佛教藝術東漸中若干題材的圖像學研究(5)

■ 翁劍青 by Weng Jianqing

五、佛塔及其圖像

據歷史來看，印度教徒去世后是采用火化的方式來處理遺體的，起先在印度也沒有出現塔式的宗教建筑。而“塔“是為了埋葬、保存及供奉佛教創始人釋迦牟尼的“舍利”而形成的建筑物。“塔”梵文中為Stupa,在古印度語之一的巴利文中稱為Thnpo，其原意皆為墳冢。古印度最初的釋迦牟尼的堵波，大多已經不存在，或在毀壞后又經過多次的重建，已非原物原貌。而我們今人多從最早建于公元前1世紀前后的印度山奇大塔（大堵波）的形式中，尚可見印度早期佛塔的基本形貌。它是一個由土堆覆蓋和周邊磚石壘砌圍擋的墳墓形狀，即由一個半圓形覆缽的土冢，中心上方由一根“輪竿”串聯起三個上下重疊而漸次縮小的“相輪“（其他堵波上的相輪數目不一，如現藏于加爾各答印度博物館藏的堵波上的相輪則是6個），冢下有臺基和圍欄，并有供人上下的梯階。欄墻外的四面設有門徑、牌坊及立柱等。（圖79）顯然，這是為了供奉、瞻仰的儀式性和紀念性的需要而形成的獨特的墓塔的形式。它開啟了東方佛塔形式的前期樣式。佛塔在印度早期的佛教中便是佛陀的形象，在佛像沒有誕生之前，佛塔與其它符號如菩提樹、法輪、佛足跡、三寶標等成為圣物及佛跡供人崇拜。而對佛塔的崇拜顯得尤其重要和直接。《菩薩本行經》言：“若人旋佛及旋佛塔所生之地，德福無量也”。可見，在印度早期佛陀崇拜和佛教儀式中，通過繞塔而旋進行祭拜的方式是極為重要而神圣的儀軌。

然而，從這種堵波樣式到中國魏晉及隋唐時期佛塔的各色塔樓形式的確立，以及在祭奠儀式中在對佛塔形式的運用及認識之間，尚有一個較為漫長的演化的歷史與文化過程。

79 印度桑奇第一塔東門，取自奈良康明：《大英博物館，卷四》，臺展圖書有限公司。

80 蘇巴什東寺佛塔,新疆庫車，來自網絡。

81 蘇巴什西寺佛塔，新疆庫車，來自網絡。

中國現今的新疆，地處西域東鄙，是我國西北最早傳入佛教文化和佛教藝術的地區。那里至今遺存了我國最早的佛寺及佛塔殘跡，在玄奘《大唐西域記》有關古于闐的記載中言及“王城南十余里，有大伽藍“，它是作為于闐“先王為毗盧折那阿羅漢建也”43這應該是于闐最早的著名的古佛寺，曾被名為“贊摩寺“。“佛教傳入于闐的時間，當在公元前一世紀”44依據考古及古文獻的揭示，于闐贊摩寺的建立也當在佛教傳入于闐之時，約在東漢晚期。在20世紀50年代。中國考古學者在新疆庫車縣西北確爾山南麓的蘇巴什古城，發現了兩處古佛寺遺址。經碳十四及樹輪校正的年代測定，東寺距今1730年左右，時當公元200年至230年間，相當于漢獻帝至魏明帝時期；西寺距今1505年左右。時當公元410年至475年，相當于西涼建初至魏孝文帝時期。45東寺的建筑要早于西寺二百多年，而晚于于闐贊摩寺約三百年，但依然成為被確認的我國境內的早期佛教古寺院。46本文認為，尤其是東寺的佛塔的圓頂造型特點，應該與古印度的堵波特征有著某種內在的承接和過渡的關系。

東寺遺址，分布于庫車河東岸的山梁上，遺址呈不規則分布。主要由北、中、南三座佛塔組成，南塔保存較好，塔身圓形，土坯筑成，塔頂呈穹形，塔身中部有一圈柱洞，可能存有木骨，塔周有圍墻，墻上有10余個佛龕。（圖80）其中可見，形態保存較好的東寺中的南塔是在夯土形成的高臺基之上，筑有圓柱形塔身、穹窿形塔頂的佛塔。它與印度山奇大塔的覆缽形塔身造型有著某些明顯的相似性，其塔頂中部留有的柱洞，原先是否作為類似于安插相輪的輪竿的地方，尚沒有相應的結論，但兩者形態之間的相似和相關性是十分顯在的。而晚于它二百多年建成的西寺佛塔的殘存形狀，則顯現出其形制與東寺佛塔造型的明顯差異，它是在夯土的高臺基座之上建有方形的塔身（方塔上部已毀壞），除了佛塔的正面建有通向基座的斜坡臺階之外，似乎整個佛塔的基本造型和結構與隋唐時期方形的佛塔有著更多的相似的形態。（圖81）

在中國魏晉以來，除了墓塔之外，大多數佛塔為較高的多層樓閣型的大塔，與印度早期的堵波有著明顯的差異。而兩者之間的關系在歷史的演化中有著復雜的關系。“有的認為中國的高層樓閣型大塔受印度佛陀伽耶大菩提寺大塔的影響；也有的學者認為印度的覆缽塔傳入犍陀羅時，塔身已經升高，逐漸形成北魏嵩岳寺塔之形式；還有的學者認為中國的樓閣型大塔，塔頂上的相輪、露盤部分為印度所傳入，而塔身則為中國固有之形式。”47這些議論皆有其道理，而本文認為印度佛塔在中國的演變及“本土化”過程之中，原先中國（秦漢時期）的磚木結構的闕樓、望樓（及烽燧建筑）的形式，已經為其后的佛塔建筑提供了自身的造型及觀念的鋪墊。如我們在許多東漢墓出土的明器陶樓、望樓實物上可見，其木構的多層、出檐且有圍欄及門窗的塔式建筑，早在中國秦漢前后存在于中國（尤其是北方及中原地區）。（圖82）在印度佛教傳入后則與其佛塔原型之間在不同地區和階段中產生了融匯和自身特點的創造，這種過程一直延續到宋、遼及元、明時期，呈現出中國本土佛塔形式的鮮明特性和美學風格。

82 陶樓，東漢。河北阜城桑莊出土,河北省文物研究所藏，自攝。

83 墓塔（壁畫局部），北魏，敦煌莫高窟第257窟壁畫局部，取自《敦煌石窟鑒賞叢書》（第二輯，第二分冊），甘肅人民美術出版社，1992年版。

84 敦煌莫高窟第254窟窟內全景，取自《敦煌石窟鑒賞叢書》，第一分冊，甘肅人民美術出版社1992年版。

85 交腳菩薩與佛龕，敦煌莫高窟第254窟東壁上部，取自《敦煌石窟鑒賞叢書》蘭州，甘肅人民美術出版社1992年版。

湖南登封嵩岳寺塔，作為中國內地早期佛塔樣式形成過程中具有重要的典型意義。據唐代李邕所撰嵩岳寺碑的記載：“嵩岳寺者，后魏孝明帝之離宮也。正光元年牓閑居寺廣大佛剎……十五層塔者，后魏所立也。拔地四鋪而聳、凌空八相而圓。”48它是中國大型古塔中現存年代最早的一座。其形制為密檐式磚石結構，總高39.8m。它令我們注意到，在大塔的頂端還建有一小塔，而整個小塔的基本形態猶如印度堵波上端重疊的相輪形式，“猶如塔剎一般”49，耐人尋味不已。嵩岳寺塔的整體外形呈現出“圓和的拋物線形”,兼有雄健和婉柔之美感。頂部塔剎全部為石材所制，分作剎座、剎身、剎頂三部分，剎座由仰蓮瓣構成須彌座，剎身由七層相輪組成，剎頂則冠以圓形大寶珠。此種塔剎為后來許多密檐式佛塔所沿用。而這些表現在塔身和塔剎的形式及結構元素，在很大的程度上顯現出印度堵波與中國早期佛塔形式之間的吸收與自我創造的演化關系，并具有其典型的意義。正如中國建筑史學家梁思成、林徽音等人所指出的那樣：“塔雖是佛教象征意義最重要的建筑物，傳到中土，卻中國化了，變成這中印合璧的規模，而在全個結構及外觀上，中國成分實又占得多。”50應該說，嵩岳寺塔正是印度佛塔造型元素傳入中土后，被華夏建筑藝術吸收并處于本土化創造性融合的重要轉折時期，并顯現和代表其走向自信和成熟的重要標志之一。

佛塔樣式在中土的演變，也可在北魏、北周及西魏時期的壁畫作品中察看到其情形。我們在敦煌莫高窟北魏時期作為代表性石窟之一的第257窟中，亦可見一斑。該窟南壁描繪了佛經故事《沙彌自殺守戒品》（依據《賢愚經》內容繪制），（圖83）其中，在描寫故事結束階段，以火化沙彌遺體為高潮，并以構筑起佛塔以紀念和表彰沙彌。其中描繪的佛塔造型特點，下方是具有疊澀意味的臺基座，中間的塔身為具有佛龕的出檐式的屋宇，尤其在屋脊兩端顯赫的一對鴟吻造型，明顯具有中土古代木結構樓宇造型的建筑特點，墓塔頂部的塔剎造型為一覆缽形以及上方的方形座基和多層的相輪所組成。這里可以看到早期印度堵波與中土木構屋宇形制之間的結合，以及具有過渡性質的中國早期佛塔形式元素的特點，即基座部分，可居、可觀、可瞻仰（上面可有佛龕）的樓宇化的塔身，以及上端的來自印度堵波傳統造型的相輪塔剎。

我們在敦煌第254窟（北魏早期石窟）的壁畫《薩埵本生》中可見，其中被飛天圍繞供養的佛塔造型，塔基為一高臺并設有臺階，塔身則為方形、多層出檐的木結構（每層塔檐上畫有如椽子及瓦楞形的條紋）造型，四面設有門窗，而塔頂設有相輪。此圖像也顯現出佛塔造型在北魏時期已經在較大的程度上與中土建筑樣式實現了融合，并呈現出以中土塔樓樣式為主的主體造型特點。此壁畫中佛塔的中國化并非偶然和孤立的現象，而恰是在佛教藝術整體的和同步的演化中呈現出來的。與此相關并值得關注的是，同樣在254窟中，從石窟的整體結構形式到局部構造及裝飾元素中，均顯現出佛教藝術在西風東漸過程中印度及中亞風格與中土風格元素的交織與過渡形態及特定。從典型性來看，254窟為中心塔柱式形制，建筑平面為方形，中心塔柱在洞窟偏后部的中心，這種塔廟形式來源于印度早先把舍利盒及佛塔供奉在廟里的傳承，但此石窟前半部窟頂則是中國秦漢建筑的“人字批”屋頂樣式，屋頂塑出一道橫向脊梁，在其兩側浮塑出眾多椽子，尤其是中梁的兩端還分別鑿出了木質斗拱的形體，在由石材構成的洞窟里儼然呈現出中國傳統的木構屋宇的形態，（圖84）雖然這些“屋梁”、“椽子”和“斗拱”均不存在任何實用價值，但卻可以使得本土的信眾置身其內時產生熟悉和親切的體驗。同樣，在254窟前部“人字披”下的南北兩壁上方，各開了一個闕形佛龕，與偏后部的三個圓拱形佛龕相并列。（圖85）令人關注的是，圓拱形佛龕的基本形制顯然是來印度及中亞地區的傳統，而闕形佛龕則來自中國本土先秦以來的樣式，其龕頂浮塑出屋脊，兩端有一對鴟吻，兩側上下各有一對倒梯形的闕形城垛，上面還繪有木斗拱造型，它們也是漢代城闕的典型符號。在闕形龕中放置有（交腳）彌勒佛像，而闕形龕則象征著米勒所居的兜率天宮。此間，佛教藝術傳播中的中外因素的并置與過渡形態赫然在目。

86 佛塔圖像，克孜爾石窟第188窟主室券頂南側壁。（86、87、88，均取自新疆維吾爾自治區文物管理委員會、北京大學考古系等編，《中國石窟，克孜爾石窟，之三》，北京，文物出版社，1997年版。）

87 佛塔圖像，克孜爾石窟第188窟主室券頂南側壁。（86、87、88，均取自新疆維吾爾自治區文物管理委員會、北京大學考古系等編，《中國石窟，克孜爾石窟，之三》，北京，文物出版社，1997年版。）

88 佛塔圖像，克孜爾石窟第188窟主室券頂南側壁。（86、87、88，均取自新疆維吾爾自治區文物管理委員會、北京大學考古系等編，《中國石窟，克孜爾石窟，之三》，北京，文物出版社，1997年版。）

我們在佛教東漸途經中亞而首先波及中土周邊的新疆石窟中，也可見佛塔圖像的形式特點。此間的佛塔比之較晚進入敦煌石窟壁畫中的佛塔圖像，則顯出較多的西域特征。如新疆克孜爾石窟第188窟主室券頂南側壁的菱形格本生壁畫中，出現許多繪有佛塔的畫面。圖像基本特點是：塔基由一上方出沿的長方形臺座形成，中部的塔身卻由或交腳狀或依坐狀的佛像代替（包括佛像身后的圓形頭光和橢圓形背光圖案），塔上部為兩層圓形檐體以及一個弧形覆缽體所構成，猶如印度早期的堵波的主體部分，而佛塔的上部則是由一輪桿、一相輪和一傘型尖頂以及最上端的一個三叉形機構組成（上部另有一對飄帶）。（圖86，圖87，圖88）顯然，孜爾石窟壁畫中此類佛塔圖像，帶有更為明顯的中亞風格特點。而其中，對于居于塔身部位的佛像的突出，以及使之與印度堵波（及可移動攜帶的小型舍利盒）造型的密切結合，似乎正映現出印度早期佛教從無佛像崇拜的佛足崇拜、菩提樹崇拜及堵波崇拜進而走向佛像（及佛塔崇拜）之過程的生動形態。在此類圖像中似乎可見佛塔與佛像的某種微妙關系，即佛像是主體和首要的，而佛塔則作為圖像的背景及師生意義的引申。在克孜爾石窟中還有一些其他樣式的佛塔圖像，它們出現于石窟的甬道壁畫中，如第13窟、38窟甬道壁畫中的舍利塔圖像，（圖89，圖90）在其中，塔身部分呈現為一個出檐的屋宇造型，屋檐下由各由一個平緩弧形邊飾（龕楣）及下方的立柱（不同形式）構成的佛龕，佛龕中心部位均繪有一個舍利盒。另外，也有如克孜爾石窟第38窟、第171窟甬道壁畫中的佛塔形式，除塔頂同為覆缽形及相輪之外，佛龕中均繪有結跏趺坐的佛像。（圖91、圖92），此中可見，一方面這些佛塔圖像的輪廓及整體造型顯出濃郁的印度早期佛塔因素及西域風格，另一方面，塔身中心部位的舍利盒和佛像的描繪，顯現了克茲爾石窟時期，“舍利盒”圖像與直觀的“佛”的圖像這兩種神圣的符號正頻繁交替出現，其重要性似乎等量齊觀，并預示了往后的東漸過程中，內地石窟壁畫中的佛塔塔身部分的圖像內容，最終由佛像（或直接由單純的塔形本身）替代舍利盒之過程的端倪。我們從建筑實體的造型樣式來看，“克孜爾中心柱窟內的佛塔與西印度支提窟內的佛塔，在性質上是完全一致的”51然而，我們也可見佛塔的符號化圖像在由其印度故里走向中亞和東方中國的過程中，地方因素的不斷滲入及本土化演變的必然性。而克孜爾石窟中的中心塔柱結構及其甬道壁畫中眾多的佛塔圖像，一方面顯示了當時人們在宗教儀式中仍然以圍繞佛塔進行崇拜活動；另一方面，它們的形式細節中也顯現出進入亞洲腹地后已經開始參入地方特色的演繹過程。而本文前面所及的敦煌第257窟、254窟本生壁畫中的佛塔圖像，雖部分地沿襲了西域龜茲佛塔樣式的特點，但在圖像中佛塔建筑的形體本身得到了更多的展現，而佛像與佛龕形體在與整個佛塔造型所占的比例上，顯得有所節制，而佛塔的整體形象則更為凸顯。這從一個側面也可見，在其后中國東部的佛塔圖像中，佛塔形式的中土化得以進展和確立。

在山西大同云岡石窟北魏后期的雕刻作品中可見，其佛塔的造型更為中土化，而符合中國信眾的欣賞與祭拜需要。例如云岡石窟的西部一石窟圓拱式的門洞右側面偏上方的雕刻圖像中，有一佛塔造型，塔基礎為一方形高臺，塔身為三層木結構塔樓形式，每層出挑的樓檐下均刻有椽、枋及斗拱造型，檐上刻有瓦楞、水槽，兩端刻有鴟吻一對。（圖93）在塔頂部刻有以須彌坐臺，臺上刻有一圓弧形（類似堵波形）及兩邊類似護欄或枝葉狀的裝飾性結構，最上方立一豎桿，但上面沒有相輪。它生動地呈現出佛塔造型的本土化特征。三層塔樓的最下層，刻有兩拱形龕，內各有一坐像。二層刻有一拱形龕，內有二坐佛并列（應是釋迦、多寶二佛），身著褒衣寬袖的漢服，龕外各有一脅侍菩薩。最上層刻有一較大的帳式龕，內有一身保存著早期風格的交腳菩薩（應是彌勒佛）和兩身站姿的脅侍佛像。這里，佛塔與佛像的組合，以及佛塔表現樣式的中土化已十分明顯，雖然還明顯帶有外來佛教早期造型和造像的某些元素的影響，但卻已在整體上完成了“改梵為夏”的藝術過程。在云岡石窟西區的第39窟的中心塔柱形式中亦可見，五層方塔呈現出鮮明的中國本土風格特點，每層塔檐上刻滿瓦楞，檐下的浮雕木斗拱樣式十分明顯，而每層的佛龕中的佛像，所著衣服樣式已是明顯的寬衣大袖（褒衣博帶），猶如中國魏晉士大夫階層的風度，呈現出漢文化的樣式。（圖94）

同時，令人關注的是，在云岡石窟中這種立體的佛塔造型以及石窟中許多佛塔的浮雕圖像中可以顯現，當時信眾對于“佛像”和“佛塔”——這兩種代表佛主的形象化符號——加以崇拜的合一化傾向，并有著“佛塔”崇拜逐漸過渡為更為鮮活、直接的佛像崇拜的情形。（這有如敦煌莫高窟系列洞窟中，以較大的佛龕和佛像為主體的中晚期石窟形制逐漸替代了早期以中心佛塔為主體的石窟形制那樣）。我們可在此窟附近崖壁上的另一微型窟龕中看到，此窟內占有絕大部分面積的后壁正面浮雕圖像，即是一座多層木構佛塔，別無其他內容。（圖95）顯然，佛塔在此成了此窟的主體形象和視覺中心，成了信眾直接膜拜的對象。其象征意義幾乎可與佛像或塑繪有佛像的佛塔具有類似的價值或單獨供人祭拜的功能。我們從這里似乎可以體察到一個顯見的現象或狀態：一方面，顯現出起碼在中國的魏晉時期雖然已經興造了諸多著名的、宏大精美的佛像（如“曇曜五窟”中的大型佛像），但作為早期佛教敬奉的主要對象——佛塔及其圖像，依然在宗教儀式和場所中具有其重要及獨立意義的符號價值；另一方面，也證明了佛塔及其圖像符號在中國的魏晉時期（尤其是其中晚期），它在佛教中早先的重要位置已客觀上讓位于—更為顯赫、直觀而精美的佛陀的造像。

89 克孜爾石窟第13窟甬道壁畫舍利塔圖。

90 克孜爾石窟第38窟后甬道前壁壁畫舍利塔圖。

91 克孜爾石窟第38窟右甬道內側壁壁畫佛塔與坐佛圖。

92 克孜爾石窟第171窟甬道壁畫佛塔與圖。（89、90、91、92，均取自李崇峰：《中印佛教石窟寺比較研究》，北京大學出版社，2003年版。）

93 佛塔，云岡西部某石窟拱門浮雕佛塔圖,自攝。

94 佛塔,云岡石窟第39窟中心塔柱，自攝。

95 云岡西崖小窟單獨佛塔浮雕圖，自攝。

結語

以上，筆者以佛教藝術的五種題材，即“花繩及卷草紋”“夜叉和力士（及天王）”“化生”“天宮伎樂”和“佛塔”等五種題材進行了有限而約略的圖像學研究。通過圖像分析與比較，以及輔以某些文獻資料的具體研究，進而以歷史的、視覺化的展開方式，揭示佛教藝術東漸過程中無論在圖像形態和觀念形態上都經歷著持續而復雜的演變。而這些接受和演變，顯現出不同地區和民族文化及其審美意識的融會、變化和再創造的藝術過程。中國本土的佛教藝術，尤其是漢魏至隋唐時期，在印度、中亞及西域東部地區的藝術及觀念的融入過程中，逐漸形成和顯現出具有中國自身的不同地區的藝術特征及文化氣息。它們體現在佛教題材的采用與選擇；圖像形式及結構的應用與創造性的演化；以及對于佛教場所的整體空間環境的裝飾與文化精神的理解，都具有拿來、吸收、消化和逐漸融變與創新的歷史過程和發展特性。同時，于文中五個題材的圖像研究中可見，在中國古代的佛教石窟序列中，無論是在同一時期的不同地區，還是在同一地區的不同時期，乃至于同一時期的同一地區的佛教藝術造像，由于圖像“粉本”來源的差異以及地域文化的介入，彼此間存在著客觀的不同。圖像及題材的體系之間既存在著總體的關聯性，也存在著明顯的差異性和地域性。本文的分析和闡述尚屬于較為初步的探索和嘗試階段，許多內容的研究及有限的歸納與看法，還將有待于以后更為細化和深入的研究，包括在相關資料文獻的汲取和研究方法的完善方面。

注 釋

43 玄奘、辯機原作，季羨林等校注《大唐西域記校注》卷12《瞿薩旦那國·毗盧折那伽藍》，中華書局，1985年版，第1009 頁。

44 同上書，第1011頁，“注（三）”

45 張弓：《漢唐佛寺文化史》，北京，社會科學出版社，1997年版，第22頁。

46 該佛寺遺址位于庫車縣城北20公里處的庫車河（銅廠河）兩岸沖積臺地上，北依卻勒塔格山，南臨沙礫戈壁，現存面積190000m2。在歷史上曾先后被稱作雀離大寺、雀梨大寺、昭怙厘大寺等，現稱蘇巴什佛寺遺址，俗稱蘇巴什古城。9世紀曾遭戰火所焚，漸趨衰微，13至14世紀被廢棄。

47 李崇峰:《中印佛教石窟寺比較研究》，北京，北京大學出版社，2003年版，第39頁。

48 羅哲文：《中國古塔》，北京，中國青年出版社，1985年版，第228頁。

49 羅哲文：《中國古塔》，北京，中國青年出版社，1985年版，第227頁。

50 梁思成、林徽音林敦禎：《云岡石窟中所表現的北魏建筑》，見《中國營造學社匯刊》，1934，4（3～4），第193～194頁。

51 李崇峰：《中印佛教石窟寺比較研究》，北京大學，2003年版，第180頁。

勘誤：本刊在2011年第3期所刊“佛教藝術東漸中若干題材的圖像學研究（4）”中的圖例（圖76）排版有誤，所刊圖像非文中所注“莫高窟第249窟的天宮樂伎”，而是印度“卻底耳拱門的中柱”（甘達拉出土）。