略談中國戲曲

□黃繼文

說到中國戲曲，我們很快就會想到它指的是古裝戲。由于很多普通觀眾對戲曲相關歷史不熟悉，加之戲中人物的說唱打練程式化和唱腔節(jié)奏慢，因此很多人都對戲曲不感興趣。以前，我們看見自己的長輩欣賞戲曲，總覺得他們太老土，然而當自己對中國傳統(tǒng)文化認識加深后，就會對那樣的認識感到慚愧了。那些戲曲曲目，分明是一部部鮮活的史書，它們以舞臺演出的方式在講述著我們的歷史、傳播著我們的文化、弘揚著我們的傳統(tǒng)。可以理直氣壯地說，戲曲就是中國的國粹。在國外，人家給中國戲曲取的英文名字是Chinese Opera，并公認它與希臘悲喜劇和印度梵劇一同并稱為世界三大古老戲劇文化。這不，大凡老外來中國學中文或中國文化，很多就以選擇學京劇作為開始，其中奧妙不言而喻，他們學中文就從學習你的國粹開始。

中國戲曲的定義很簡單，它就是中國的民間歌舞、說唱和滑稽戲等三種不同藝術表演形式的綜合體，集文學、音樂、舞蹈、美術、武術和雜技等表演形式于一體的一種藝術表演。雖然中國戲曲將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，但它在共同具有的性質中又體現(xiàn)出各自的個性。這樣，各地都出現(xiàn)了主要以本地方言唱腔為主的地方戲曲。迄今戲曲種類多達三百六十多個。比較著名的戲曲有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、評劇、河北梆子、楚劇、湘劇、黃梅戲等。

就中國戲劇的誕生和發(fā)展而言，它跨越了較為悠久的時間長河。原始社會時期，我們的祖先氏族在聚居各自部落時就發(fā)明了原始歌舞。我們現(xiàn)在在許多古老的村落里，還能發(fā)現(xiàn)那些有著源遠流長的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”，另如南方的“社火”、北方的“秧歌”等，這些人們喜聞樂見的歌舞演出，依然保持著原始歌舞的風味，呈現(xiàn)出原始戲曲的雛形。

戲劇在進入唐宋時期被稱為金院本，此間由于詩詞繁榮發(fā)展，影響了戲曲的進步，但戲曲在此時段漫長的積累為其后來的發(fā)展提供了厚實的基礎。進入13世紀元代蒙族人的統(tǒng)治之后，唐宋的詩詞開始走向衰微。當時的文人和藝人就發(fā)現(xiàn)，戲曲藝苑是一塊等待他們耕耘的新土地了。另外，蒙族人一改漢人的傳統(tǒng)，廢除了科舉，這不僅斷絕了文化人中舉做官的夢想，而且還一夜之間讓他們的生活水平直接與乞丐掛了鉤，社會地位也淪落到了藝妓小姐之后。這些飽讀詩書的文化人，在受此打擊后，疏遠經史，只有無奈地到勾欄瓦舍為戲曲填詞作曲，以謀生計，戲曲也因此意外地得到了快速發(fā)展。

戲曲在元代被稱為元雜劇，劇本大多是由“四折一楔”構成。四折即四個情節(jié)的戲，而楔子通常放在第一折之前，類似于“序幕”。元雜劇在藝術上是以歌唱為主、說白為輔，全劇有音樂伴奏。每一折戲由同一宮調的幾只曲子聯(lián)成套曲，只由男主角的正末或女主角的正旦主唱，念白部分可插科打諢。由于這些戲曲表演者長期生活于市井村坊，對生活有著切深的感受，因此元雜劇一般能反映社會現(xiàn)實。如關漢卿的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》等。

到了16世紀明朝中葉，中國戲曲開始以表現(xiàn)英雄為主，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。英雄或英雄的故事富于傳奇色彩，因此戲曲也打上了傳奇的烙印，這種現(xiàn)象延至清朝，因此明清時期的戲曲被人稱作為明清傳奇戲曲。跟元雜劇相比，明清戲曲更強調結構的緊湊和穿插的詼諧科渾，音樂伴奏水平也大有提高，一折戲中不再限于一個宮調，所有角色不分主配角都可以開口演唱。戲曲的唱腔主要以昆山腔和弋陽腔為主。昆山腔委婉細膩、流利悠遠，主要以弦索、蕭管、鼓板三類樂器合樂伴奏。弋陽腔由江西弋陽江湖藝人所創(chuàng)，它與昆山腔典雅清細的風格形成中國戲曲的兩種不同走向。明代戲曲在音樂和演員配置方面也比元代得到更合理的改進，比如昆山腔就有十二個角色，主角不再只限于正生、正旦，凈、丑也不只是調笑了。另外，在明后期，演折子戲成為時尚。折子戲就是從全套劇目中挑出的某個獨立的片斷，折子戲場面精彩，做唱俱佳，如《牡丹亭》中的“游園”和《玉簪記》中的“琴挑”等折子戲，都已成為傳統(tǒng)的精品曲目。

到17世紀的清朝后，昆曲仍居劇壇的主要地位。乾隆55年（1790年），徽班進京祝壽演出，在京演唱昆曲和皮黃腔等劇目。道光年（1821年）后，京師徽班已盛極一時。此后，徽班又納入湖北的西皮、二簧作為主要聲腔，另采用北京音，京劇由此形成，這也標志著中國戲曲的最終完善。京劇在劇目、演員和行當?shù)确矫娓郧皯騽∠啾扔钟休^大變化：首先，戲中武戲比重增大。其次，角色行當發(fā)生變化，京劇由原來的十二角色變?yōu)榫判校依仙丫邮琢恕５酵巍⒐饩w年間，京劇已被稱為國劇。《四郎探母》和《白蛇傳》等都是比較有名的京劇作品。

如前所述，中國古代戲曲表演者大都來自民間所謂的草根階層，因此他們演出的劇目很容易讓廣大民眾產生共鳴。戲曲以獨有的藝術手法機智詼諧地表現(xiàn)當時社會的現(xiàn)實，或表達不滿、贊揚，或借古諷今、直言不諱，為我們獻上了一部部流傳千古的絕唱。忠烈如《楊門女將》，激勵世代有志之士精忠報國；孝廉如《花木蘭從軍》，花木蘭替父從軍奮戰(zhàn)沙場十二載；《小姑閑》教育人們如何處理好家庭倫理關系；《包青天》教育人們對家庭要有責任心，莫學陳士美，更給現(xiàn)實社會中那些包二奶的人一個警醒；還有《竇娥冤》借戲發(fā)出了百姓反對落后思想和社會不公的最強音。

到了近代，由于中國經濟和社會發(fā)展全面落后于西方，列強們的艦船利炮擊碎了“天朝上國”的迷夢，中華民族面臨著亡國滅種的危機，當時又是以戲曲為代表的中國傳統(tǒng)文化力量在文化方面給了侵略者有力的回擊。它以自身的存在向世界宣告：一個國家可以被武力戰(zhàn)勝，但久遠的文化是不能被征服的。與此同時，戲曲藝術家們也以自己的行動捍衛(wèi)了中華民族的尊嚴，如梅蘭芳“蓄須”以示對日本侵略者的輕蔑與不屑、程硯秋寧死不為日本人唱戲等，在那個特殊年代，都綻放出了中華魂的光輝。

進入現(xiàn)代后，中國戲曲的發(fā)展逐漸有點跟不上時代步伐了，現(xiàn)實原因是戲曲本身節(jié)奏慢、表現(xiàn)手法夸張、舞臺布景繁瑣以及對演員素質的要求高，這些都已不能滿足時代要求了。另外，不能否認的更深層原因還有上世紀五六十年代一些特殊政策因素的影響，那時主要是用意識形態(tài)的東西對戲曲進行改造，矯正大眾的娛樂觀和世界觀，這種愿望良好，但實際改造卻出現(xiàn)了矯枉過正的現(xiàn)象，大批優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲在消滅“封建思想”舊戲曲的口號聲中遭受了滅頂之災，后來的新戲曲又死板和教條，沒有很多很好反映百姓生活的作品，使戲曲遠離了人們，于是人們也對戲曲逐步地長期地失去了興趣。

時至今日，我們遺憾地發(fā)現(xiàn)，在中國存在了近千年的戲曲藝術，其地位早已被歌唱、電影和電視等新興文化產業(yè)所替代，真正懂得和欣賞戲曲的人越來越少，很多人對戲曲的概念可能就是“八個樣板戲”。不過令人欣慰的是，近年來中國戲曲又開始重新進入人們的視野，它好像也正在對未來熱烈憧憬和對傳統(tǒng)不絕的緬懷眷戀之中以及在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識糾纏交織之間，開始了它的繼續(xù)發(fā)展和輝煌。就在外國人都認為中國戲曲（Chinese Opera）是我們國粹的時候，我們還有理由像從前那樣，發(fā)現(xiàn)有人喜歡戲曲就覺得他們老土了嗎？中國戲曲就像一部以另一種方式呈現(xiàn)出的中國歷史，只有懂得欣賞、關注和挖掘它的人才稱得上是真正懂得中國歷史、文化和傳統(tǒng)的人。我們要徹底地明白一個道理，那就是：中國戲曲是我們的國粹。

[1]余秋雨的《中國戲曲史》，上海教育出版社2006年版。

[2]《中國戲曲藝術大系》，中國戲曲出版社2010年版。