試析史鐵生小說《命若琴弦》的音樂性

摘要：《命若琴弦》是史鐵生寫于1985年的作品。小說篇幅不大，情節簡單，卻富含哲理，意味深長。由于主人公的特殊身份定位，小說側重對聲音的敘述，富含音樂性，猶如一首配有背景樂的寓言詩，故本文試圖對小說文本的音樂性進行一定探索。

關鍵詞：史鐵生；《命若琴弦》；音樂性

史鐵生從不認為自己對音樂有天賦，他甚至自稱“音樂盲”，但這并非意味著他對音樂沒有自己的體悟與感觸。實際上，在談論音樂時他這樣說過：“我寫一篇小說之前總要找到自己的位置、自己的心態、并以一種節奏或旋律來確認（或說保障）這種位置和狀態。”[1]《命若琴弦》便是這樣一篇作家明確把握的小說，存在著一股特有的旋律，一氣呵成，貫穿始末。而歷來對于此篇小說的評論多從其哲學意味進行考慮，卻忽視了文本所具有的音樂性。因此，本文試圖從該小說的音樂性入手，從主題、結構、語言三個方面加以論述。

一、 主題的音樂性

小說講述了一老一少兩個盲人說書者的故事，師徒倆靠說書為生，以三弦琴維持著他們不同于乞丐的有尊嚴的生活，而支撐著他們活下去的卻是一個代代相傳的謊言：“一千根琴弦做藥引的白紙藥方。”作者把主題闡釋得很清楚，“目的雖是虛設的，可非得有不行，不然琴弦怎么拉緊；拉不緊就彈不響”[2]。所以，如果說三弦琴是一個世代相傳的維持生計的“藥方”，那這個“謊言”其實是最好的“藥引”。

而從音樂的角度看，兩位主人公的人生軌跡實為兩條旋律，以“三弦琴”為軸，一前一后地環繞著，交疊與承續。開篇時，文中以舒緩的筆調拉開帷幕：“莽莽蒼蒼的群山之中走著兩個瞎子，一老一少，一前一后，兩頂發了黑的草帽起伏躦動，匆匆忙忙，像是隨著一條不安靜的河水在漂流。無所謂從哪兒來，也無所謂到哪兒去，每人帶一把三弦琴，說書為生。”于是，一開頭，兩位主人公便如兩個音符般緩慢而清晰地跳動在大山的脊背上。文中，老瞎子重復著他師父的人生軌跡，小瞎子重復著老瞎子的人生軌跡，綿延不絕，恰如輪唱的音樂結構。小瞎子與老瞎子的人生又一前一后，如文章開頭的場景，同時也有某一段時空的重合，構成和聲。首先，從橫向看，小瞎子開始了他的朦朧愛情，這時的他以此為希望，為暗淡生活的唯一亮點，從悸動，到欣喜，到甜蜜，他的旋律圍繞著與蘭秀兒的感情發展而延續，帶有青春的輕快；而老瞎子終于快要彈斷一千根琴弦，這時的他以琴弦為希望，從期待，到激動，到感慨，他的旋律圍繞著琴弦展開，并明顯承載著靠時間積淀下的沉重，兩種旋律形成強烈反差。其次，從縱向看，小瞎子正在經歷的愛情，正是老瞎子曾經的經歷，而可以想見，老瞎子現在經歷的“真相大白”，也正是小瞎子將來的結局，正如結尾所言，“無所謂從哪兒來、到哪兒去，也無所謂誰是誰……”所以，一定程度上，小瞎子是老瞎子的過去，老瞎子是小瞎子的未來，師徒倆合二為一，兩股迥異的旋律完美結合，兩個人的故事成了一個人的有著過去、現在、未來的完整樂章，更進一步，這一樂章是無數師父們與徒弟們的一生，也就是盲人說書者的一生，從而，一篇樂章又具有了無限的延展空間，這正是文學與音樂的雙重作用帶來的藝術效果。

試看老瞎子說書的最后一晚，小瞎子與老瞎子的兩條旋律共同達到各自的高潮。情竇初開的小瞎子初嘗愛情的甜蜜，是為其愛情發展的頂點；而自彈自唱的老瞎子終于彈斷了最后兩根弦，激動得“連跑帶爬”地回到住所拿所謂的“藥方”。可是高潮之后，現實把兩人甩回地面，小瞎子的蘭秀兒嫁到了城里，老瞎子的藥方是一張白紙，如同琴弦瞬間斷掉，二人的夢同時破滅，支撐生命的心弦斷了，也沒有了生存的動力。然而，在旋律細若游絲似斷非斷之際，老瞎子用生的責任為小瞎子續上了琴弦，把“謊言”作為希望補綴了小瞎子的夢，生命由此在心弦上繼續奏樂。兩條旋律變成了接續起來的一條。

關于音樂的高潮，余華的見解非常適合文中的敘述：“當最后的高潮在敘述的漸強里逐步接近并且終于來到時，它就會顯示出人生的重量和命運的空曠。”[3]音樂如此，文學亦如此。當希望破滅后，老瞎子用“骨頭一樣的眼珠”“詢問蒼天”，幾天幾夜迅速衰老，卻仍回去找他的徒弟，“茫茫雪野，皚皚群山，天地之間躦動著一個黑點”。這正是“人生的重量和命運的空曠”的絕佳具象，在這里，文學主題給人的震撼達到了音樂的效果。

二、結構的音樂性

“旋律是音樂的主要形式，它將音樂的各種基本要素有機地結合在一起，形成一個完整的不可分割的統一體。”[4]《命若琴弦》是一部結構完整的小說，如同一曲完整的旋律，有舒緩的前奏，漸強的敘述，蓄勢而發的高潮和趨于平靜的尾聲。尤其小說開頭，如同主旋律，在文中以類似的形式反復出現，形成回環往復的韻調：

首先，在小說的開頭部分，師徒倆第一次進山，主導動機（音樂主題）第一次出現：“莽莽蒼蒼的群山之中走著兩個瞎子，一老一少，一前一后，兩頂發了黑的草帽起伏躦動，匆匆忙忙，像是隨著一條不安靜的河水在漂流。無所謂從哪兒來，也無所謂到哪兒去，每人帶一把三弦琴，說書為生。”此時正值充滿生機的夏天，第一次進山的二人都各懷希望，“躦動”的草帽如同輕快的節奏，完整的音樂主題緩緩而出，蒼莽而富有生命力。

而后，故事敘述到師徒二人希望破滅，老瞎子第二次進山，就像音樂的主題出現變奏，變形的主旋律第二次出現：“漫天大雪，灰暗的天空連接著白色的群山。沒有聲息，處處也沒有生氣，空曠而沉寂。所以老瞎子那頂發了黑的草帽就尤其躦動得顯著。”時節已過渡到冬天，萬物陷入沉寂，老瞎子的夢已破碎，此時，主旋律的變奏顯得沉郁，同樣的“躦動”在這里是低沉的音符，如同希望的虛無和內心的沉重。

緊接著，在敘述到萬念俱灰的老瞎子回去是為了徒弟時，音樂的主題變奏轉而上揚：“茫茫雪野，皚皚群山，天地之間躦動著一個黑點。”

幾乎與前者相同的敘述，卻有不同的涵義。因為此時的老瞎子雖然沒了目標，卻還有責任，此時的“躦動”似呈漸高的音調，音樂中有持續與堅定。

最后，在小說的結尾，師徒倆一同出山，如同第一次進山，主導動機（音樂主題）再一次完整出現：“莽莽蒼蒼的群山之中走著兩個瞎子，一老一少，一前一后，兩頂發了黑的草帽起伏躦動，匆匆忙忙，像是隨著一條不安靜的河水在漂流。無所謂從哪兒來、到哪兒去，也無所謂誰是誰……”

兩個生命在經歷了一系列波折后又平靜上路，心境卻已然不同，如同音樂的主題，在經歷了一系列變奏后也更為充實豐富。

“旋律的發展手法很多，但簡單歸納起來只是重復和變化兩個范疇。”[5]由此可見，文中這一主題句的重復和變化如同音樂旋律的發展，形成了類似于回旋曲的“ABACA”的組織特征，在或一致或變形的音樂主題間，穿插著說書的故事，穿插著情感的發展，穿插著小瞎子的情感進行式，老瞎子的情感過去式，以及二人對未來的不同向往，這些都類似于插部（B和C），但各有體會，卻殊途同歸，經歷了一系列的起伏波動后，最終又回到主題旋律的尾聲。此外，開頭和結尾的呼應尤為對稱，文章開篇寫了群山中的兩人——山中的小獸——太陽，文章結尾又寫到太陽——山中的小獸——群山中的兩人。這也構成了典型的“ABA”的結構，使文章結構具有回環美，自有余音繞梁的韻味。

三、語言的音樂性

第一，聲響豐富多樣。由于主人公是兩個只能靠聽覺“看”世界的盲人，文中特別注重對各種聲音尤其是自然聲響的描述。如：“山深夜靜。有了一點風，墻頭的草葉子就會響。夜貓子在遠處哀哀地叫。聽得見野羊坳里偶爾有幾聲狗吠，又引得孩子哭。”聲響陸續發出，一環套一環，且墻頭的草聲與貓叫聲，再到狗吠與孩子哭聲，由近到遠，此起彼伏與漸趨縹緲的聲響構成了立體感的和聲。

“野羊坳里已經昏暗，羊叫、驢叫、狗叫、孩子們叫，處處起了炊煙，野羊嶺上還有一線殘陽，小廟正在那淡薄的光中，沒有聲響。”聲響一起發出，并以動襯靜，富有韻味。

這些聲響如一曲曲風格各異的鄉間奏鳴曲，似在讀者耳畔響起，將人帶進鄉間融入大山，生動傳神。

第二，擬聲詞的大量運用，如“大挎包叮啷哐啷地響”，“‘嘩啦啦’一陣高粱葉子響”，“小瞎子故意把水喝得咕嚕咕嚕響”，“轟隆隆地又響炮，嘀嘀嗒嗒地又吹號”，營造出聲響豐富生動的聽覺世界。

第三，動詞的精確運用。艾略特曾這樣指出詞的音樂性：“一個詞的音樂性存在于某個交錯點上：它首先產生于這個詞同前后緊接著的詞的聯系，以及同上下文中其他詞的不確定的聯系中；它還產生于另外一種聯系中，即這個詞在上下文中的直接含義同它在其他上下文中的其他含義，以及同它或大或小的關聯力的聯系中。”[6]在動詞的選擇上，如引文中的第二種聯系，也能傳達出更為精確的聽覺效果。試看作者對師徒倆在泉邊洗塵時的描寫：“小瞎子把手按在水里”，老瞎子“雙手掏起水往臉上潑”，一“按”一“掏”，并不符合普通人的生活習慣，卻傳神地寫出了盲人在日常行為中習慣性的試探與謹慎，而這些貼切的動詞使人們對文中水聲的感受便自然不同于平時水面被瞬間破碎時的爽快干脆，而是多了幾分柔和與細膩。

好的音樂注重節奏感，因為“在節奏之外，任何旋律都是不存在的”[7]。文學同樣如此。試看本文，首先，對話簡短，多重復，使得節奏短促的同時又留有大量空白以填充情感、增添回味。如師徒的對話：

“把三弦子抓在手里，”老瞎子喊，在山間震起回聲。

“抓在手里呢。”小瞎子回答。

“操心身上的汗把三弦子弄濕了。弄濕了晚上彈你的肋條？”

“抓在手里呢。”

……

“你又鼓搗我那電匣子呢。”

“噫——！鬼動來。”

“那耳機子快讓你鼓搗壞了。”

“鬼動來！”

這里，對話的簡短表現出一前一后走路的情形，而對話的重復既有在空曠山間的回聲的效果，又使得文章節奏在輕快中帶上些許舒緩，自有一股師徒情彌漫其間。

在小瞎子與蘭秀兒對話時，簡短和重復又另有一番趣味。如：

小瞎子忽然想起件事，問蘭秀兒：“你見過曲折的油狼嗎？”

“啥？”

“曲折的油狼。”

“曲折的油狼？”

“知道嗎？”

“你知道？” 如果說與師父的對話中小瞎子的重復多少還有一些不耐煩，那么此處看似冗余的對話則不僅沒有厭煩，反而似乎故意重復拖延，營造出小孩子絮語或拌嘴的氛圍，節奏輕松愉快。

其次，文中的情節緩中有急，也具有跌宕起伏的節奏感。如寫到老瞎子想心事彈琴不止，小瞎子擔心地勸阻：

“師父，您先洗腳吧。”

琴聲不停。

“師父，您該洗腳了。”小瞎子的聲音發抖。

琴聲不停。

“師父！”

琴聲嘎然而止，老瞎子嘆了口氣。小瞎子松了口氣。

作者通過重復和語調，營造出漸趨緊張的氛圍，隨后又迅速恢復，寥寥數語，便讓讀者在一緊一松中體會到詩化語言下情節的強烈節奏。

音樂能使人腦海里浮現出相應的圖畫，作者將這一特點成功運用到文字中，通過聲音傳達出畫面，再現主人公在黑暗中如何通過聲音來感知世界，試看下文：

小瞎子踩著磨盤，扒著蘭秀兒家的墻頭輕聲喊：“蘭秀兒——蘭秀兒——”

屋里傳出雷似的鼾聲。

他猶豫了片刻，把聲音稍稍抬高：“蘭秀兒！蘭秀兒！”

狗叫起來。屋里鼾聲停了，一個悶聲悶氣的聲音問：“誰呀？”

小瞎子不敢回答，把腦袋從墻頭上縮下來。屋里吧唧了一陣嘴，又響起鼾聲。

他嘆口氣，從靡盤上下來怏怏地往回走。忽聽見身后嘎吱一聲院門響，隨即一陣細碎的腳步聲向他跑來。

“猜是誰？”尖聲細氣。

此段文字幾乎沒有任何視覺觀察的描寫，全憑一系列聲響，讓人們通過這樣的方式真切地與小瞎子感同身受，而我們也能通過這些描寫形成一定的圖像，這也算作者對文字的音樂性作用的又一挖掘了。

小說文字帶有詩化傾向，其富于韻律的語言更是比比皆是，現僅舉一例：“野羊坳上的小廟里這時更熱鬧。電匣子的音量開得挺大，又是孩子哭，又是大人喊，轟隆隆地又響炮，嘀嘀噠噠地又吹號。月光照進正殿，小瞎子躺著啃雞蛋，蘭秀兒坐在他旁邊。兩個人都聽得興奮，時而大笑，時而稀里糊涂莫名其妙。”此段文字有押韻，有排比，有對偶，且語調抑揚頓挫，平仄變化都具有和諧的樂感，讀來朗朗上口。

誠然，史鐵生在創作《命若琴弦》時是否考慮過借鑒音樂，我們已不得而知，但不管是否有意為之，小說無論從主題、結構還是語言，都充分體現出濃郁的音樂氣息，這是不爭的事實。可以說，正是文中無處不在的音樂性，使得小說在眾多作品中具有了獨特的藝術魅力。然而，世人至今仍更為關注該小說的生命哲學、鄉土氣息甚至文化反思等方面，卻忽視了文本的藝術特性，不免可惜。昆德拉曾經指出，好的小說應當像音樂。當今學術界對音樂與文學的互文性也日漸關注，相信，音樂當不只在詩歌中得以借鑒，還會在小說甚至更多的文學形式中得以發揮應有的作用。

注釋：

[1] 史鐵生：《信與問》，《史鐵生書信序文集》，花城出版社2008年版。

[2] 史鐵生：《史鐵生作品集》，中國社會科學出版社1995年版，第41頁。

[3] 余華：《音樂影響了我的寫作》，上海文藝出版社2004年版，第39頁。

[4][5] 劉梅生：《綜合音樂理論淺談》，中國廣播電視出版社1992年版，第156頁、第160頁。

[6] [英]T.S艾略特：《詩的音樂性》，《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯，國際文化出版公司1989年版，第181頁。

[7] [前蘇聯]伊夫·涅斯齊耶夫：《怎樣理解音樂》，《音樂知識手冊》，中國文聯出版社1988年版，第33頁。

（作者單位：四川大學文學與新聞學院）