談鋼琴室內樂演奏技術

□高 原

作為一種可以演奏復雜和聲的樂器，鋼琴除了作為獨奏樂器被使用外，還經常被作為伴奏或重奏樂器使用。器樂伴奏從其作用方面可以分為兩大類：一類是室內樂中的鋼琴聲部，另一類是代替管弦樂隊為其它器樂獨奏進行伴奏或協奏。室內樂是不同樂器一起演奏的重奏形式。鋼琴代替樂隊進行伴奏時，鋼琴是真正的伴奏，要起到襯托和協助獨奏樂器的作用。而在室內樂演奏中，鋼琴并不是處在伴奏的位置，而是和其它參與演奏的樂器處于平等的地位，它們互相配合共同完成作品的演奏。

一、重奏中鋼琴部分的演奏

在重奏中鋼琴演奏者所需注意的問題和用鋼琴代替樂隊伴奏時差不多，只是此時鋼琴不再是伴奏，而是帶有很強獨立性的重要聲部。如果說在鋼琴為獨奏樂器伴奏時是“地方”與“中央”的關系的話，那么在重奏中鋼琴與其它樂器的關系就像在一個邦聯制國家中各個加盟共和國之間的關系，相互平等、具有一定的獨立性，但又互相融合組成一個完整的整體。

在不同時期不同形式的重奏音樂中鋼琴所處的位置有著細微的差別。比如在莫扎特的小提琴與鋼琴奏鳴曲中，小提琴在音樂中的位置就比鋼琴略微重一點；而貝多芬的《大公》三重奏則幾乎像是一首小型的鋼琴協奏曲，鋼琴在其中處于明顯的主導地位。因此演奏者要根據不同作品的具體情況就自己在演奏中的音樂氣質作出微調。

另外，根據合作者不同的個性，重奏組也可以分為“學者型”和“獨奏家型”兩種不同的類型。比如著名的“美藝”三重奏組(Beaux Art s Tri o)就是典型的“學者型”重奏組，該組中的三位演奏家都不是最頂尖的獨奏家，但相互配合默契，音樂處理謹慎細致，是學生們學習的楷模。

二、鋼琴與樂隊協奏

鋼琴與樂隊協奏中要尤其注意聲部的關系。聲部關系在高音樂器如小提琴或長笛等，與鋼琴合奏時，相對難度較小，因為較少產生聲部包圍或交叉。而類似大提琴這樣的低音樂器，其音域經常在鋼琴之下，或被包圍在鋼琴諸聲部之中，這使音量的平衡、聲部的清晰顯得尤為重要，因此，彈奏鋼琴與小提琴的奏鳴曲和鋼琴與大提琴的奏鳴曲有很大的不同，在與小提琴合作時，低音線條通常被放在重要而顯著的地位，但在與大提琴合作時，就不能一味的勾畫出低音線條，而是要注意他們與大提琴聲部是否相互干擾。同樣的問題在鋼琴與中提琴合奏時尤為突出，當中提琴聲部與鋼琴高音及低音互相距離較遠時，不論何種音色互相都能區別的很明顯。如果中提琴聲部與鋼琴聲部處在相近的音區內，鋼琴部分則需要嚴格的控制，以不同于中提琴的音色或音量奏出。由此可見，鋼琴在與樂隊協奏的過程之中，聲部的處理要非常的細膩。

三、室內樂范疇的藝術歌曲鋼琴伴奏

用鋼琴伴奏的藝術歌曲在音樂類型的劃分中應算在室內樂范疇，與弦樂四重奏、鋼琴三重奏等體裁同類。這也就是說，在藝術歌曲中鋼琴與獨唱在音樂表現中所處的地位是平等的。因此準確地說鋼琴家在藝術歌曲的演繹中并不是“伴奏者”，而是與演唱者平等的“演奏者”。

藝術歌曲這一音樂體裁的確立是在19世紀初的歐洲。許多音樂學者認為舒伯特是藝術歌曲的創始人，他的《紡車旁的格麗卿》D．118是西方音樂史中第一首真正意義上的藝術歌曲。其實在舒伯特之前，巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬等等作曲家也都創作過許多帶有藝術歌曲特征的聲樂獨唱曲。

在舒伯特之前的作曲家所創作的獨唱歌曲中，鋼琴部分在音樂中的地位還很少能與獨唱部分平起平坐。而從舒伯特的藝術歌曲開始，鋼琴部分的音樂形象越來越具有獨立性，音樂表現力也越來越豐富。但在舒伯特的許多藝術歌曲作品中，獨唱部分仍占有不很明顯的主導地位，它與鋼琴部分在音樂表現中各自所占的比重往往是六四開。當然，在他的諸如《春夢》、《魔王》這樣的作品中，鋼琴部分的重要性絲毫不遜于獨唱部分。但這樣的作品在舒伯特的藝術歌曲中至少不是占多數。舒伯特那些最優秀的藝術歌曲作品往往是鋼琴部分與獨唱部分并重的，但不要忘記在他的藝術歌曲中將近有一半是我們不常聽到的，而在這些也許稱不上最優秀的作品中，鋼琴部分往往寫得并不很精彩。這可能是因為舒伯特并不是一位出色的鋼琴家，因而他對鋼琴技巧及織體的想象力往往不如那些鋼琴家兼作曲家們豐富。舒曼是繼舒伯特之后又一位里程碑式的藝術歌曲作曲家。他的每一首藝術歌曲都是真正意義上的“聲樂與鋼琴二重奏”。

室內樂一直是音樂教育和大眾文化的組成部分。整個世紀以來，人們加入到大大小小的各種樂器演奏組中，充分顯示出對于室內樂的熱愛，并從中獲得了珍貴的演奏經驗。