民族認同與新文學史建構
——司馬長風民族性文學史觀論

胡希東

（成都大學文學與新聞傳播學院，四川成都 610106）

民族認同與新文學史建構
——司馬長風民族性文學史觀論

胡希東

（成都大學文學與新聞傳播學院，四川成都 610106）

民族認同源自民族心靈的幻想與記憶，它易在殖民語境下被喚醒并通過曲折的方式表現出來;由于香港特定的殖民語境，司馬長風的新文學史敘述是其民族認同的曲折表現，其文學史觀帶有濃厚的民族性，這與當時夏志清的文學史建構的現代性追求產生了對峙與沖突；在當今全球化語境下，司馬長風的民族性文學史觀有其獨特性與積極意義，但也顯示其局限性。

司馬長風；民族認同；文學史敘述；民族性；現代性

民族認同源自民族心靈的幻想與記憶，它易在殖民歷史語境下被喚醒并通過曲折的方式表現出來。斯圖亞特·霍爾曾對殖民語境下民族認同有如下敘述：“過去繼續對我們說話。但過去已不再是簡單的、實際的‘過去’，因為我們與它的關系，就好像孩子與母親的關系一樣，總是已經是‘破裂之后的’關系，它總是由記憶、幻想、敘事和神話建構的?！雹偎抉R長風新文學史建構就是民族心靈的幻想與記憶，這主要源自當時香港的殖民語境。香港，由于獨特的殖民歷史使其民族記憶喪失，使其民族認同常通過各種曲折的方式表現出來，司馬長風的新文學史敘述就是明證。

一

自“中英南京條約”簽訂后，香港成為英國殖民地；1949年后，由于政治地理的人為分割，特別是政治意識形態的差異，香港人時覺“無根”之感。葉維廉先生曾說：“原住民歷史的無意識、民族文化記憶的喪失是殖民者必須設法厲行的文化方向?！雹诟ダ势潯し▋z也說：“殖民主義并非僅僅滿足于對被統治國家的現在和未來實施統治，僅僅把一個國家的人民握在掌中并把本土人腦中的一切內容掏空，殖民主義并不滿足。出于一種邪惡的邏輯，殖民主義轉向被壓迫人民的過去，歪曲、丑化、毀壞他們的過去?！雹壑趁裰髁x造成民族記憶喪失的情形亦存在于英國殖民統治時期的香港，葉維廉先生曾以具體事例論及香港民族記憶喪失的情形。香港英皇喬治五四中學一個周末會上，主講人向學生訓話：“你們應該感到榮幸，因為你們有機會學習世界上最完美的語言（指英文）……”，這些學生大部分為黑頭發黃皮膚的中國人，他們的第一語言是英文，第二語言是法文、德文，在該校，中國學生之間不準用中文交談，其教材也是全部從英國運來，該校似乎成了英國教育中心一個邊遠分校，這是殖民文化滲透香港的具體事例。他斷言：“民族文化記憶的喪失，起碼在英國與北京簽定1997年香港回歸中國之前，是相當普遍和徹底的?！雹?/p>

民族記憶喪失的情形常在殖民語境下被喚醒，并通過民族認同的曲折方式呈現出來。而這種民族認同感在新文學史敘述中就明顯存在著。香港1960年代曾印行《中國新文學大系續編》⑤，早在1930年代中期，新文學先驅編纂了《中國新文學大系》而對1917-1927新文學歷史進行了總結。按常規，“續編”應遵循第一個十年編排邏輯而對第二個十年新文學發展給以總結，但事實上卻帶有編者強烈的意識形態性，那就是自覺或不自覺地對1950-1960年代大陸新文學史敘述政治意識形態的借鑒；1950年代中期，李輝英著《中國新文學廿年》，也表現出該時期大陸新文學史敘述的傾同性⑥；就某種角度看這是香港學者欲圖從該時期大陸新文學史敘述中找到一種民族的皈依感。這種民族皈依感更體現在司馬長風1970年代的新文學史敘述中，其明顯表現就是其文學史敘述盡力推向民族傳統的歷史深處。

司馬長風曾自述他文學史敘述的兩大信條：其一，打碎一切政治枷鎖，干干凈凈以文學為基點寫文學史；其二，以純中國人的心靈寫新文學史。之所以把以上兩點作為新文學史敘述的信條，他說：“我痛感五十年來政治對文學的橫暴干涉，以及先驅作家們盲目模仿歐美文學所致積重難返的附庸意識。為了力挽上述兩大時弊，是我寫這部書的基本沖動?！雹咭陨蟽牲c構成司馬長風文學史觀的基本內容，而黃皮膚黑頭發的“中國人”的民族意識使他的文學史敘述回歸民族傳統。以“純中國人心靈”寫文學史契合了勃蘭兌斯民族心靈史的文學史觀念：“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史?！雹?/p>

民族認同使司馬長風以民族性立場來建構新文學史，并顯示出自身的獨特性。在其文學史《導言》中對胡適“文藝復興”觀念的評價以及對“文學革命”的態度即可看出。在一般文學史中，文學革命是由于外國文學的影響、刺激，以及對傳統文學的革命；但該文學史明確指出“文學革命”的局限，而贊同胡適“文藝復興”的文學觀念，并以此作為其新文學史敘述的立論根據。作為文學革命的見證人與領袖，胡適寫有《文學改良芻議》、《歷史的文學觀念論》等文，與陳獨秀等人相比，他對傳統文學的態度要謹慎得多。他后來寫有《白話文學史》，并提出“整理國故”就是要為新文學尋找民族傳統淵源與生長土壤。而1949年以后，其生活足跡飄蕩于臺灣、香港及海外，其民族認同更強化了他的“文藝復興”這一文學史觀。胡適的“民族認同”觸動并契合了司馬長風的民族記憶，這是他的文學史極力贊賞胡適“文藝復興”這一文學史觀的主要原因。有關“文學革命”，胡適曾說：“那個時候，有許多的名稱，有人叫作‘文學革命’，也叫作‘新思想、新文化運動’，也叫作‘新思潮運動’。不過我個人倒希望，在歷史上——四十多年的運動，叫它做‘中國文藝復興運動’?！雹嵋虼耍瑤资陙?，胡適在海外講演，都將“文學革命”稱作“文藝復興”。在胡適看來，新文學運動能在短時期內變成一種全國運動，其潛在原因就是有白話文學悠久的歷史⑩。司馬長風引用胡適的“文藝復興”觀念意在說明，新文學出現之前，中國已有深長悠久的白話文學，而這正是新文學發展的民族土壤。

“文藝復興”的文學史觀打破了過去由“文學革命”所帶來的新文學與傳統文學的人為斷裂，“新文學無根”的狀態得以改變。而其潛在原因，則是司馬長風“民族認同”的民族性文學史觀的重要表現。再看他對“文學革命”的評價即可看出，在他看來，“文學革命”對西方文學的態度本身就存在嚴重局限“：因為單方面的模仿和吸收西方文學、所產生的新文學，本質上是翻譯文學，沒有獨立的風格，也缺乏創造的原動力，而且這使中國文學永遠成為外國文學的附庸。”（上冊上卷，第2頁）文學革命的局限更帶來新文學“自卑與模仿”，他曾著文嘆息“：可悲的是新文學誕生以來，就迷失在歐化的歧途上。那些先驅作家們，囿于時代的形勢，斷棄傳統，不但斷棄古文的傳統，并且斷棄白話文學的傳統！七八百年的白話文學傳統?！彼苏f，中國六十年的新文學迄今之所以沒產生一部震動世界文壇的作品“，自卑與模仿”是其主要原因。泰戈爾、川端康成之所以獲得諾貝爾文學獎，是因為他們對民族傳統的注重。他說“：如果，我們不甘于處在被世界文壇冷落、漠視的狀態，我們必須深長反省。首先要決然拋棄模仿心理和附庸意識，應該回過頭來，看看自己的傳統——尤其是白話文學的傳統?！保ㄉ蟽陨暇?，第3頁）在司馬長風看來，胡適稱文學革命為文藝復興雖然不是完全正確，但可以“使新文學迷途知返，自覺地接上白話文學的傳統，則是重大的貢獻。”（上冊上卷，第3頁）他還指出胡適《白話文學史》的重要貢獻：（一）它把中國白話文學向上溯長，使兩千年來的大部分文學作品重新煥發聲光，使成長中的新文學獲得更深厚的土壤來伸展根須。（二）它促使新文學回顧自己的傳統，而在此以前中國文學（不分白話文言）被新文學一筆勾銷。因此，胡適的《白話文學史》在新文學史上“確有轉折點的象征作用，起碼給新文學的回歸傳統，開出了一條小徑?！保ㄉ蟽陨暇?，第237頁）顯然，司馬長風認為文學革命的局限，并認同胡適的“文藝復興”，推崇胡適的《白話文學史》，這是他皈依民族傳統的主要表現，更是他身處香港殖民語境其民族認同曲折表現于新文學史敘述的重要根據。

二

司馬長風的文學史敘述非常注重民族語言以及文學語言的純潔，一個民族的語言最能體現民族個性，而優秀的文學語言更是其民族個性的反映。因此，在殖民語境下，殖民者總是通過語言的話語霸權來削弱、淡化民族記憶。正如以上敘述，英語話語霸權是香港殖民語境的重要表現。葉維廉先生說，在香港“：英語所代表的強勢，除了實際上給予使用者一種社會上生存的優勢之外，也造成了原住民對本源文化和語言的自卑，而知識分子在這種強勢的感染下無意中與殖民者的文化認同，亦即在求存中把殖民思想內在化?！彼抉R長風也曾說，香港“只要仍是英國的殖民地。其重視英文的心理就難以消失，因為多數白領階級，要依靠英文討生活。”（上冊上卷，第25頁）因此，在香港殖民語境中“，民族認同”使司馬長風的文學史敘述非常注重語言的純潔，這也使他最推崇具“民族風味”的文學語言。在魯迅作品中，他最推崇《在酒樓上》，因為該作品“沒有翻譯文學的鬼影，新文學與傳統白話文學銜接在一起，感到每句每字都有根！”（上冊上卷，第152頁）相反，他認為《肥皂》是“一篇詰屈聱牙的東西，實在不能說是佳作，也絕不合乎‘平民文學’的標準?！保ㄉ蟽陨暇?，第149頁）他評價李廣田的散文集《灌木集》“罕見歐化的超級長句，翻譯口氣的倒裝句”，說它“展示了新鮮圓熟的文學語言，也可以說，重建了中國風味的文學語言?！保ㄏ聝韵戮?，第144頁）司馬長風反對文學語言的歐化與方言土語。在他看來“：這兩個因素本是兩個極端，居然同棲于現代散文中，遂使現代散文生澀不堪。歐化語是狂熱模仿歐美文學的結果；方言土話是力求白話口語的結果。這兩個東西像兩只腳鐐一樣，套在作家們的腳上，可是因為興致太高，竟歷時那么久，覺不出桎梏和沉重。”（下冊下卷，第144頁）文學語言歐化的“最大害處是毀壞了中國文字固有的美”（上冊上卷，第3頁）。他引林語堂的話說“：大多數的作家寫的不是一般人真正講的，活潑生動的語言，卻是一種人工僵硬，淡而無味的語言”“，由于語法變成歐化，中國文字的優美已大部分失去，句子變成太長，太復雜，太不自然。”（上冊上卷，第3頁）在他看來，文學語言必須純潔才能顯示民族個性，而“語文的純化和凈化，實是基本條件。”因此，他強調“：純凈中文，是今天復興文學的首要大事。其次，應是清掃詰屈贅牙的歐化語法?！?/p>

同時，他的文學史敘述還引入了詩、畫標準，而這正是深具民族性的文學史觀。詩的語言是最純粹最精煉的語言，并由詩的語言進一步延伸為詩情、詩意、詩畫的文學史觀。他說：“詩是文學的結晶，也是品鑒文學的具體尺度。一部散文、戲劇或小說的價值如何，要品嘗她含有多少詩情，以及所含詩情的濃淡和純駁。”（上冊中卷，第37頁）因此，他常用詩、詩意、詩情來評價作品，而詩、畫則是他評價作品的最高標準。他對魯迅《在酒樓上》“廢園雪景”詩情畫意的描寫情有獨鐘，贊它“比詩更濃，比畫更鮮，是魯迅寫景文字的絕作?！保ㄉ蟽陨暇?，第150頁）他對《邊城》的贊語“：可能是最短的一部長篇小說，實際上則是一部最長的詩。……每一節是一首詩，連起來成一首長詩；又像是二十一幅彩畫連成的畫卷?！保ㄉ蟽灾芯?，第38頁）這種文學史詩畫觀與傳統詩論“詩中有畫”“、畫中有詩”而詩情畫意形成意境有重要關聯。司馬長風曾說“：實際的文學創作，是心物交感，動于中時，一般人則是形于言，或詠歌嘆或手舞足蹈；文學家則透過想象，升進為意境，然后以適當體裁和文辭表達出來。”這種文學史敘述的詩畫標準使他再一次回歸于民族傳統中。

司馬長風曾對新文學發出如下感嘆：“文學形式上模仿西方，連個人的感受也模仿西方，這才是真正可悲的‘失落’！失落了民族性，也失落了個性；換言之，失落了獨創性?！?6民族性是他重新評價與梳理新文學發展歷史的重要標尺，他說：“現在我們來清理源頭，并不是想抹殺過去的新文學，而是重新估評新文學；以及重新確定今后發展的路向。我們發現凡是經得起時間考驗的作品，都是比較能銜接傳統，在民族土壤里有根的作品?！痹谒磥?，魯迅后期作品，郁達夫、沈從文、老舍的作品，巴金的部分作品，因注重民族傳統，雖久經風霜，而光彩不減；相反，巴金早期作品，張資平、蔣光慈等人的作品，“因為斷棄傳統，而先天不足，沒有血色和生命力，不管一時獲得如何的評價，終在中國文學大流中消逝。”（上冊上卷，第3-4頁）

依照民族性標準，司馬長風顯示出他獨特的眼光與偏嗜。在魯迅所有作品中，他最推崇《在酒樓上》，他認為該作品“所寫的景物、角色以及主題都滿溢著中國的土色土香。那酒樓、那堂倌、那樓下窗外的廢園，園中的老梅和雪花，那酒和菜肴，和兩人舉杯對談的風姿，都使人想到《水滸傳》，想到《儒林外史》或《三言二拍》里的世界，再再使人掩卷心醉?！保ㄉ蟽陨暇?，第152頁）在現代作家中，他特推舉沈從文，把他稱為“文壇的巨星”，把《邊城》、《八駿圖》等稱為杰作，但他更欣賞《邊城》：“在技巧上，《八駿圖》所化的技心匠意絕不比《邊城》少，可是《邊城》所寫的是帶有泥香土味的鄉下人，那些簡單、莊嚴的靈魂，無論什么時候都不忘記摸摸良心的純種中國人；而《八駿圖》寫的則是一群受過新教育的知識分子，受過歐風美雨的變種中國人，知行乖離，內心空虛，生命之根被拔出土壤，不知歸屬的人們。這些人們無論寫得多俏多妙，都沒有那些遇事摸良心的鄉下人可愛?！保ㄉ蟽灾芯?，第70頁）

三

如果把司馬長風的文學史敘述與夏志清的文學史敘述兩相對照，可看出他們二人在文學史建構中“民族性”與“西方視野”的價值取向的本質差異。夏志清的《中國現代小說史》常以西方文學作為其文學史建構的參照系，這不僅源于他小說史寫作時西洋文學的知識背景，其潛在原因則是現代文學的產生就源于西方文化背景這一客觀事實，在他看來：“中國現代作家，正因為他們吸收了西方思想，讀了西方作品，才能寫出比古代文人更有勁、更有生氣的作品來?！蓖瑫r，其文學史建構更有他把現代文學引入世界的現代意圖的現代性追求。在他看來，中國現代文學之所以現代，是因為“它宣揚進步不遺余力”，他之所以選擇小說這種文體樣式，他認為“小說代表了中國文學現代化最豐富、最細致的面向?！逼鋵?，他的文學史敘述方法與視角更表現在其現代性追求上，他采用最多的是西方當時最時新的新批評等方法來闡釋小說文本，就此而言，這與司馬長風推崇的民族性文學史觀產生了潛在矛盾與張力。

相對于司馬長風的新文學史而言，夏志清的文學史也推崇魯迅的《在酒樓上》，但其著眼點是魯迅彷徨心態的真實流露以及與之對照的西方文學世界：“對魯迅來說，《在酒樓上》是他自己彷徨無著的衷心自白，他和阿諾德一樣‘：彷徨于兩個世界，一個已死，另一個卻無力出生?！毕闹厩遒澷p《在酒樓上》、《故鄉》、《祝?！返榷取皻w鄉”作品，他認為這是魯迅寫得最好的作品之一，并說“：我們可以把魯迅最好的小說與《都柏林人》互相比較：魯迅對于農村人物的懶散、迷信、殘酷和虛偽深感悲憤；新思想無法改變他們，魯迅因之摒棄了他的故鄉，在象征的意義上也摒棄了中國傳統的生活方式。然而，正與喬哀斯的情形一樣，故鄉同故鄉的人物，仍然是魯迅作品的實質。”司馬長風欣賞《在酒樓上》，他認為該作品使人想到《水滸傳》、《儒林外史》，或《三言二拍》里的世界（上冊上卷，第152頁）。沈從文也是夏志清推崇的作家，他稱沈從文為“：中國現代文學中一個最杰出的、想象力最豐富的作家”。可司馬長風則極力欣賞沈從文的民族性表現，夏志清對此卻不以為意，他說沈從文的這些表現“是缺乏人類學研究根據的，不夠深入，因此，沈從文往往把這些土著美化了。舉例來說，在描寫苗族青年戀人的歡樂與死亡時，沈從文就讓自己完全耽溺于一個理想的境界。結果是寫出來的東西與現實幾乎毫無關系。我們即使從文字中也可看出他這種過于迷戀‘牧歌境界’與對事實不負責的態度?！?3因此，夏志清對《邊城》的看重也是鑒于它獨特的“文體”，他說“：在他成熟的時期，他對幾種不同文體的運用，可說已到了隨心所欲的境界。具有玲瓏剔透牧歌式的文體，里面的山水人物，呼之欲出。這是沈從文最拿手的文體，而《邊城》是最完善的代表作。”24

從以上敘述可看出二人新文學史建構文學史觀的本質差異，一個以“民族性”為文學史建構的潛在標準；一個立足于使中國現代文學走向世界的“現代性”追求，因此，以西方文學世界來參照中國現代文學是夏志清文學史建構的重要取向，而“民族性”追求則是司馬長風文學史敘述的價值標準。因此，有關“新文學與外國文學”的相互關系是引起他們二人分歧與沖突的重要原因。針對夏志清的批評，司馬長風回敬道“：關于外國文學的影響，今天我們再不能盲從五四時代先驅們的狂放；反之，早應該做深長的反省了。我們看不起卅年代左翼作家，像蘇聯的文藝一邊倒，也自然不能同意向西方文學‘一邊倒’。我在不同的場合，屢次說過，文學不同科學與民主，不能喪失民族性，成為外國文學的附庸，不管是蘇俄文學、日本文學還是西洋文學。”25顯然，民族性是司馬長風新文學史建構的價值基準，他用川端康成獲諾貝爾文學獎的事例“：意在顯示文學作品必須具有民族性，才能在世界文壇上存在竟耀。”26他在另一篇文章中也曾指出：“外國讀者要欣賞的是中國心靈、中國風土、中國獨特的彩色和情調”。因此，文學發展必須回歸民族風土“：在文學創作上，別在匍匐在外國文學的腳前，搖尾乞憐；我們要重新咀嚼自己的文學傳統，煥發中國文學獨特的美；眼睛別再只望著西方，要看一看腳踏的土地！”

針對夏志清的批評，司馬長風還說“：夏先生指我書里不提西洋批評，其實應說不提外國文學批評……最根本的原因，我寫的是《中國新文學史》，而不是外國文學在中國的殖民史、外國文學買辦史?！庇纱丝闯?，司馬長風文學史敘述對西方話語的拒斥與民族認同的決絕態度。就此，他還說“：我所以特別標舉上述的信念，一因鑒于六十年來的新文學，受外國文學的惡性影響太深巨了，例如魯迅的小說竟以英文字母‘阿Q’為名（書中另一角色叫小D），郭沫若、王獨清等人，竟在詩里大量夾用英文字，后者曾遭聞一多痛烈批判；至于時下的某些作家，各奉一派外國文學理論，來審判中國文藝，這種買辦意識，已成為第二天性！我為此感到羞恥，所以發憤寫一部純粹的中國人的中國文學史?！庇纱丝梢?，司馬長風癡情于文學史建構的民族性文學史觀念，其本質是對西方話語的強烈拒斥。

從以上敘述可看出，司馬長風新文學史敘述的民族認同的強烈表現，這多源自當時香港的殖民語境。斯圖亞特·霍爾曾用語言修辭來隱喻殖民語境所造成的民族認同現象“：一個置換的敘事，才導致如此深刻和豐富的想象，再造了回歸‘丟失的源頭’、回到母親的懷抱、回到初始的原始欲望。”司馬長風身處的殖民語境，尤其是他身處類同西方世界的香港英語語境，是其文學史敘述民族認同的潛在原因。這契合了斯圖亞特·霍爾“：文化身份就是認同的時刻，是認同或縫合的不穩定點，而這種認同或縫合是在歷史和文化的話語之內進行的?！标悋蛳壬摷八抉R長風文學史敘述與文化身份的重要關聯：“司馬長風這樣一個成長于北方官話區的文化人，當南下流徙到偏遠的殖民地時，面對一個高位階用英文、日用應對粵語的語言環境，當然有種身處異域的疏離感。他反對歐化、方言化的主張，正好和他所面對的英文與粵語的環境相適應‘；白話文’就是他的中國文化身份的投影?！庇纱丝梢?，國語的失語，對香港殖民語境英語話語霸權的拒斥是司馬長風癡情于文學史民族敘述的重要原因。陳國球先生還說：“司馬長風所感知的中國文壇正處于昏沉的狀態，所以他竭力地追懷他所‘不見’的‘非西化’和‘非方言化’的文學傳統、‘非政治’的文學鄉土。”并用“一縷剪不斷的鄉愁”來概括司馬長風“文學史”的文化意義。這“一縷剪不斷的鄉愁”不正是司馬長風文學史敘述民族認同的明顯例證？

客觀地說，司馬長風民族性文學史觀在當時香港殖民語境下對西方話語的鉗制與反撥有其積極意義；更與此時期大陸新文學史敘述淪為政治工具而顯示其獨特性與新穎性有反撥作用，它對1980年代后大陸文學史敘述有重要的沖擊與影響，即使在當今全球語境下，對文學史建構以及文學發展如何保持自己的民族性都有重要的借鑒作用。眾所周知，中國現代文學自文學革命以來就在民族性與現代性的兩難中開始其發展歷程，但總難以協調與彌合它們之間的矛盾沖突。而就文學史敘述而言，它也照樣存在這一困境。身處異域環境的海外華人學者夏志清、司馬長風就是明顯事例。夏志清先生以世界文學作為參照系來建構其文學史，著眼于現代性追求；但不可否認的是其與民族風土愈走愈遠，這也背離了現代中國的客觀語境。而司馬長風的民族性文學史觀有其明顯的局限性，其民族認同的決絕態度幾乎使他淪為民族保守主義，這種文學史觀念使他蒙蔽了新文學史之客觀事實：無視或淡化文學革命以及整個中國新文學在追求現代化歷程中受西方文學沖擊與影響，并自覺主動吸收西方文學這一客觀事實，因此，他不能以橫向比較的眼光客觀評價中國新文學，更不能以開放的眼光著眼于世界文壇格局中的新文學發展的歷史。應該說，司馬長風的文學史敘述與夏志清的文學史建構各代表了西方語境下兩種新文學史敘述的獨特文本，既有他們各自的獨特性，也各有其歷史局限性。

注釋：

③弗朗茲·法儂：《論民族文化》，（英）巴特·穆爾－吉爾伯特等編撰《后殖民批評》，楊乃喬等譯，北京大學出版社，2001年6月版，第162頁。

⑤該大系由譚詩園任主編，作為內部材料由香港文學研究社出版部約于1960年代印行。該大系收錄1928-1937十年的新文學作品，幾乎全為左翼文學作品。

⑥林莽：《中國新文學廿年》，香港世界出版社，1957年5月版。

⑦司馬長風：《跋》，《中國新文學史》，上冊中卷，傳記文學出版社，1991年，第324頁。

⑧（丹）勃蘭兌斯：《引言》，《十九世紀文學的主流·流亡文學》，第一分冊，張道真譯，人民文學出版社，1980年9月版，第2頁。

⑨胡適：《一九五八年五月四日在臺北“中國文藝協會”的講演》，參見司馬長風《中國新文學史》，上冊上卷，傳記文學出版社，1991年，第1頁。

⑩司馬長風：《中國新文學史》，上冊上卷，傳記文學出版社，1991年，第1-2頁。以下所引，若未特別注明，均引自司馬長風的《中國新文學史》，傳記文學出版社，1991年，且只在正文標明卷數與頁碼，而不再專門標注。

333435陳國球：《文學史書寫形態與文化政治》，北京大學出版社，2004年，第214、247、218頁。

I02

A

1004-342（2011）01-62-05

2010-10-09

胡希東（1966-），男，成都大學文學與新聞傳播學院教授。