基本技巧和語(yǔ)言智性的驗(yàn)收，人們大多從語(yǔ)言介入繼而進(jìn)入更深層的思索，詩(shī)歌從古體詩(shī)到新詩(shī)的逐步發(fā)展，對(duì)文言的摒棄對(duì)白話(huà)的運(yùn)用自然有其積極的一面，散文化語(yǔ)言也對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言作了橫向的拓展。可是，之后的“口語(yǔ)化”混淆了生活口語(yǔ)和詩(shī)歌語(yǔ)言的楚河界限，即生活口語(yǔ)是以實(shí)用的傳達(dá)為目的，詩(shī)的語(yǔ)言則是表達(dá)，是一種審美形式。也許，我們應(yīng)該回歸到本初詩(shī)歌語(yǔ)言的特質(zhì)上去，這就需要我們認(rèn)真地借鑒中外詩(shī)歌的優(yōu)良傳統(tǒng)、兼容并蓄，從生活中提煉出詩(shī)語(yǔ)的精華，探尋出一條對(duì)詩(shī)歌既不束縛也不放縱的語(yǔ)言態(tài)勢(shì)，讓詩(shī)歌回到正常的軌道上來(lái)，讓詩(shī)歌最終成其為詩(shī)歌，并且永遠(yuǎn)成其為詩(shī)歌。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 參見(jiàn)呂進(jìn)《三大重建：新詩(shī)，二次革命與再次復(fù)興》，《西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版） 2005年第1期。

[2] 干天全：《論詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)的藝術(shù)特性》，《西南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2002年第1期。

[3] 參見(jiàn)艾青《詩(shī)論》，人民文學(xué)出版社1980年版，第182頁(yè)。

[4] 韓東：《自傳與詩(shī)見(jiàn)》，《詩(shī)歌報(bào)》1988年2月7日。

[5] 余光中：《余光中集》（第七卷），百花文藝出版社2004年版，第43頁(yè)。

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）