解析《我走了》的敘述技巧

宋瑩

自20世紀50年代，“新小說”派明目張膽地與傳統文學敘事決裂，使得小說這類經典文學體裁蛻變得既晦澀又抽象，結果導致讀者人數銳減。迄今為止，“新小說”派似乎偃旗息鼓了，但是同為午夜門下的讓·埃什諾茲(Jean Echenoz，1947— ）依舊鶴立雞群。他以其極富先鋒和實驗性的作品重新召回了讀者對閱讀的樂趣。他還以其所獲得的諸多獎項驗證了他在法國當代文壇所占有的舉足輕重的地位，比如：《切羅基》（1984）獲得了美第契獎；《湖》（1989）贏得了歐洲文學大獎；《我走了》（1999）榮獲龔古爾文學獎。埃什諾茲一向為人所稱道的是其作品中所透露出來的諸多元素：聚焦多樣性；移動的視角和引人注目的敘述者；敘述結構和電影技巧；語法創新；對小體裁的偏離；位移或移動主題；文學參照；物和反心理等。在埃什諾茲看來，“形式和技巧的創新比作品內容更有意義。”[1]（p233）而他的代表作《我走了》更是充分展示了敘述技巧的獨特之處。

為了更好地闡述以上特點，本文將借用熱拉爾·熱奈特的一些敘述學術語。熱奈特通過條分縷析普魯斯特《追憶似水年華》的敘事體系，試圖建立一套具有普遍意義的理論，應用于敘事文學批評。這套理論建立在“敘事”（récit）一詞的三層含義上：“敘事”（récit），即敘述事件的話語或文本；“故事”（diégèse），即真實或虛構的事件；“敘述”（narration），即產生話語或文本的敘述行為。他的敘事理論歸根結底就是探討敘事、故事和敘述三者之間的復雜關系。他認為調節敘述信息有兩種形態：一為“距離”，即模仿程度；二為“投影”，即視點選擇。根據視點的選擇，即敘述者與人物的關系，區分出幾種不同的敘述情境，并用“聚焦”一詞取代“視角”：敘述者＞人物（敘述者比人物知道的多，或者更確切地說，敘述者說的比人物知道的都多）的敘事叫無聚焦或零聚焦敘事；敘述者=人物（敘述者只說某個人物知道的情況）的敘事稱為內聚焦敘事；敘述者＜人物（敘述者說的比人物知道的少）的敘事稱為外聚焦敘事。為了分析敘述情境，熱奈特闡述了敘述時間、敘述層和敘述者與故事的關系。按照敘述者在敘事中的地位，他又將敘述者分為四個類型：故事外——異故事敘述者，故事外——同故事敘述者，故事內——異故事敘述者，故事內——同故事敘述者。借鑒熱奈特建立的系統化的理論，讀者能夠發現和描述作者在文學作品中表現出來的創造特點。這也是本文引用敘述學術語的根本用意所在。

本文將探究以下問題：《我走了》的敘述者的介入以及他與讀者的默契；敘述視角的多重性豐富了敘述情境；敘述結構產生的效果。通過以上三個方面的解析，對《我走了》的敘述技巧進行系統的梳理。

一、敘述者

熱拉爾·熱奈特對普魯斯特式敘述者的總結也適用于《我走了》的敘述者：“敘述者出現在作品中，既是敘事的材料來源，擔保人和組織者，又是分析評論員，文體家……特別是……‘隱喻’的創造者。”[2]（p112）而且，《我走了》的敘述者還可以被看成敘述者-作者，正如埃什諾茲在訪談中所提：“我很想回答說，在‘我’（J．E．）上有一種游戲。極有可能有許多個‘我’：常見的‘我’，即敘述者的人稱代詞；‘我’（J．E．）——J.E.就像我自己姓名的首寫字母，[埃什諾茲的法文名字是Jean Echenoz。他姓名的首寫字母是J.E.“我”在法語中寫成J．E．，因此，這個‘我’（J．E．）就是確指的作者；但是實際上，這也有可能是第三個‘我’（J．E．），一個大家并不知道的不合時宜的見證人，正當他順便經過時，他發言了，為什么不可以呢。”[1]（p245）而在《我走了》的開篇，敘述者-作者就以第一人稱單數“我”的形式展示了自己的在場，評論了主人公費雷的行為，朝著讀者使了一個眼色：“他爬上七層樓，沒有我想象的那樣氣喘吁吁……”[3]（p9）（黑體均為筆者所加）。

敘述者巧妙地控制著情節進展的節奏和速度。他有時讓情節迅速地向前推進。其中最突出的例子就是第13章篇首用語：“如果您愿意的話，讓我們改變一會兒視野吧。由一個叫本加特內爾陪著。”[3]（p186）“您”這個讀者既被納入了敘述者所在的“我們”這一行列，又被敘述者召喚著，要他跟上敘事的節奏，融入敘事進展中來，即從此后本加特內爾將以主要人物的姿態出場了。敘述者僅用“讓我們改變”這幾個字就加快了敘事情節。此外，敘述者還會通過中間段落的突然省略而加快情節，比如費雷從蒙特利爾出發到返回巴黎僅用半行字就過渡完了：“之后，返回法國的日子到達了，好了，我們已經到了。”[3]（p110）

敘述者有時還也會通過不停的離題而中斷敘事，從而使情節進展的速度減慢。比如敘述者尖刻地抨擊了申根協議，說它“使得富人們能更從容地信步漫游在富人們的家中，舒適得像在自己家中，把雙臂伸展得更大，同時把窮人們關得更緊，窮人們受到了進一步的監視，只是更加明白了他們的痛苦。”[3]（p202）由此發現：擅于離題的埃什諾茲式敘述者雖然與巴爾扎克的敘述者迥然不同，卻與《宿命者雅克》（Jacques le Fataliste）的敘述者更加類似：“《我走了》的敘述者與巴爾扎克小說中的敘述者的話語的充分流露與在場毫無關系。在巴爾扎克小說中，評論是忠實于真實的保證，故而，是虛構的一種擔保，而在埃什諾茲的作品中，自然和這種話語插入到敘事里的方式使得絕對信任真實和所述的真實性失去了穩定性。如果有些更恰當的相似性，那是與斯太納（Sterne）或者狄德羅的敘述者的相似性，他們的敘述者使得敘述文本變成了一部不停探問文學和人類的機器。”[5]（p229）

由此，敘述者激發讀者的興趣，催促著他跟上敘事的加快和放緩的節奏。并且，敘述者還會對故事人物的行為明確表態，就像他所聲稱的：“就我個人而言，我已經開始對本加特內爾有些厭煩了。他的日常生活也著實太枯燥乏味了”。[3]（p189）

此外，依照熱奈特的解釋：“故事外的敘述者只能以故事外的受述者為目標，受述者在這里與潛在的讀者相混，每個真正的讀者都可以自視為受述者。原則上潛在的讀者是不確定的。故事外的敘述者假裝不面向任何人，但是這種在當代小說中相當普遍的態度顯然無法改變下述事實：與任何話語一樣，敘事必定面向某個人，總要向受述者打招呼。”[2]（pp84-185）《我走了》的敘述者頻繁地顯示著他在場的眾多符號，不停地召喚讀者，朝他遞著眼色，與他建立起默契。如在第11章費雷參加德拉艾入葬的儀式。在埃什諾茲看來，改變人稱代詞就像轉動攝像機、變換焦點人物一樣。結果，敘述者僅僅通過使用第一人稱代詞“您”便將費雷的視點轉換成了讀者的視點：“您看到棺材安放在擱蹬上，頭朝里腳朝外。在棺材前面，您能看到一個花環。您看到神甫全神貫注地站在左邊靠后一些的地方，執事呆在前臺右側——精神病學護士一般紅撲撲的胖臉，威懾性的表情，黑色的衣服，右手握著一把圣水刷。您看到眾人坐了下來。”[3]（pp70-71）由此，敘述者捕捉著讀者的注意力，將他融入敘述過程中，觀察著情節的進展。

敘述者除了直接介入掌控敘述節奏以及頻繁召喚讀者之外，還以暗含的方式，驅策讀者去發現敘事中眾多的與現實狀況密切相關的內容，從而使讀者意識到人與他所置身于其間的現代社會之間存在的矛盾關系。在敘述者既諷刺又疏遠的目光下，讀者無疑會陷入反省。

二、敘述視角

現在來看看敘述視角的多重性。

傳統小說“在虛構中，異故事敘述者對其信息不負責任，‘全知’是其契約的一部分。”[2]（p236）《我走了》的故事外——異故事敘述者有時享受著這個權利，顯得無所不知，也就是說，有的段落采用了零聚焦敘事。比如第5章結尾處的預詞法既被戲劇化了，又介入并加快敘事，還預示了費雷、德拉艾和薇克圖娃的未來：“但是我們還是要向他（費雷）指明，今晚相聚于他家的三位人等，每位將會以各自的方式于月底前消失，他（費雷）也包括在內，他的不安將會倍增。”[3]（p31）

但也有些地方，敘述者又并非無所不知。如當敘述者發現費雷對埃萊娜似乎缺乏欲望時，敘述者聲稱自己所知少于讀者，并對費雷的言行進行了猜測：“費雷的目光定時地落到她[即埃萊娜]胸前的弓箭上，想使自己的精神振作一下，但卻不能確保成功，就像當她來醫院看望他時那樣，讓他心中誕生出并堅持住一些貪欲來——對這個，我反正解釋不好，我當時在場，我證明，埃萊娜是一個能叫人想入非非的女人——于是，費雷談著他的職業，以確保談話的基本點。”[3]（pp183-184）

而且，敘述者還采取不固定的敘事視點。有時，是內聚焦敘事，即敘述者采用了某個人物的視點。如在第33章，費雷對德拉艾外表的觀察。本文尤以敘述者用外聚焦的形式觀察到的一個敘事片段為例。敘述者儼然一個導演，先將鏡頭聚焦到要拍攝的地點：“首先應該去歐特依墓地。”[2]（p76）隨后，敘述者將攝像機的鏡頭舒展開來，拍下了周圍環境；然后，仿佛一個旁觀者，敘述者觀察到一個陌生人物登場了。他將攝像機的鏡頭開始轉向該聚焦人物，仿佛電影里的慢鏡頭，跟隨著他，并給他來了一個特寫鏡頭：“一個男子來到米蓋朗基羅街，在這樣的一幢樓房門口停下，找女看門人問話。這男人穿著一身嶄新的灰色套服，身子挺得筆直，說話十分簡明，臉上毫無表情，幾乎可以說有些僵固”[3]（p77）。

鑒于外在視點是由圖像和聲音二者同時決定的，讀者除了他所看到的和聽到的之外，接受不到其他信息，他對虛構的世界與人物的認識始終完全是外在的。而他的閱讀與理解的工作就是從這種外在性著手的。而且此片段沒有做好對內在性研究的準備。在這里，敘述者也像個觀察家，不知道聚焦人物的想法，只觀察著他在做什么。他仿佛和讀者同時發現了這個同一事件。因此敘述者和讀者所能聽到的便是：“我是來看五樓那個待租的單套間的，他說，星期一打來電話說好要看房子的就是我。喔，對了，女看門人回憶起來，是姓本加爾騰嗎？特內爾，那男子糾正道，本加特內爾。我可以上樓瞧一眼嗎？不麻煩您了，我自己上去看看就行了，然后告訴您我打不打算租下來。女看門人便把單套間的鑰匙遞給他”[3]（p77）。

隨后，視點又轉動了。先是敘述者讓讀者借著聚焦人物的視點俯視了內單套間；接著，鏡頭又轉移到聚焦人物身上，并最后定格在他身上。由于敘述者不能進入到聚焦人物的思想里，所以他只能感覺到聚焦人物看上去似乎別有用心：“這位新來者看也不看一眼地穿過房間，來到窗前，他輕輕地掀起窗簾的一角，藏在窗簾的一側，從外面看根本看不見他，因為他正好在一側的窗簾布后面。他就躲在那里，全神貫注地觀看著整個安葬過程。”[3]（pp77-78）。最后，在片段結尾，聚焦人物在拒絕租房后走出了敘述者的拍攝鏡頭。

在外聚焦中，敘述者知道的比聚焦人物少，那么聚焦人物對敘述者來講構成了一種視野的局限。他使既客觀又匿名的見證人即敘述者只能從外部觀察發生的一切。因此，敘述者不能客觀地分析和涉及聚焦人物的思想、感覺和意識。所以，敘述者將他的信息局限在自己的感知范圍內，以第三人稱“他”講述他所“看”和所“聽”的內容，無法介入他所描繪的敘事中去。

當敘述者只能講述敘事的外表時，他也只能讓讀者處于等待狀態。在外聚焦中，讀者也不能直接進入敘述者和人物的主觀性里面（思想、感覺、感情）。聚焦人物在讀者面前活動著，而讀者卻從來未被允許進入他的思想和情感里面去。因此，這類敘述片段嚴守了秘密。而實際情況是：德拉艾假裝死于非命，他喬裝打扮成一個局外人本加特內爾。借著要租房的幌子，他挑選好觀看方位，窺視了謊稱詐死的自己被人安葬的整個過程。由于本加特內爾被敘述者的外視角觀察著，他的秘密將會延續著，直至他匿名在西班牙時才最終被費雷戳穿。作為敘述技巧，外聚焦在該片段中的獨特運用為敘事埋下了懸念。

總之，無論是零聚焦，內聚焦還是外聚焦,埃什諾茲作品中的故事外-異故事敘述者都免不了要從某個視角去觀察。敘述者視野的局限會在讀者身上產生出奇特的效果。讀者會被激發出觀察力，并被激勵著從敘述過程中發現真相，從而增加了閱讀樂趣。

三、敘述結構

埃什諾茲擅于將電影技巧像交錯蒙太奇（lemontage alterné）“嫁接”到他的小說中，在他看來：“一切都是一段蒙太奇，既是從創造結構出發的蒙太奇，但也是從筆記摘錄出發的蒙太奇，因為我平時會對某個句子、某個動作、某種態度、某個情景做些筆記。我拆散，我吸納，然后我混淆雜糅。”[1]（p246）而蒙太奇是電影中鏡頭組接最常見的手法之一，它將在不同時間、地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的一系列鏡頭剪輯、排列組合起來，用來靈活地銜接過去和現在，或交替穿插多線索展開故事情節。它往往會產生出單個鏡頭所不具有的意味。埃什諾茲讓不同的章節之間的人物、地點、時間交錯，通過時空往返來回穿梭，進行交錯蒙太奇。事實上，埃什諾茲的大多數小說都建立在交錯蒙太奇的基礎之上。在《我走了》中，埃什諾茲巧妙地運用交錯蒙太奇手法，使小說的敘述結構不落窠臼。

具體而言，在《我走了》中，埃什諾茲使用時空二分法。首先，他將地理空間平分為錯開的兩類：巴黎/北極（即小說的第一部分）以及巴黎/法國西南部和西班牙（即小說的第二部分）。在小說的第一部分，鏡頭投向了費雷在巴黎和北極的兩種分開的活動。奇數章節涉及費雷以前在巴黎的生活，而偶數章節涉及費雷在北極的探險。空間因此被分成了兩部分。在小說的第二部分，鏡頭對準了費雷重返巴黎后的活動和本加特內爾（即德拉艾）在法國西南部和西班牙的活動。空間再次被分成了兩部分。其次，他還將時間平分為錯開的兩類：在小說的第一部分，時間被一分為二：一方面，在6月里，敘述者講述了費雷赴北極探險，并最后獲取無價之寶，因此敘事包括幾個偶數章節（即章節2，4，6，8，10和12）；另一方面，敘述者又讓時間回放，追溯了上半年1月至2月期間費雷在巴黎慘淡經營的藝術品生意和他情感上的不堪遭際，敘事包括幾個奇數章節（即章節1，3，5，7，9和11）。在小說的第二部分，從第13章起，敘事時間為6月22日星期五，同時結束了交錯時間差，也因而終止了1月至2月間奇數章節和6月間偶數章節之間的時間雙重推進的節奏。小說進展到這里時，故事時間和敘述時間重疊，費雷和本加特內爾均從過去時走入現在時，他們的行動開始在不同地點同時進行。在第15章，本加特內爾開始在巴黎游蕩。在第16章，費雷從北極返回了巴黎，而本加特內爾則開始奔向法國西南各省。讀者應該記住：從敘事開始直到第16章結束，敘述者呈現了一部探險小說。但是，自第17章起直至第34章，探險小說讓位給了偵探小說。而且其中9個章節獻給了費雷。幾個奇數章節（即章節17，19，21，23）細致地描述了費雷的生活，他的寶藏被盜以及他的情感經歷。而偶數章節則給予了本加特內爾，描繪了他怎樣借助于小偷和吸毒者庸鰈，將費雷的寶藏化為己有，從而將費雷打入了經濟危機的深淵；并在第25章，他將寶藏藏好后，在巴黎郊區殺掉了庸鰈；然后他開始在法國西南部逃竄，一直到5個章節之后（即章節18，20，22，28，30），他竄過了西班牙邊界。從第23章起，費雷因財產被盜而報警。探長敘潘“小試牛刀”，查出了竊賊的大概去向，鼓動費雷去西班牙探個究竟。結果自第32章末起直至第34章，費雷最終找到了竊賊德拉艾。費雷與德拉艾私了，使自己的珍寶失而復得。而失敗者則從此后銷聲匿跡了。到小說結尾即第35章，元旦前夜費雷再次失去了情人。他獨自重返故居，渴望再見其前妻，發現一切皆今非昔比。他沖著舊居里的陌生新女客的邀請道了一句：“我只喝一杯，然后，我就走。”[3]（p253）如小說篇首語“我走了，費雷說，我要離開你”，[3](p7)費雷的個人情感似乎又要經歷輪回了。敘事的結局再度懸念叢生。

此外，埃什諾茲還格外重視章節之間的銜接以及段落的對稱平衡。他周密安排一些看不見的接合處，讓一個章節的末尾與下一個章節的開頭語相對應，使相互作用的現象在章節之間浮現出來，從而使前后大體連綴，章節之間交錯有致、銜接默契。下面以例為證：第1章的篇尾寫道：“第二天早晨將近十點，費雷又朝他的畫室走去；”[3]（p9）而第2章的篇首則回應道：“六個月后，也是將近十點，同一個菲利克斯·費雷在魯瓦西—夏爾—戴高樂機場二號候機樓前走下一輛出租車。”[3](p10)敘述方式將章節間相同的敘述時刻聯系起來，以便給讀者一種完美無缺的連續性錯覺。類似的例子不勝枚舉。總之，在《我走了》中，章節之間的結構交替既嚴謹又齊整。

另外，筆者還想強調一下：在《我走了》的篇首，敘述者首先按下閃回鏡頭，回顧了6個月前費雷在巴黎的停留，該情節被安排在小說的第1章。與此相反，敘述者卻將講述費雷6月份在北極探險的情節安排在小說的第2章。按照常情慣例，作家們都習慣于先講述人物后來的故事，即一個比較接近現在的故事，然后再回顧他以前發生的故事。然而，埃什諾茲在對待類似敘述結構時則逆其道而行之：他別出心裁，將先前的故事置于后來的故事之前！西耶夫·烏貝爾曼（Sief Houppermans）也從中看出了奇特之處：“小說兩部分之間的聯系構成了與傳統的決裂。‘在正常情況下’，我們將會發現一個開始，開始后面跟著一個閃回鏡頭，而該閃回鏡頭用于解釋在其前發生的一切。在另一種意義的結構里，敘事被扔進了將來，而該結構建立了一種極不穩固又不確定的關系，甚至由此批評了支配著敘述慣例的規律性。結果是極為重要的：故事沒有先定的方向，它被逐步制造出來”[4]（p79）。

埃什諾茲在《我走了》中通過靈活地借用、交錯蒙太奇，突破了小說的敘述模式，豐富了小說的表現手法。他運用交錯蒙太奇把不同時空中的生活內容巧妙地組接在一起，以期傳達出人們生活的不穩定性。事實上，移動與位移、消失與逃避、缺席和身份混亂等主題頻繁出現在他的小說里。因此他的大多數作品的敘述結構都構建在來回穿梭和時空往返的基礎之上，即章節的交錯蒙太奇這一原則之上。通過制造不同的交錯蒙太奇形式，依照多變的緊密銜接方式，作者力圖創作出極不穩固的世界感覺。

綜上所述，埃什諾茲通過對敘述者、敘述視角和敘述結構的巧妙安排，調節了敘述的速度和節奏，豐富了敘述情境，深刻地表現出了小說的主題，塑造了鮮活的人物形象，使《我走了》成為研究埃什諾茲小說的敘述技巧的范例。深入解讀埃什諾茲的作品，讀者將會有所收獲。

[1]Winter，Geneviève．Dans l’atelier de l’écrivain[A]．In Jem’en vais[M]．Paris：EditionsdeM inuit，2001：229-250．

[2]《敘事話語，新敘事話語》[M]．王文融，譯．中國社會科學出版社．1990：112，184-185．

[3]Echenoz，Jean．Jem’en vais[M]．Paris：Editions de M inuit，1999：253，7，9，10，189，183-184，31，70-71，186，110，179．

[4]Houppermans，Sjef．Jean Echenoz：Etudede l’oeuvre[M]．Paris：Bordas，2008：79．

[5]Rubino，Gianfranco．L’évidencedu narrateur[A]，in Jean Echenoz：Une tentativemodeste de description dumonde[M]．Saint-Etienne：Publicationsde l’Universitéde Saint-Etienne，2006：229．