藝術創作與空間的物化訴求

■ 韓暉 by Han Hui

（韓暉 天津科技大學）

藝術家在創作時，于變動不居的物界關系中常會碰到一些朦朧的感知，這種感知似乎是一種偶遇，同時又隱含著無限的宿定；我們享受無盡的歡欣喜悅，體會無窮飽滿的自在與自由……這時的我們悄悄靠近，靠近我們感知的圖像，靠近欣喜之時心象的坐標，靠近那個自己都無法抗拒的靈動……

在繪畫時空的具象坐標上，不斷審視藝術創作動機的發生，一些平時不易覺察與感知的內容就會逐漸浮現，進而使藝術家獲得更深一層的藝術感知與體驗。在某些時候，藝術創作的個性和非個性能巧妙的匯合成整體的創作面貌，這種面貌在材料的選擇與媒介的表現上都應有所體現。一件成熟的作品在某些時候往往由不同的平臺和視角所搭建起來，其立體的審美態勢，為藝術家與觀眾構建了錯落的視角空間，期間藝術家追逐的自我情感，往往隨著色彩、線條、筆觸在媒材上的相互激蕩和游走而自由綻放。在囿于傳統意義所形成的相對定格的形式空間中，藝術家的每件作品的創作都試圖打破舊的創作模式，這種舊的模式所呈現出來的直白的表現形式和平庸的套路，以及相關的創作評價體系等等，都在無形中約束著藝術家的進一步創新。將這些舊的框架有效地置之于身后，藝術家眼前能呈現一片全新的天地，而創作的直覺也能指引我們哪里是選擇的方向，畫面上的線條和色塊也會由此而形成自己的軌跡和空間位置。在冥冥之中，空間、形式、媒材在我們心中自由的舞蹈，這種體驗使我們獲得了一種超然的心靈對話，也由此形成一種新的心境。

這樣的純粹個人化的精神活動，有時自己也未必想好給畫面有怎樣的歸屬，或許是想在畫面中尋找一種樸素的線性之美及潤澤的墨色之美吧，或許它是縱寵于己的，亦或許在似與不似之間表現出虛淡無言的意境之需，無論怎樣便與我追求簡單、隨心而后生發出微妙的吾欲無言的真實情感不謀而合了。

那種在圖畫中的形體是來自于心性的源，完成的則是意象空間下的實與虛，形體轉換構成的節奏與秩序也在美的視覺感受中被強烈的感情所溶解。“憑心而畫，舒緩徐疾”，便是中國繪畫語言中折射出的心跡與情懷的真實體驗，畫者創作過程中透露出來的藝術追求，于是成為某種虛構的“畫意”。《歸去來兮辭》中“……舟遙遙以輕揚，風飄飄而吹衣…”更是借物象傳達出“空靈”是感知與心性的體驗過程，是心源與境界相映的自然寫照。這種“畫境”不但作用于平面介質的繪畫中，也在其他的很多藝術門類有所體現。作為畫者，我平時除了畫畫，也對雕塑給予了很大的關注，特別是能在視覺上體現傳統文人意境、在形式和材料上又有所創新的作品。在這方面，譚勛的“山水雕塑”給了我很好的啟示。

中國人自古以來對山水的欣賞與愛好有著特有的感情，孔子曰：“知者樂水，仁者樂山；智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽”。孔子把“知”與“仁”的德行與水和山聯系起來，以表達出他對圣人所具備的仁智雙全的理解與追求。譚勛對這方面的審美追求反映在他的作品之中，也對古人的智慧給予了充分的借鑒與吸收。作為畫者我很崇仰這種理解與追求，并由此推及中式的繪畫精神，在樸素的大美追求之中徜徉著細膩的情感，它無論是大象無形中取“以寓其無言之妙”，還是取貌精微，潤筆芳華，都是本能的“取形達意，哀樂之心感”。中國繪畫將自然的物境，幻現于素白的畫材表面，所得到的是一個自足、自在的“畫境”，隱藏的也是人的睿智與品性的綜合體。譚勛通過雕塑的方式，試圖將這種“畫境”立體呈現于世人之前，并為此做了不懈的藝術實踐。

自山水畫誕生以來，人們寄情于山水，怡情養性并為之癡迷與描摹表現，因而誕生了大量的有關山水的畫作與相關理論。北宋郭熙的《林泉高致》中《山水訓》篇寫道：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。（中略）然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。”郭熙的這段話說出了古人畫山水的主旨與理想，所謂“塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也”。這些古老的話語也道明了人們之所以寄情于山水的原因，指導著古人對山水不斷的憧憬與回歸。

作為一名當下的畫者，我對這些畫論抱有崇高的敬意。但在具體的繪畫過程中，我更在意在畫面上更自由的馳騁與想象，由此在繪畫中尋求一種漂浮的創作自由。我喜歡憑著感覺，保持獨立的態度，即興的、隨機的選取形象載體，一切跟著心走，在涂抹中用主觀與客觀，直覺和幻覺來架構畫面的主體，試著用一種抽象化的語言方式描繪生活，敘述自己。這種更注重個人化的心緒，同樣在譚勛那找到了共鳴。不同的是，譚勛更注重在此基礎上的轉化，將這種個人的生活經驗和記憶訴諸于當代的藝術實踐。

譚勛對傳統文人畫的理解在雕塑實踐中，融入中式烏托邦元素，從而營造出一種新人文的雕塑圖式，于是產生了“李明莊計劃”系列作品。事實上，在這批作品之前，他做了大量類似的實踐，其切入點主要體現在對“物”的一種改造與對話，而“李明莊計劃”則是在此基礎上，將收集到的毛澤東時代生活用品予以置換，賦予全新的人文內涵，用傳統的鍛造工藝鍛造出讓人遐思與流連的山巒圖景。古人對于山水的理解，從一定意義上說遠遠超出我們的范疇。原因就在于古人生活在真山真水中，不像我們現在生活在被過度改造的工業文明社會中而遠離自然。郭熙有論曰：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。”譚勛將這種“可游”“可居”的圖景融入這些器物中，將一個沒有個性并遭遺棄的生活用品轉化為藝術品和詩意的想象。

在譚勛的雕塑圖像中呈現出來的“山水理想”圖景，正契合“天人合一”的中國文化之精神。他的雕塑由此彰顯出難能可貴的特質。我常常試圖陳述自己的繪畫語言，當創作的理性變成一種無意識的外化形式時，創作的沖動便化作無限能量而燃燒，燃燒再燃燒，其最終將是一個個晶體。事實上其過程是一個艱辛的蛻變，而傳統意義上的“意境”追求，將是整個過程的關鍵部分。

出生于70年代的我，是有“行而上”的內心表現架構的，我很喜歡這句“若隱若見，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破。”（《白雨齋詞話》）的境界，也常在筆墨中尋求那種意象，尋找那種感動。水墨創作的表現力滿足了我作為女性敏感、鮮活、矛盾和自我享受的特質。在我的《風景》中，我很想通過畫面中墨塊的黑白、濃淡，線條的急轉與輕慢、生硬與柔和，創造出非理性的破壞與反抗，言語與非語的畫面感覺。黑色和它構成的界面生發出水墨的硬性與空間，極少面積的白色和虛空自然地激活著畫面。傳統水墨形式和抽象藝術語言試探的找到了對應，畫面中的對象和我內心的感受也對應了起來，于是我內心意象的潛意識也被滿足了。

倪贊道“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳”。這是文人畫的境界，也是我們在畫面上追求超脫與重生的宣言。其實，無論是平面還是空間，無論是蒙太奇還是園藝還真，都是想建立這種回歸的理想，這種理想不是前進的理想，而是“隱士”般回望的精神訴求。才有了譚勛用文革式的盤子、杯子，也才有了畫者對一縷陽光，或者被穿梭的街影的感動。

生活的真實與感動，才是本質。