戲曲中的白居易形象

□王小燕

戲曲中的白居易形象

□王小燕

在中國古典戲曲中有很多不同的白居易形象，這些形象和歷史中的白居易有著相同的一面，但更多的是不同之處。本文試通過對戲曲中白居易形象進行羅列，找出戲曲舞臺選取白居易作角色的原因，并找出舞臺上白居易形象的各種特點，以及這些特點的共性。

白居易 戲曲 人物形象

由于中國古典戲曲的抒情性遠遠大于敘事性，因此相對于西方“歌劇”來說，中國戲曲更傾向于被稱為“詩劇”，即中國古典戲曲中抒情濃厚、詩意濃厚。因此詩人進入戲曲成為角色，詩歌改編為戲曲一直是個很普遍的現象。詩人入戲曲著名的有喬吉三種傳世的劇《揚州夢》、《金錢記》、《兩世姻緣》，分別以唐朝著名詩人杜牧、韓翃、韋皋為主角，中間又輔以牛僧儒、李白、賀知章等人，穿針引線。而桂馥《后四聲猿》中《放楊枝》、《題園壁》、《謁府帥》、《投溷中》亦分別以白居易、陸游、蘇軾、李賀四人為主角，演繹不同故事。詩歌改編為戲曲的則更多，尤以白居易為多，如《長恨歌》之于《梧桐雨》、《井底引銀瓶》之于《墻頭馬上》、《琵琶行》之于《青衫淚》，白居易不僅屢次進入戲曲成為角色，還成為戲曲的原始“著作者”。這樣的因緣巧合，讓白居易在戲曲中的形象既有共性，又有著在共性之下的不同特色。

一、由《琵琶行》故事改編的戲曲

這個題材或許正符合中國古典戲曲中兩個很重要的要素，即才子佳人和士子沉浮，因此歷來很受戲曲舞臺的青睞。據邵曾祺編著《元明北雜劇總目考略》（中州古籍出版社，1985版），后世戲曲以此為題材的現存的有元馬致遠《青衫淚》雜劇、明顧大典《青衫記》傳奇、清蔣士銓《四弦秋》雜劇、趙式曾《琵琶行》傳奇，以及只可看到存目的敦誠《琵琶行》雜劇。一首詩歌受眾多改編，可見其魅力之大，而這些戲曲中的主人公——白居易，其形象又隨著時代的發展有著不同的面貌。

由于士子在元代的地位低下，甚至低于商人、妓女，因此在馬致遠雜劇《青衫淚》中，讀書人白居易便陷入了與茶葉商人劉一郎爭奪琵琶女裴興奴的“三角戀”中，這正迎合了元朝通行的讀書才子和商人爭奪妓女的“欣賞風氣”。也正是由于這樣的劇情需要，原本白居易在《琵琶行·序》中所說的：

……送客湓浦口，聞舟中夜彈琵琶者，聽其音，錚錚然有京都聲。問其人，本長安倡女，嘗學琵琶于穆、曹二善才，年長色衰，委身為賈人婦。遂命酒，使快彈數曲。曲罷憫然……①

可知白居易和琵琶女本不相識，《青衫淚》中卻演繹白居易和琵琶女本是相識相戀，后白居易被貶江州，裴興奴亦被茶商劉一郎騙娶帶往江州。白居易月夜送客，聽琵琶聲，兩人又重逢。最后白居易官復原職，又由憲宗出面，白、裴二人最終結為夫婦。

由于把白居易和裴興奴改為本就相識，因此和原詩的旨意完全背離，不是“同是天涯淪落人”之感，而是一場愛恨糾葛，穿插著士子的宦海沉浮。白居易在劇中是完全的癡情才子形象，初見裴興奴便被吸引聽完一曲琵琶之后，仍然依依不舍

“下官有心待要住下……明日自己再來。只是大姐費了茶酒。定害這一日。容下官賠補。”②

即便是被貶之后心中無他，只有裴興奴。

“小官白樂天。平生以詩酒為樂。因號醉吟先生。目今主上圖治心切。不尚浮藻。將某左遷江州司馬。刻日走馬之任。別事都罷。只是近日與裴興奴相伴頗洽。誰料又成遠別。須索與他說一聲。我去的也放心。”

見也是裴興奴，別也是裴興奴，如此癡情的白居易比張生確實不差。

至顧大典《青衫記》中，癡情的白居易又顯現出了多情的一面，白居易不但與茶商、裴興奴組成三角戀一線，又與小蠻、樊素、裴興奴成為了四角戀。

對裴興奴情意綿綿：

香有醪。金尊倒。美有肴。珍饈造。坐有妖嬈。輕顰淺笑。何妨日日典靑袍。柔情眷眷。眞樂陶陶……

對小蠻、樊素二人亦是恩情有加：

津亭柳。故苑花。霎時間。天一涯。為功名兩字添縈掛。管敎駟馬高車駕。漫堪夸。他時晝錦。同泛使星槎。

這樣的設置比之《青衫淚》更加庸俗了，全劇長達30出，冗長拖沓，青衫作為白、裴二人的定情物，穿插始末，同時又是小蠻、樊素以及裴興奴三人相認的憑證。最后圣上征召，三人侍夫的完美結局，是眾多士子的理想。

明代是多情的白居易，到了清代，蔣士銓以身世閱歷和心理體驗再次對《琵琶行》進行改編，完全拋棄了馬、顧二人的愛情模式，還原詩歌的原有意蘊，抒發知識分子壯志難酬的憤懣。劇中加入了琵琶女花退紅和其丈夫吳名世的家庭生活，吳名世“重利輕別離”，花退紅癡情守候，落得“夢啼妝淚紅欄桿”。這樣一來白居易和琵琶女不過是“天涯淪落人”，二人同病相憐，突出了淪落之恨。劇末“琵琶呀，則靠你彈出我一聲聲子規襟上血”，既是花退紅的心聲，亦是白居易的感慨。《四弦秋》中的白居易已經不是《青衫淚》中的癡情士子，也不是《青衫記》中的多情才子，而是一個對人生際遇有著深刻思考的寂寂哲人，此時的他已然是傷情之人了。

二、樊素、小蠻二妾的故事

白居易有詩云：“櫻桃樊素口，楊柳小蠻腰”，樊素、小蠻即其二妾的名字，樊素善歌，小蠻善舞。盛唐時期蓄養家妓成為風俗，作為少年顯才華、中年鋒芒畢露、晚年安享的著名詩人，白居易蓄養的歌姬可謂“濟濟一堂”，成名者便有樊素、小蠻二人。如此風流雅事自然成為戲曲舞臺上的常客，如僅以樊素、小蠻名入戲的便有《鄒香梅》，不過和樊素、小蠻演故事的不是白居易而變成了白居易的從弟白敏中。

在白居易晚年又寫多首悲白發哀紅顏之歌，有《不能忘情吟》：

鬻駱馬兮放楊柳枝，掩翠黛兮頓金羈。馬不能言兮長鳴而卻顧，楊柳枝再拜長跪而致辭。辭曰：主乘此駱五年，凡千有八百日。銜橛之下，不驚不逸。素事主十年，凡三千有六百日。巾櫛之間，無違無失。今素貌雖陋，未至衰摧。駱力猶壯，又無虺隤。即駱之力，尚可以代主一步；素之歌，亦可以送主一杯。一旦雙去，有去無回。故素將去，其辭也苦；駱將去，其鳴也哀。此人之情也，馬之情也，豈主君獨無情哉？予俯而嘆，仰而咍，且曰：駱，駱，爾勿嘶：素，素，爾勿啼。駱反廄，素反閨。吾疾雖作，年雖頹，幸未及項籍之將死。何必一日之內，棄騅兮而別虞兮。乃目素兮素兮，為我歌楊柳枝。我姑酌彼金罍，我與爾歸醉鄉去來。

詩中所歌的恐年老力衰，耽誤了樊素、小蠻的大好青春，便主動要求她們離開自己，趁春光正好另謀佳處。這樣的風雅之事確實可供大眾集體想象，又有《放楊枝》、《別楊柳》、《春日盡》、《答夢得》、《詠懷》等素材作證，于是便有了《樂天開閣》和《放楊枝》劇作的出現。

《樂天開閣》清石韞玉撰，演白居易壯年服官，時遇艱危，性甘恬退。自思已老，欲將姬妾放出，各尋婚配。乃喚樊素和小蠻二人，欲將其放出，先放小蠻，正合小蠻心意，她歡樂而去。而樊素依戀不已，誓不離去，于是二人相伴到老。《放楊枝》屬桂馥《后四聲猿》其中一折，依然寫白居易放姬妾之事，但只有樊素一人。其中刻畫白居易對樊素難分難舍的情緒：

一樹春風千萬枝，嫩于金色軟于絲，永豐西角荒園里，盡日無人數阿誰？……老夫白居易……年老罷閑，疾病纏身……家有舞妓樊素……年方豐艷……他老吾少，吾病他孤，合之兩傷，離則雙美……哀殘強歡宴，此事久知非……③

劇末寫白居易和樊素臨行的無限依戀，二人對唱，纏綿悱惻：

【清江引】（生）醉鄉歲月從頭起，聊捉卿卿手臂。（旦）楊枝曲曲新，檀板聲聲脆。（合）哪管它過眼光陰去如水。

這類戲曲仍舊是大眾由白居易詩引發的對白居易私生活的想象，與由《琵琶行》引發的想象不同在于，白居易從意氣風發的風流才俊，變成了發白氣衰的垂垂老翁，此時的白居易除了癡情、多情、傷情之外還加入了親情。白居易遣樊素，原因是對樊素的深情，不忍其跟著自己衰敗，也有親情的疼惜。而樊素對白居易的不離不棄，也正是樊素視白翁為父的親情所在。古人一至年老便“事事休”，萬事都沒有了盼頭，只等著死神到來。但無論是高高在上的士子還是普通大眾，他們仍然在心底期盼年老時依舊有新的事情可以做，年老不孤寂。于是便寄希望于舞臺的白居易，此時藝術化的白居易不僅是人們對士子風流雅事的欣賞，也寄托著大眾對美好年老生活的向往。

三、白居易當配角，穿針引線成他人好事

遇到一個美好佳人，一見鐘情，私定終身，是古代讀書人最美的白日夢。但夢畢竟是夢，不但美好佳人難遇，就算是遇到并且一見鐘情了，但到私定終身時就會出現千山萬水的阻礙。現實中想而不得的事，只能寄托于戲臺，在戲臺上人們就可以盡情幻想一對對才子佳人、一場場佳偶天成。這一對對一場場的圓滿，畢竟還是要渡過那千山萬水，在現實中難以渡過的，在戲臺上就可以借助貴人的相助。這些貴人非富即貴，甚至貴至皇帝，因此這些貴人一出手就可以很快水到渠成，于是戲臺上就經常可以看到當配角的達官貴人、風流名士。在喬吉的三部雜劇中，著名的詩人牛僧儒、李白、賀知章，都一一成了這種“貴人”，作為本就風流且身居高位的著名詩人，白居易當這種“貴人”的機會很多。著名的就有《錦西廂》和《小忽雷》兩劇。

《錦西廂》由明代周公魯作，依《西廂記》故事重新演繹。在劇中白居易成了才子張珙的老友，張珙被紅娘和鄭恒欺騙之后，便投奔在京師做翰林學士的他。因張珙才情不凡，得白居易引薦得以面見圣上，并于殿上賦詩獲封狀元。后張珙定邊立功，托白居易查問紅娘、鶯鶯之事，方解除誤會，張珙迎娶鶯鶯，眾人團圓。全劇中白居易的每次出場都帶著“天使”的光環，先是帶領張珙面見皇帝，得了功名，最后又找出了張珙和鶯鶯的誤會所在，成就了姻緣。功成名就，洞房花燭，人生的兩大幸事都是白居易這個“貴人”操辦的，可謂是功不可沒。白居易在劇中的這種角色，和喬吉筆下的李白、賀知章等人是一樣的，都是代表著大眾對現實中不可能存在的“貴人”的一種想象，是由白居易的身份地位所決定的。

《小忽雷》一說是顧彩和孔尚任合撰，文采優美。據記載的有關小忽雷的傳說，重新演繹書生梁厚本和善彈小忽雷名家鄭盈盈的愛情故事。白居易在劇中的角色和作用與在《錦西廂》中的完全相同，先是薦梁厚本得了高官，最后又奉旨賜梁厚本和鄭盈盈成婚。不同的是，白居易其詩其人都是引出故事的線索，這就讓“白居易”三個字有了噱頭的意思，很像如今影視劇發行時找個名聲很旺的人“炒作”一下，或者把某個名人的名字大大地打在宣傳海報上，讓人誤以為是主演，其實是客串。另外也許是傳奇的體制特點所致，劇中還穿插著白居易被貶江州作《琵琶行》，送別柳宗元、劉禹錫等事，雖時空錯亂與歷史不符，但也為劇情加入了文雅的色彩。

四、白居易以“香山九老”身份賀壽劇

白居易晚年目睹朝廷殘酷的權力斗爭和混亂的世道，決定遠離權力中心，遠離紛擾俗世，退居香山，把那里作為“長歸”之處，并將香山寺修建一新，流連山水。期間，他常和當時名流在香山寺中飲酒賦詩，并同洛陽長壽老人胡果、吉皎、劉真、鄭據、盧真、張渾、李元爽及如滿和尚結為“九老會”，他們常聚在一起，或品茗閑談，或暢飲言歡，有時也同情人間疾苦，做些抨擊黑暗現實的詩句。白居易為紀念這樣的集會，曾請畫師將九老及當時的活動描繪下來，成為《香山九老圖》，從此它成為繪畫史上屢繪不絕的題材。

據記載，當時聚會的九老，年齡最大者一百三十六歲，最小者七十四歲，平均年齡九十一歲，古今稀有。如此長壽群體的聚會，自然會引發后人無限的向往，而長壽群體又是一個吉祥的兆頭，因此在祝壽的場面中不可或缺。在眾多神仙道化劇中，“香山九老”往往以神仙的身份出席仙家的祝壽大會，如《眾天仙慶賀長生會》寫白居易等九老受西池王母之邀，為當今皇帝祝壽；在朱有燉的《瑤池會八仙慶壽》中香山九老又受邀參加西池金母的壽宴，并被列入仙班。在人間壽宴里香山九老同樣也是固定受邀者，如許潮《裴晉公綠野堂祝壽》寫白居易等人受裴度之邀為其慶壽；又有王懋昭《弧祝》寫某地一代儒宗壽誕之日，白居易邀香山社友同往慶賀。

如此祝壽劇，大都是借“香山九老”的高壽討個吉利，曲詞大都歌功頌德，無甚深意，但也寄托了人們對長壽的向往，而白居易恰是其中的著名者，因此一再受邀。此類劇中的白居易既不癡情也不多情，更無傷情、親情，不過是一種吉祥、長壽、歡樂的代表，他的存在就是為了體現劇情的祝壽主旨和詳樂氣氛。

五、總結

從癡情到多情再到傷情，戲曲舞臺上的白居易隨著時代的變遷也漸漸發生改變，這也反映出在普通大眾心里白居易的形象變化。這是和時代發展相關的，元朝士子低下的地位、開放的社會風氣造就癡情的白居易（《青衫淚》）；明朝壓抑的社會環境造就游戲人間自得其樂的多情白居易（《青衫記》）；清代嚴酷的政治統治，讓知識分子開始面對現實，便有了清醒傷情的白居易（《四弦歌》）；人們需要一個不孤寂的老年，就有了為紅顏白發哀傷的白居易（《放楊枝》等）；人們需要一個在愛情磨難之中突現的“貴人”，就有了為他人成就美好姻緣的白居易（《小忽雷》等）；人們需要一個祈禱長壽的靈符，就有了現身于眾多壽宴之中，為神仙、凡人祝壽的白居易（《長慶生》等）……人們需要什么樣的白居易，什么樣的白居易就會出現在舞臺上，他們都是人們心理期待的“加工品”。因此大眾心中的白居易已經是藝術化了的，這種藝術化是和其身邊實際相結合的，是他們根據自己的生活對白居易進行的藝術化想象。

注釋：

①文中引用的白居易詩句均出自：顧學頡校點，白居易撰，《白居易集》.北京：中華書局，1979年版.后文中引用不再一一注釋.

②文中引用《青衫淚》、《青衫記》曲詞，均引自：臧晉叔，《元曲選》.北京：中華書局出版社，1958.后文中引用不再一一注釋.

③文中引用《放楊枝》曲詞均引自：王永寬、楊海中、么書儀選注，《清代雜劇選》.鄭州：中州古籍出版社.1991.后文中引用不再一一注釋.

（作者單位：廈門大學中文系 古典文獻學專業碩士生 學號：10220091151991）