怎樣理解顧愷之繪畫美學中的“傳神”

羅健丁

(成都大學城鄉建設學院，四川成都610106)

怎樣理解顧愷之繪畫美學中的“傳神”

羅健丁

(成都大學城鄉建設學院，四川成都610106)

顧愷之畫論包含的美學思想頗為豐富，迄今仍然很有借鑒價值。但顧愷之傳神美學中“以形寫神”的理論，留給后人的影響與爭議同樣巨大。本文試從顧愷之繪畫美學的主題部分——形神論以及后人的評價，對怎樣理解顧愷之傳神論中的形神關系進行探討。

顧愷之畫論;傳神論;以形寫神;重神輕形

一 傳神論在哲學上的理論依據

繪畫系統里的“傳神”是由東晉著名的畫家顧愷之最先提出來的。雖然在史料上，形神關系在此之前并未有人在繪畫理論中或著述中明確提出來，但它在哲學上卻是一個長期爭論不止的問題。哲學上形神關系的爭論和探討，是繪畫形神理論產生的基礎。形神問題是先秦及兩漢時期，智者、賢人探討和爭論的主要問題之一。莊子從老子那里吸取了道生萬物的觀點，拓展了“形神”的范疇。他說:“夫昭昭生于冥冥，有論生于無形，精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生。”①莊子的思想已經有“形神”關系的論證，并且認為“形”的根源來之于“神”，產生了“神貴于形”的思想傾向。但這還不能算真正的美學命題。漢代的《淮南子》直接開啟了顧愷之的傳神理論。淮南王劉安召集門客編撰的《淮南子》中多次提出了藝術表現中的形神關系問題，如《淮南子·說山訓》中有:“畫西施之面，美而不可悅，規孟賁之目，大而不可畏，君形者之焉。”《淮南子》中又有“生氣者人形之君，規畫人形無有生氣，故曰君形者。”實際上是在強調繪畫中要畫出人的內在氣質和精神，精神才是人的形體主宰。《淮南子·說林訓》還曾說:“尋常之外，畫者謹毛而失貌。”這是說畫家畫畫的時候，要考慮全局，處理好“毛”與“貌”的關系。這與“君形論”結合起來，就形成了《淮南子》中關于繪畫中形神關系的見解。這里面就蘊含了顧愷之的形神論的萌芽。

二 繪畫理論上傳神論產生的時代特征

美學理論的產生都與當時的時代背景有著密不可分的關系。宗白華先生就說:“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。”傳神畫論就產生于魏晉六朝時期，這時，玄學大盛，探究名理，風行一時。同時，由于佛教的傳入，如同為身逢亂世的民眾注入了一針麻醉劑。在統治階級的力倡之下，玄釋相揉成為了一個時期的主導思想。魏晉玄學的發展和對形神關系的辯論，促使人物品藻在內容上由重才情、德行轉向贊許神韻、風姿，特別是人物品評的內容由倫理外貌向內在精神的轉化。②比如，論及評定人物在于瞻外形得其神理，以色貌取人必失之于表相，精神之識鑒只可意會不可言傳。這反映了當時文人士大夫們崇尚清俊放蕩的審美趣味。當時的人們，不重外形，放蕩不拘，極力追求所謂的“心整形濁”。這足以證明當時所崇尚的是神氣、神韻，是一種內在的精神層面的東西。

三 顧愷之傳神美學的主要內容

在漢以來關于形神哲學探討的基礎上，在魏晉時期人物品藻風氣的直接影響下，中國畫論中傳神和暢神審美標準得以確立。確立這一標準的第一人就是顧愷之。東晉杰出畫家顧愷之，字長康，小名虎頭，晉無錫(今屬江蘇)人。曾被桓溫引為大司馬參軍，在荊州刺史殷仲堪的幕府里任職，后官至散騎常侍。顧愷之頗有才藝，工詩賦、書法，尤精繪畫，多畫人物肖像，也擅畫山水、禽獸，時有“才絕、畫絕、癡絕”之稱。后人贊美他的畫，筆跡周密，緊勁連綿如春蠶吐絲。存世之作《女史箴圖》(傳為早期摹本)現藏于倫敦大英博物館。有繪畫理論著作《論畫》、《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》。

顧愷之傳神美學中第一個重要的內容是“以形寫神”。他在《論畫》中的原文是:“凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟對之通神也。”此句一直有很多不同的解釋，很多人以為“以形寫神”就的意思是用刻畫形象來達到傳神的目的，即“形神兼顧”。其實不然。我們知道“重神輕形”是當時社會的一大風氣，而哲學上也有“神貴而形輕”的傾向，顧愷之不可能不受這些思想的影響。上面那句話中，最不好解釋的就是“荃生之用乖”。《中國歷代畫論采英》注云:“荃疑似鑒字之誤，鑒有鏡、照等意思，鑒生即鑒照人生。”③《中國畫論輯要》解釋為:“荃恐為全字之誤。全生與傳神對用即生活的真實。”④但這兩種解釋都比較牽強。因此，很多都不解釋此句，直接刪除。實際上，這是畫論中很重要的一個部分。“荃”字并不錯誤，“生”字可能有誤，應為“者”字，這樣意思就很清楚了。這正是引用了“得魚忘筌”的典故。《莊子·外物篇》中說:“荃者所以在魚，得魚而忘荃;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”荃、蹄都是當時捕魚、兔的工具。得魚、兔本因歸功于荃和蹄，而這里卻強調得魚、兔而忘荃、蹄，即主張忘言而得理。當時，莊子的“坐忘”的概念成為了名流雅士之間標榜的高級精神境界。而荃蹄之喻則常被引為談證。因此，明白了“荃生之用乖”，整句的意思就清楚了，即每個人的動作神態，都是與周圍的事物有聯系的。如果用形象來描繪人的神態時，只把外在的形體空泛地描繪下來，那不就違背了“得魚忘筌，得意忘言”的準則了嗎?這樣自然就無法傳神了。后來，顧愷之又寫道:“空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟對之通神也。”這樣就更加清楚了。只是空泛地摹寫對象而不能傳神的畫法是最錯誤的，雖然形象不能完全吻合，但有利于傳神的畫法是“小失”，畫得好不好，最終的評判標準是能否傳神。這段話，正好又與蘇東坡的“常理”說有異曲同工之妙。《蘇東坡集》里有:“人禽、宮室、器用，皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形，但有常理。……常形之失，止于所失，而不能病其全;若常理之不當，則舉廢之矣。”⑤

“遷想妙得”又是顧愷之重神輕形的一個重要的論點。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中說道:“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”顧愷之的這一表述已經與《韓非子·外儲說左上》的故事大有不同。他已經不把真實的再現事物外部形態作為繪畫的最高水平，而是認為:外形的描繪只是技法問題，繪畫中最難的還是對人精神氣質的傳達。他已經把傳神提到高于寫形的地位上了，因此把“畫人”列為最難，亭臺樓閣、器物等沒有生命的東西列為最易。所謂“遷想妙得”其實是指在對客觀物象進行認識和把握的時候，通過聯想和想象，自然地把畫家的主體感受賦予對象之中，從而使畫家的認知和物象的客觀形態融為一體，達到物我兩忘的境界。顧愷之的“手揮五弦易，目送歸鴻難”也是表達傳神比寫形更難。顧愷之畫裴楷像正是這一理論的實踐。顧愷之為裴楷畫像的時候，故意給他添了三根毛。旁人不解其意，問之。顧氏回答道:“楷俊朗有識具，此正是其識具。”⑥旁人再看，發現加上三根毛后，畫中之人更像裴楷了。

顧愷之重神輕形思想最明顯和直接的表現是在其不點睛上。《世說新語·巧藝篇》曰:“顧長康畫人或數年不點睛”。人問其故，顧曰:“四體妍媸，本亡關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”這段話認為形似無關妙處，點睛才是最重要的，因為眼睛是傳神寫照的最關鍵的地方。(阿堵，是魏晉時期的常用語，即“這個”的意思。)由于點睛重要，所以畫家在未把握人物神韻之前，就干脆不畫，待以后“遷想妙悟”后再點睛傳神。雖然這個有點玄，但它從另一面論證了顧愷之的確是一個從實踐上都踐行“重神輕形”的畫家。早在先秦時，韓非子就說過:“空竅者，神明之戶堵也。”《淮南子》也有記載:“夫空竅者，精神之戶堵也;而氣志者，五藏之使侯也。”這個與韓非子的說法相似。到了魏晉時期，人物品藻極重視神明，因此對眼睛的表現力做了深入的探討。在這樣的風氣下，“蔣濟著論，謂觀其眸子，足以知人”⑦這種論述影響深遠，勝流名士常是衣冠不整，生活放縱，卻十分追求眼神的表現力。一時間，“面如凝脂，眼如點漆”、“雙眸閃閃若巖下電”以及“瞳子白黑分明”的所謂的“白起之風”便是對人物品評的極大贊譽。顧愷之對眼睛細致的刻畫見于他在南京瓦棺寺畫維摩詰像的故事。據說瓦棺寺修建募捐，一般士大夫最多不過認捐十萬錢，顧愷之無錢，卻認捐了百萬錢。這一舉動今人驚訝，而顧愷之只需要為他粉刷一堵墻，他自有辦法。然后他用近一個月的時間，完成了維摩詰像。當接近完工只待點睛的時候，他說:“第一天來看畫的人必須捐十萬錢，第二天要捐五萬，第三天隨意捐獻。正式接待觀眾時，顧當場給佛像點畫眼珠，頓時光照全寺，“施者填咽，俄而得錢百萬。”其實，顧愷之的“不點睛”或刻意的點睛都是圍繞著“傳神寫照”這個重點而引發的。他的各種繪畫實踐也以傳神為其最終目的。所以許多后人不加分析，僅僅把“以形寫神”抽取出來，片面地論斷顧愷之主張形神兼重，這就不能正確地得出結論了。

四 歷代畫家和評論家對顧愷之的理解

顧愷之重神輕形的畫論主張，在六朝時候非常盛行。南齊理論家謝赫總結的六法論就源于顧愷之的“傳神論”。“六法”包括氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫六個方面。“氣韻生動”列為第一法，指畫面形象的精神氣質，也就是顧愷之稱為的“神”。謝赫極重“神韻”而輕形似。謝赫雖對顧愷之繪畫水平評價不高，但給予陸探微繪畫至高的贊譽，稱其畫:“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立，非復激揚所能稱贊。但價重之極乎上，上品之外，無他寄言，故屈標第一等。”所謂“窮理盡性，事絕言象”，即指能窮盡對象的內在精神氣質，達到上乘的理想境界，而非限于表面的描摹刻畫，故謝赫將其置于上品之上，第一品第一人。他評論:“唯陸探微、衛協備該之矣”，陸探微和衛協與顧愷之都有密切的關系。衛協是顧愷之的老師，而陸探微是顧的學生。謝赫將顧愷之的學生陸探微列為畫者第一名，自然也就認可和傳承了顧愷之的重要美學思想。而“迨為兼善”的衛協，是個“不備該形妙者”。可見“重視輕形”已在當時畫壇，成為繪畫評論的重要標準。

唐代的張彥遠也深受“重神輕形”畫論的影響。《歷代名畫記·論畫六法》開宗明義就提出:“以形似之外求其畫，此難可以俗人道也”這就是立論的宗旨。只有“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。他不但把“空陳形似”、“空善賦彩”認作“非妙”，更進一步，對在繪畫發展史上具有重要地位的中晚唐階段，評定為“今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻。”“今之畫人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥潭，徒于絹素，豈曰繪畫。”他推崇古人之畫，特別是首推顧、陸二人，其實通篇文字最為推崇的就是顧愷之。張彥遠見過顧愷之的真跡無人懷疑，那我們看看張彥遠是怎樣品評顧愷之的繪畫作品的。張彥遠原話如下:“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰。不亦臻于妙理哉?此謂畫之道也。”這段話實際是道家玄學用語，是莊子一再標榜的“坐忘”理論，也即是“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通。”⑧這不僅證明張彥遠對莊子“坐忘”深以為然，更說明他深知顧愷之畫論的精神實質就是“妙得神通而形有所忘”。

五 怎樣理解顧愷之傳神論中的形

關于顧愷之重神遺形的理論，很多人會有不同的意見和爭論。這與顧愷之形神理論的重神輕形有很大關系，他在其《魏晉勝流畫贊》中有“若長短、剛柔、深淺、廣狹與點睛之節，上下、大小、醲薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣”的說法，而且顧愷之為瓦棺寺繪維摩詰像，只是軀體描繪就用了一個多月，這怎么能說顧愷之不重視形象的描繪呢?其實，這里的“形”不能做一般的理解，我們知道，古代畫家，在畫人像的時候，一般不面對面地摹畫，都是根據對描繪對象平時的觀察或理解進行經驗式的描繪。如他的《女史箴圖》，是根據張華說寫的《女史箴》而作。閻立本的《歷代帝王圖》畫了上起兩漢，下到隋朝的十三個帝王，不可能所有帝王都見過，只能憑理解描繪。顧愷之在畫楷時加三毛和畫有目疾的殷仲堪時，明點瞳子，飛白拂上使如輕云之蔽月。都說明顧愷之在畫人像的時候，已經不再局限于本身的真實形態，而是超越了自然形態加入了自己的主觀認識和理解，所以顧愷之所繪之“形”，已經不是“自然原始的形”，而是自己改造后的“主觀之形”。黑格爾也曾經說過:“心靈在藝術作品中的感性事物之中，所要尋找的既不是物體的具體物質……也不是普遍性的純然觀念性的思想，而是感性事物現形的顯現，這顯現雖然是感性的，卻不應還是單純的物質……藝術作品所處的地位是介乎直接的感性事物與觀念性的思想之間的。”⑨這段話的主要觀點是，藝術作品中的形象已不同于單純的客觀形象，而是要經過心靈的選擇、挑選和加工，形成的既有觀念性思想又有客觀形象的新的形象。黑格爾的這一對藝術作品的理解和顧愷之的形神關系的理解不謀而合。此形非彼形矣。

六 對顧愷之及其傳神理論的評價

顧愷之是第一個將哲學范疇中的形神關系應用于繪畫理論的人。他的功績首先在于把繪畫的一般性論述提高到理論認識水平，從而開創了中國古代藝術理論研究的領域。顧愷之的傳神理論，其論述的原則和評論的方法對后世有很大的影響，特別是對“傳神”的理解和論點，把繪畫境界提高到一個新的層次，使得秦漢以來繪畫重視外形摹繪的觀念得到了根本性的轉變，從而轉向人物內心世界的刻畫，注重表達氣質神韻。該論點對后世影響更為深遠，謝赫六法的產生、古代繪畫千余年來對氣韻、神采的追求，都直接和顧愷之的理論相聯系。顧愷之的“重神輕形”理論為中國畫的創作理論沿著傳神寫意、抒情暢懷的方向發展奠定了基礎。

源其影響，顧愷之的繪畫成就主要體現在繪畫題材和內容上。從著錄中可知，他的作品大部分以人物為主，他是歷史上第一位杰出的肖像畫家。戰國秦漢以來，繪畫題材主要表現天地神靈、古代先賢、忠臣孝子、烈士烈女等，主要用于“惡以戒世，善以示后”。漢末以來，士族作為社會重要的力量，發揮了越來越大的作用。顧愷之突破了傳統的束縛，轉而取材于社會現實，這有著重要的意義。顧愷之畫的維摩詰像，并不是傳統的宗教人物，而是六朝名士的典型代表。張彥遠的描述是這樣的:“顧生首創維摩詰象，有清嬴示病之容，隱幾忘言之狀。陸與張皆效之，終不及矣。”這不正是窮探玄理追求恬淡清冷的勝流名士的最佳刻畫嗎?這也反映了顧愷之對道的領悟和在畫中對道的體現。由于這幅畫像很真實地表現了一大批名流的真實狀態，符合了當時人們的審美情趣和意象，因此得到了共鳴，并且獲得了極大的成功。顧愷之的維摩詰像，是他們那個時代、他們那個階級的典型代表，是顧氏在畫恒溫、恒玄、謝安等名士的肖像時，提煉總結出的綜合形象，在畫史中有著特殊的地位。歷史上對顧愷之評價最為中肯的是唐代張懷瓘，《畫斷》是這樣評價顧愷之的:“顧公運思精微，襟靈莫測。雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求。像人之美;張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙亡方，以顧為最。”可以看出，張懷瓘的評論十分專業，并且為后代畫史充分承認。俞劍華先生對《畫斷》的認識也非常認可。“……唯張懷瓘平情立論，于推崇之中，分別三人之優劣……從此三家高低，成為定論。”可見后人多認可和推崇顧愷之的傳神理論和繪畫實踐，并給出了很高的評價。顧愷之出身士族，處身于官宦與名流之間，他的傳神理論無可避免地打上階級的烙印。他的創作也受著唯心思想和玄學的影響，他故弄玄虛地不點睛就是結果。當然，我們不能帶著現代的眼光去評判古人。

總的來說，顧愷之傳神理論是當時進步思想和哲學精華的匯總，并對后世影響極大。張彥遠在解說顧氏畫論的時候也寫道“自古相傳脫落，未得妙本校勘”，到現在更是時代久遠，加之古文與現代文差異，不同的意見會更多，本文初步嘗試著加以詮釋，研究的目的也是想弄清顧愷之畫論的本意。若有不當，歡迎指正。

注釋:

①《莊子·知北游》。

②顧建華，歐陽周:《中國傳統藝術》，中南工業大學出版社。

③楊大年著，《中國歷代畫論采英》，河南人民出版社。

④周積寅:《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社。

⑤《蘇東坡集》。

⑥《晉書》，第八冊2405頁。

⑦《魏書》卷二。

⑧《莊子·齊物論》。

⑨黑格爾《美學》，第一卷48頁。

How to Understand the“Spirit”in the Aesthetics of Gu Kaizhi’s Painting

Luo Jianding

(College of Urban and Rural Construction，Chengdu University，Chengdu 610106，China)

Gu Kaizhi’s theory of painting is quite rich in aesthetic thinking，and with a very useful reference value today.However，his theory of“spirit out of form”in his aesthetics has left a great impact upon and a big controversy among future generations.This paper，based on the aesthetics of Gu Kaizhi’s theme paintings and the evaluation of later generations，will probe into the relationship between form and spirit in Gu Kaizhi’s theory of“Soul Communication”.

J201

A

1004－342(2011)04－104－04

2011－04－19

羅健丁(1978－)，男，成都大學城鄉建設學院助教。