好萊塢電影的中國想象——近年來好萊塢電影對中國文化元素的“拿來主義”

賈冀川 何 淼

(南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210097)

好萊塢電影的中國想象
——近年來好萊塢電影對中國文化元素的“拿來主義”

賈冀川 何 淼

(南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210097)

二十世紀(jì)九十年代以來，好萊塢電影中出現(xiàn)了越來越多的中國文化元素，如各色各樣的華人形象、中國功夫、中國的風(fēng)土人情，等等。好萊塢將中國文化元素“拿來”有拼貼、移植和融合三個層次，建構(gòu)的也是“美國式的中國文化形象”，即“美國式的中國人物形象”和“美國式的中國國家形象”。好萊塢之所以將中國文化元素“拿來”，主要基于中國崛起所產(chǎn)生的巨大影響力、占據(jù)中國龐大的電影市場以及中國有著豐富的故事題材等原因。

好萊塢電影;中國文化元素;拿來主義

美國電影中很早就開始出現(xiàn)華人形象，不過，大部分是負面的典型，如兇狠殘暴的傅滿洲，刻板迂腐的陳查理等。真正開始改變美國電影中的華人形象是從李小龍開始的，他以自己正義、健美、英俊和強力的形象深深地沖擊了美國電影界。

自二十世紀(jì)九十年代以來，隨著中國的崛起，好萊塢電影中的中國文化元素越來越多，不但有各色各樣的華人形象，而且還有中國功夫、中國的風(fēng)土人情，等等。從《花木蘭》、《黑客帝國》、《殺死比爾》到《功夫熊貓》、《木乃伊3:龍帝之墓》、《功夫之王》，盡管這些影中反映出好萊塢對中國文化的理解仍失之膚淺和表面，但無可否認(rèn)的是，在票房上它們在中國卻取得了豐收。2010年，轟動一時的好萊塢災(zāi)難大片《2012》，更是把中國視為世界的拯救者，讓面臨絕境的世界人民涌進中國制造的諾亞方舟;就連《愛麗絲夢游仙境》這樣的童話片，在結(jié)尾時也要刻意鋪設(shè)一張中國地圖，讓主人公愛麗絲提出到中國去發(fā)展。

好萊塢電影越來越頻繁地將中國文化元素“拿來”，盡管并不都是善意的。那么，這是一個什么電影現(xiàn)象?這一電影現(xiàn)象有什么特點?這一電影現(xiàn)象背后還隱藏著什么背景?而面對好萊塢愈演愈烈的“拿來主義”架勢，中國電影人應(yīng)該如何應(yīng)對，這也是擺在我們面前的一個嚴(yán)峻課題。

一

“好萊塢所做的一切，一言以蔽之就是拷貝和抄襲。好萊塢拷貝和抄襲已存在的一切(神話、歷史、文學(xué)、戲劇和新聞事件)，也拷貝和抄襲別人不同的觀念、形式和技術(shù)。”［1］盡管這一說法有些絕對，但不能否認(rèn)的是，好萊塢正是通過“拷貝與抄襲”，把外來文化進行本土化與商業(yè)化的改造，通過創(chuàng)造異域奇觀，為美國電影注入新的活力。

好萊塢電影對中國文化元素的“拿來”主要有三種方式:拼貼、移植和融合，也可以說是“拿來”的三個不同層次，即表層、里層、深層。

(一)對中國文化元素的拼貼——表層

詹姆遜指出:“拼貼，像戲仿一樣，是對一種特殊或獨特風(fēng)格的模仿。”［2］好萊塢電影對中國文化元素的拼貼主要是電影外觀上的裝點，不涉及電影內(nèi)涵和精神，其目的也只是滿足觀眾的獵奇心理和娛樂消費的欲望。

好萊塢電影對中國元素的拼貼首先體現(xiàn)在功夫元素。二十世紀(jì)七十年代，香港武打明星李小龍把中國功夫帶到了好萊塢，并使得“功夫”這個中文字音，成為了一個新的英語單詞，由此可見中國功夫在美國影視界的影響力。二十世紀(jì)九十年代以后，各種經(jīng)典的武打動作招式依然被好萊塢所用。《黑客帝國》就大膽地引入了大量李小龍式的拳法以及黃飛鴻的經(jīng)典拳腳招式，甚至還出現(xiàn)了香港電影中的醉拳。《殺死比爾》中，女主角在峨眉山的各種習(xí)武招式也充滿了濃厚的中國武術(shù)的風(fēng)格。《大偵探福爾摩斯》里的福爾摩斯也放棄了小說原著中的英式格斗，玩起了中國功夫。西方觀眾對中國文化內(nèi)蘊較難理解，但是，中國功夫這種形式化的動作符號卻很容易被西方觀眾認(rèn)識和接受并為之癡迷。

其次，中國獨特的地域景觀也是好萊塢電影拿來拼貼的重要元素。對于西方人來說，中國是一個充滿獨特文化和風(fēng)光的地方，但由于了解有限，所以中國對于他們總有一種神秘感。也正因為此，好萊塢電影開始頻頻在中國大陸的土地上取景。

講述美國盲外交官與俄國伯爵夫人的浪漫愛情的《伯爵夫人》，描述英國年輕夫婦的中國式鄉(xiāng)村生活的《面紗》，展現(xiàn)時代風(fēng)云中描述抗日題材的《太陽帝國》等影片中，都出現(xiàn)了上海影像。《碟中諜3》中更是出現(xiàn)了作為國際大都市上海的現(xiàn)代化都市景觀，由湯姆·克魯斯飾演的男主角伊森在上海的摩天大樓頂端順著玻璃樓急速下滑，其壯觀程度令觀眾瞠目結(jié)舌。《木乃伊》系列本是關(guān)于埃及故事的探險片，但《木乃伊3》偏偏把鏡頭引到了有眾多歷史遺跡的古城西安，將兵馬俑作為整部電影靈感的來源和吸引觀眾注意力的文化符號。轟動一時的3D科幻大片《阿凡達》里，出現(xiàn)了張家界武陵源風(fēng)景區(qū)的景觀。此外，《蝙蝠俠前傳》、《碟中諜3》、《古墓麗影2》、《生死格斗》、《功夫之王》、《追風(fēng)箏的人》等大量影片都或多或少在中國的城市和地區(qū)取景。好萊塢的這種跨國、跨區(qū)域取景策略，給美國觀眾提供了對異國的想象，當(dāng)然也推動了中國電影事業(yè)的發(fā)展，對當(dāng)?shù)氐穆糜螛I(yè)也不無裨益。

(二)對中國文化元素的移植——里層

好萊塢對中國文化元素的移植最明顯的一種手段就是翻拍中國電影，在翻拍的過程中將中國的故事做“美國化”的處理。2003年，中國香港的警匪片《無間道》在整個東亞電影市場大獲成功，在香港電影金像獎和臺灣金馬獎上囊括了很多重要獎項。很快，好萊塢就盯上了這塊“肥肉”，由大導(dǎo)演馬丁·西科塞斯將其翻拍成《無間風(fēng)云》。《無間風(fēng)云》在2006年公映后，不僅票房大獲成功，在第79屆奧斯卡獎上也大放異彩，獲得四項大獎，特別是最佳影片和最佳導(dǎo)演獎讓馬丁·西科塞斯迎來了其導(dǎo)演生涯的最高峰。《無間行者》的成功掀起了好萊塢翻拍香港警匪片的熱潮，《大事件》、《黑白森林》、《門徒》等越來越多的電影進入到好萊塢的視野，被其買下重拍的版權(quán)。此外，中國香港的恐怖片也以其投資少而收益反響大、具有新穎的故事元素而被好萊塢拿來移植。彭氏兄弟的恐怖片《見鬼》系列就被好萊塢看上，《見鬼》被翻拍為《眼睛》，《見鬼2》被翻拍為《宮內(nèi)魔胎》。這些低成本的小制作一旦改為投資超過數(shù)千萬美元的大制作，各種電腦技術(shù)和拍攝手段將音畫光效推向極致，便創(chuàng)造出了極富沖擊力的恐怖的視覺和聽覺效果。

類型片是好萊塢拿來進行翻拍的首選，如論者指出的，“好萊塢所買的亞洲電影，首先必須是成熟的類型片，其好處在于便于直接移植改編為本國電影。”［3］成功的類型片已經(jīng)有了一定的市場基礎(chǔ)，而且類型片的模式性、大眾性、娛樂性等特征，對于好萊塢來說既便于操作，投資風(fēng)險也比較低。

有時，好萊塢也會采用移植中國經(jīng)典故事或經(jīng)典人物形象的手段。1999年，迪士尼電影公司將在中國家喻戶曉的花木蘭女扮男裝代父從軍的故事拿去，制作了一部轟動一時的動畫片《花木蘭》。這部動畫電影融合了很多中國元素，除了花木蘭女扮男裝、代父從軍的基本故事架構(gòu)外，從廟宇村舍的建筑風(fēng)格到山川、河流、田園所構(gòu)成的自然風(fēng)光，從花木蘭的梳妝打扮、飲食起居到那個時代社會所通行的風(fēng)俗禮儀，都具有較為典型的中國特征。

(三)對中國文化元素的融合——深層

隨著中美文化交流的深入，隨著對中國文化認(rèn)識和理解的加深，有著五千年悠久歷史的中國文化對于任何人來說都是巨大的誘惑。好萊塢顯然不滿足只是對中國文化元素的簡單拼貼和移植，它努力把觸角伸向中國文化的深層，學(xué)習(xí)和借鑒中國文化的內(nèi)蘊和精神。

好萊塢電影對中國文化元素的融合主要體現(xiàn)在對中國文化中的武學(xué)精神的學(xué)習(xí)和借鑒。由于好萊塢電影對中國功夫的拼貼已經(jīng)頗有些時日，蘊涵在功夫中的中國武學(xué)精神自然成為好萊塢電影融合中國文化元素的首選。中國俠客憑借一身武藝，有著來無蹤去無影的瀟灑身手，他們快意恩仇、淡泊名利、自由豪放、舍生取義、除強扶弱、為民請命的思想境界，是多么令人神往，而這正是中國武學(xué)精神的核心內(nèi)容。

《功夫熊貓》的導(dǎo)演斯蒂文森曾說:“我們每個人的童年都有過支持弱者和戰(zhàn)勝惡魔的情結(jié)，而我又是一個中國功夫和中國文化的愛好者，所以《功夫熊貓》的主意就是這樣出來的。可以說，這部動畫片是一封寫給中國的情書。”［4］該片采用先抑后揚的手法，讓行動笨拙的、不可能成為功夫大俠的阿波經(jīng)過刻苦磨煉變成了功夫大俠，并最后戰(zhàn)勝了兇殘邪惡的殘豹，保衛(wèi)了和平谷的和平。一如中國的武俠片常常出現(xiàn)的情節(jié)模式:小人物不經(jīng)意間踏入江湖，然后奇遇不斷，經(jīng)過磨煉練成神功，最終打敗惡魔為民除害。盡管行走笨拙，盡管直到和殘豹決戰(zhàn)前仍然缺乏自信，但堅韌、執(zhí)著、極富有正義感并最終為民除害的阿波憑借自己的努力成為了一個真正的大俠。《功夫之王》讓醉心功夫的美國波士頓少年杰森穿越時空來到古代中國，在兩大功夫高手呂巖和默僧護送下經(jīng)歷艱難險阻，送回如意金箍棒，并與呂巖和默僧等高手最后戰(zhàn)勝邪惡的玉疆戰(zhàn)神，救出齊天大圣。這實際上是對孫悟空輔佐唐僧西天取經(jīng)神話的重新演繹。在度過這段夢幻般的經(jīng)歷后，杰森也在中國武學(xué)精神的濡染中成長為一個功夫高手。美國少年杰森其實只是個穿針引線的角色，武功高強的呂巖和默僧才是影片著力描寫的，他們疾惡如仇、憐惜弱小、鏟除邪惡、為民請命，他們是俠之大者。

為了傳遞中國的武學(xué)精神，兩部電影還在影像背景、功夫技巧方面做了很多鋪墊，努力營造一種中國文化環(huán)境。在《功夫熊貓》中，“影片制景、視效師和藝術(shù)監(jiān)制在前期制作階段長時間浸淫于中國繪畫、雕塑和功夫電影傳統(tǒng)中，力圖營造一個具有純正中國風(fēng)味的熊貓世界。”［5］影片里出現(xiàn)的高聳入云的山峰、白云繚繞的雪松竹海、錯落有致的青磚白瓦建筑、雕梁畫棟的宮殿，一派中國寫意山水風(fēng)格的世外桃源景象。而且，《功夫熊貓》可以說是集各種中國功夫之“大成”，蛇拳、猴拳、螳螂拳、筷子功、在夜幕下飛檐走壁、點穴功等等動作技巧，令人目不暇接。影片中的重要形象龜大仙象征著吉祥、長壽、尊貴，他的每一個招式每一句話也似乎充滿東方哲學(xué)的色彩，直至最終羽化仙逝化為片片桃花消逝于山谷，也頗似中國道家得道成仙的境界。此外，還有漢字、笛子、占卜、舞龍、穴道、卷軸、斗笠、宮殿、瓷器上的花紋……只要你能看到的畫面沒有一處不是充滿著中國元素。《功夫之王》主要是在中國的安吉、敦煌、仙居、武夷山和橫店取景，影像背景具有濃郁的中國特色。與《功夫熊貓》只是通過動畫模擬中國功夫不同，《功夫之王》里有很多真人功夫，成龍飾演的呂巖一出場的醉拳，李連杰飾演的默僧的少林棍法，加上少女殺手燕子、白發(fā)魔女、玉疆戰(zhàn)神的拳腳和兵器功夫，全劇儼然中國功夫片。再加上脫胎于西游記、八仙傳說、白發(fā)魔女傳等中國神話故事或武俠傳奇所構(gòu)成的故事背景，還有深山古寺所顯現(xiàn)的佛教文化夾雜其間，應(yīng)當(dāng)說該劇還是頗有中國味兒的。

二

雖然好萊塢對中國有著濃厚的興趣甚至欲望，對中國文化元素的融合有時頗為用心，但是在他們視野里的中國畢竟是“美國化”了的中國。由于東西方文化觀念的差異，好萊塢雖然有著豐富的電影工業(yè)經(jīng)驗和多樣的歷史文化背景，但是對中國文化卻往往難以完全理解和消化，再加上他們對中國要進行有意無意的扭曲這樣一種微妙復(fù)雜的心理，于是就不可避免地會產(chǎn)生對中國文化的誤讀，從而使得他們眼中的中國打上了深深的美國文化的烙印。因此，好萊塢對中國文化元素的“拿來”，是打上深深美國烙印的“拿來”。正如有的論者指出的:“在美國版的改編過程中，原作的東方文化底蘊被巧妙地偷梁換柱，改編版本成了地地道道的符合美國人口味的大眾快餐。”［6］正由于此，好萊塢電影在“拿來”中國文化元素的同時也建構(gòu)了“美國式的中國文化形象”，這主要體現(xiàn)在兩個方面:“美國式的中國人物形象”和“美國式的中國國家形象”。

(一)美國式的中國人物形象

中國傳統(tǒng)文化講究集體與家庭的價值，而美國文化則強調(diào)個體價值。在中國南北朝的敘事長詩《木蘭辭》中，中國傳統(tǒng)家庭觀念的重男輕女、家庭榮譽、集體觀念、效忠國家等固有價值觀念都在這一長詩里得到表達，木蘭也只是為了盡孝道而參軍。而在美國版的動畫片《花木蘭》中，花木蘭則變成了符合西方觀眾口味的熱情、勇敢、活潑、主動追求個人幸福的美國式花木蘭，成為一名在個人奮斗過程中通過個人的努力和智慧實現(xiàn)對自我價值肯定的現(xiàn)代女性。此外，她對自由和理想的追求，對男女平等的認(rèn)同，也都在一定程度上體現(xiàn)著美國社會的主流價值觀和人生觀。到了《花木蘭2》，花木蘭不但勇于追求屬于自己的愛情，還鼓勵深宮中的公主擺脫牢籠束縛去尋找她們的幸福，從而徹底顛覆了原來中國故事中的人物形象，成為了完全迪士尼化的美國卡通形象。

從英雄形象的塑造這一角度來說，《木蘭辭》中的花木蘭經(jīng)歷了十年的軍旅生涯，南征北戰(zhàn)、九死一生，與其他的將士相比并無特別之處，只是由于性別的原因而成為一名特別的英雄。而動畫片《花木蘭》中的花木蘭身上則洋溢著濃濃的個人英雄主義精神，在強大的匈奴騎兵面前，是花木蘭利用自己的勇氣和智慧打敗敵人，拯救了大家。在匈奴綁架了皇帝的危急時刻，又是花木蘭憑借自己的勇氣和智慧救出皇帝，打敗漏網(wǎng)的匈奴，拯救了萬民。可以說，她幾乎僅憑一人之力贏得了戰(zhàn)爭并救蒼生于水火之中。不僅是花木蘭，動畫片《功夫熊貓》也是如此。與通常給予我們憨態(tài)可掬印象的國寶熊貓不同，阿波是外拙而內(nèi)秀、外憨而內(nèi)明，最終憑借自己的堅持、執(zhí)著、勤奮成為功夫大俠，并戰(zhàn)勝了給和平谷帶來無窮災(zāi)難的兇狠的殘豹，恢復(fù)了和平谷的安寧，它成為令人尊敬的英雄。

美國動畫一直保存和發(fā)揚著“孩子氣”、“游戲化”精神，充滿了童趣，這與我國動畫的“小大人”特征截然不同。［7］所以，從塑造英雄的方式來說，《花木蘭》和《功夫熊貓》都堅定地繼承了由美國迪士尼公司所開創(chuàng)的喜劇化敘事方式。本該高大、偉岸、嚴(yán)肅的英雄，卻經(jīng)常笑料百出，令觀眾或忍俊不禁，或笑得前仰后合，造成寓諧于莊、莊諧并舉的效果。在這種敘事方式下塑造出來的英雄出現(xiàn)喜劇化、世俗化、平民化的特點。

對于中國神話中的人物，好萊塢電影也著上了西方文化的色彩，《功夫之王》里最后出現(xiàn)的玉帝即頗有代表性。在中國神話中，作為最高神的玉帝高高在上，享盡主宰萬物的威嚴(yán)。但是《功夫之王》里的玉帝站在一片空地的一個石頭上，穿著打扮也沒有特別突出之處，眾人平靜地圍在身邊，整個場面既沒有森嚴(yán)的等級感，也看不出他作為眾神之神、高高在上的威嚴(yán)感。他猶如一位在鄉(xiāng)野布道的牧師，在用自己溫和的言行舉止濡染著大家，平復(fù)著劫后余生者的心靈傷痛。

(二)美國式的中國國家形象

所謂國家形象，“是國家的外部公眾和內(nèi)部公眾對國家本身、國家行為、國家的各項活動及其成果所給予的總的評價和認(rèn)定”，［8］好萊塢電影中的中國國家形象的建構(gòu)有一個曲折的歷程，早期的創(chuàng)作極盡丑化之能事自不待言，二十世紀(jì)九十年代以來的建構(gòu)也是十分復(fù)雜而多變的。

與之前相比，丑化中國國家形象的影片減少了很多，但在1997年，好萊塢出品了兩部通過講述西藏來丑化甚至妖魔化中國國家形象的影片，《達賴的一生》和《西藏七年》。前者由好萊塢大導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)，講述了達賴的成長經(jīng)歷。影片極力美化達賴，當(dāng)解放軍要求收回西藏時，他不想人民流血而采取非暴力不合作的方式，最終流亡印度。同時，影片又極力扭曲和丑化中國軍隊和政府，不斷出現(xiàn)解放軍搗毀寺廟、殘殺僧侶、焚燒經(jīng)書等暴行。后者由著名的法國導(dǎo)演讓－雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)，講述一個奧地利人不遠萬里跑到西藏，與年幼的達賴成為好友。在他的影響下，電燈、西裝、音樂盒、溜冰鞋、電影院以及圣誕派對等充滿了象征意味的現(xiàn)代文明符號展現(xiàn)在達賴面前，為達賴打開了一扇通往遠方世界的窗口。然而，對于中國觀眾來說，看到的卻是東方的蒙昧和無知，需要文明先進的西方人的啟蒙。同年，還出現(xiàn)了一部誣蔑中國司法制度的影片《紅色角落》。在影片中，中國的高干子弟為了媒體授權(quán)之爭，把一個可憐的美國商業(yè)代表陷害為殺人犯，并使之在監(jiān)獄中受盡虐待，從而渲染了中國政府對人權(quán)和人的尊嚴(yán)的踐踏。在這三部電影中，中國的國家形象完全是被丑化的，是負面的，是要“棒殺”的。

在《花木蘭》、《功夫熊貓》和《功夫之王》中，中國的國家形象則呈現(xiàn)出另外一種面貌。《花木蘭》里的京城，盡管人煙繁盛，建筑層巒疊嶂、鱗次櫛比，頗有中原大國的氣勢，但由于奸臣當(dāng)?shù)溃蹏呀?jīng)外強中干，虛弱不已，竟然幾乎承受不起幾個匈奴的偷襲。《功夫熊貓》中的和平谷，表面上在龜大仙和功夫大師的主持下還算平靜，但其實隨著龜大仙的將不久于人世和功夫大師的衰老，已經(jīng)危機四伏，所以他們才要尋找功夫大俠來抵御殘豹即將到來的攻擊。《功夫之王》里，由于齊天大圣的被囚，以玉疆戰(zhàn)神、白發(fā)魔女等為代表的邪惡勢力在古代的中國到處為非作歹、肆意殺戮，弄得民不聊生，玉帝的統(tǒng)治岌岌可危。無論是《花木蘭》中的中原帝國，還是《功夫熊貓》里的和平谷，抑或是《功夫之王》中的古代中國，都需要一些具有美國性格的英雄來拯救。顯然，在這些電影里，中國的國家形象盡管沒有被丑化，但卻是被有意弱化的，盡管是文明世界但卻虛弱不堪，這實際上是一種隱性的“貶殺”。

到了《2012》，中國成為世界的拯救者。盡管電影中的解放軍仍然呆板、固執(zhí)、不近人情，但中國在世界人民遭受滅頂災(zāi)難時，打開閘門讓更多的人進入避難，登上由中國工人制造的諾亞方舟，拯救了世界人民。中國充滿人道主義關(guān)懷的大國形象令人難以忘懷，中國是人類生存下去的最后希望。這一正面國家形象的出現(xiàn)令習(xí)慣于美國電影中往往是美國人拯救世界的中國觀眾目瞪口呆。《愛麗絲夢游仙境》是一部與中國沒有任何關(guān)系的童話片，但在影片結(jié)尾處，歷經(jīng)磨難后的主人公愛麗絲竟然主動提及要到中國去發(fā)展，這種暗示的正面國家形象無疑也讓中國觀眾的內(nèi)心愜意了許久。當(dāng)然，美國人的“討好”絕不是無緣無故，它讓你拯救世界，是為了讓你承擔(dān)更多的國際義務(wù)，它要到中國發(fā)展，是為了搭中國經(jīng)濟快速發(fā)展的列車。我們既要批判好萊塢的“棒殺”，也要防備好萊塢的“貶殺”，還要警惕好萊塢的“捧殺”。

其實，不管是“棒殺”、“貶殺”擬或“捧殺”，都仍然是美國式的，是美國視野中的中國國家形象，對于好萊塢這個國際化的大熔爐來說，“只要是塊料，都可以丟進去，出來的還是‘美國造’，帶有美國文化的鮮明印痕。”［9］

三

無論是“棒殺”，還是“貶殺”，乃至“捧殺”，好萊塢越來越多地將中國文化元素“拿來”是不爭的事實，那么，是什么在吸引著好萊塢不斷地把中國文化元素拿來?從宏觀上來看，隨著經(jīng)濟全球化的不斷深入發(fā)展，“好萊塢正在前所未有的國際化，好萊塢正從美國的好萊塢變成國際的好萊塢”，［10］海外票房收入在好萊塢總體票房收入所占的比重日益提高，好萊塢各大電影公司制作非美國題材影片的興趣自然與日俱增，從這個意義上來說，好萊塢電影中出現(xiàn)越來越多的中國文化元素是這種全球化浪潮的一個必然結(jié)果。具體來說，我以為有以下幾點:

(一)中國的崛起

改革開放三十多年來，中國從一個積貧積弱的國家已經(jīng)發(fā)展成為世界經(jīng)濟大國，經(jīng)濟總量已經(jīng)超過日本，居世界第二位。中國經(jīng)濟的快速發(fā)展不僅深刻地改變著自身的面貌，也深刻改變著世界政治經(jīng)濟的格局。一方面，隨著經(jīng)濟實力的增強，中國也在世界政治經(jīng)濟格局中尋求與自身實力相應(yīng)的位置，在制定政治經(jīng)濟規(guī)則時發(fā)出自己的聲音。另一方面，世界各國都想從中國的快速發(fā)展中得到好處，把中國經(jīng)濟的起飛視為自身發(fā)展的機遇，特別在2008年底爆發(fā)金融危機后，中國經(jīng)濟實際上已經(jīng)成為世界經(jīng)濟的發(fā)動機。兩方面的因素使得中國必然會引起世界的注意，加上奧運會、世博會接連在中國舉行，一時間，中國成為世界的焦點，想不引起別人注意都難。

(二)中國具有廣闊的電影市場

對電影而言，中國的崛起最直接的結(jié)果是一個龐大且潛力無限的電影市場的出現(xiàn)。隨著城市化的飛速發(fā)展、財富的不斷增加，中國僅城市人口將相當(dāng)于美國總?cè)丝诘膬杀叮湎M潛力是驚人的。娛樂界著名分析學(xué)家杰弗里·洛斯敦曾經(jīng)說:“即使只有百分之一的中國人去電影院，即使票價只有美國的五十分之一，好萊塢仍可從一個更開放的中國市場賺取成千上萬的美元。”［11］2009年，中國大陸的觀影人次已居世界第二，銀幕數(shù)居世界第四，票房收入62.02億元，居世界第九。照此發(fā)展速度，據(jù)專業(yè)人士預(yù)測，“未來十年，中國電影銀幕數(shù)量達到1萬塊，票房總收入突破350億元人民幣，電影產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)值達到1000億元，也不僅僅是一個規(guī)劃和夢想。”［12］因而，對于好萊塢來說，中國猶如一座還未開發(fā)的金礦，以賺錢為目的、征服全球為己任的好萊塢是當(dāng)然不會輕易放過的，《功夫熊貓》和《功夫之王》在中國大陸的票房收入分別高達2600多萬美元。所以，當(dāng)我們在好萊塢電影中看到中國文化元素時，總能隱隱約約感受到一副時刻覬覦中國市場的貪婪面孔在微笑。

(三)中國具有豐富的故事題材

好萊塢電影有一個重要觀點:永遠尋找最好的故事，發(fā)生在哪里不重要。但其實這也是無奈之舉，好萊塢電影大師史蒂芬·斯皮爾伯格就曾坦率地指出:題材創(chuàng)新成了好萊塢目前最大的難題。好萊塢知名獨立制片人彼得·羅異也說過，上百年來好萊塢電影人幾乎已經(jīng)窮盡了所有的本土題材。如果看看好萊塢電影中大量存在的重拍片、續(xù)拍片，就知道此言非虛。在這種情況下，他們把目光投向世界是理所當(dāng)然的事情。擁有五千年文明的中國，完整的未曾中斷過的歷史記錄，汗牛充棟的典籍，大量藝術(shù)水平很高的文學(xué)、戲劇著作，等等，造就了取之不盡、用之不竭的故事題材，這對題材貧乏的好萊塢來說無疑是可以拿來利用的重要資源。《功夫熊貓》、《功夫之王》等影片都很好地“體現(xiàn)了好萊塢挪用和翻新異文化、將異文化改造成普適流行語匯，然后依靠雄厚的發(fā)行和營銷手段打造全球文化事件的能力”。［13］

結(jié)語

對于好萊塢來說，“棒殺”能賺錢，它就“棒殺”你;“貶殺”能賺錢，它就“貶殺”你;如果“捧殺”能賺錢，它可以立即變臉，討好你、迎合你。實際上，只要存在商業(yè)價值和市場，世界上的任何文化都可以被好萊塢采取拿來主義的手段為己所用，當(dāng)做賺錢的工具。2010年8月上映的《最后的風(fēng)之子》，講述了武功蓋世的少林小子——“風(fēng)之子”安，挺身而出對抗邪惡王子的暴行，挽救行將覆滅的世界于水火，這是好萊塢再一次向中國文化致敬。

愛也罷!恨也罷!好萊塢利用中國文化元素從中國市場賺取了大把大把的銀子卻是中國電影人必須面對的。對此，一些電影人提出了很多有益的建議:如加強華語電影，建立華萊塢(Chinawood);加強東亞中日韓的區(qū)域合作，共同應(yīng)對好萊塢;與好萊塢合作，爭取雙贏，等等。對此，我以為這些工作都不妨嘗試著推動。魯迅先生在二十世紀(jì)初曾經(jīng)就中國文化發(fā)展方向說過這樣一段話:“必洞達世界之大勢，權(quán)衡較量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗。”［14］斯人雖已去，其見解仍然振聾發(fā)聵，發(fā)人深省，對于當(dāng)前中國電影的發(fā)展仍然有著深刻的指導(dǎo)意義。

［1］游飛、蔡衛(wèi).世界電影理論思潮［M］.中國廣播電視出版社，2002.P29—30.

［2］［美］弗雷德里克·詹姆遜.文化轉(zhuǎn)向［M］.胡亞敏等譯.中國社會科學(xué)出版社［M］，2000.P5.

［3］汪獻平、王平.對亞洲電影的翻拍與好萊塢的全球戰(zhàn)略［J］.電影藝術(shù)，2007，(4).

［4］閻云飛.《功夫熊貓》是寫給中國的情書［N］.新聞晨報，2008—5—26.

［5］中國電影家協(xié)會理論評論工作委員會.2009中國電影藝術(shù)報告［M］.中國電影出版社，2009.P156.

［6］廖海波 .影視民俗學(xué)［M］.北京大學(xué)出版社，2007.P138.

［7］藍愛國.好萊塢主義:影像民間及其工業(yè)化［M］.廣西師范大學(xué)出版社，2003.P143.

［8］管文虎.國家形象論［M］.成都科技大學(xué)出版社，2000.P23.

［9］藍愛國.好萊塢主義:影像民間及其工業(yè)化［M］.廣西師范大學(xué)出版社，2003.P111.

［10］藍愛國.好萊塢主義:影像民間及其工業(yè)化［M］.廣西師范大學(xué)出版社，2003.P111.

［11］［美］斯坦利·羅森.狼逼門前:1994－2000的好萊塢和中國電影市場(上)［J］.戚錳等譯，北京電影學(xué)院學(xué)報，2003，(1)期.

［12］饒曙光.當(dāng)下中國電影的市場建設(shè)與創(chuàng)作發(fā)展［J］.文藝研究，2010，(6).

［13］中國電影家協(xié)會理論評論工作委員會.2009中國電影藝術(shù)報告［M］.中國電影出版社，2009，P158.

［14］魯迅.文化偏至論.魯迅全集(一)［M］.人民文學(xué)出版社，1998.P56.

Chinese Imagination of Hollywood Movies——Hollywood Movies borrowing Chinese Cultural Elements in recent Years

Jia Jichuan，He Miao
(Faculty of Arts，Nanjing Normal University，Nanjing 210097，China)

Since the 1990s，Hollywood movies have adopted an increasing number of Chinese cultural elements，such as various Chinese images，Chinese Kung Fu，Chinese customs，etc.There are three levels at which Hollywood has taken in Chinese culture elements，that is，by collaging，transplanting and localizing，thus having created the“American－styled image of Chinese culture”，either the“American－styled Chinese characters”or“American－styled national image of China”.The reasons why Hollywood has brought in Chinese culture elements are mainly based on the great influence of China＇s rise，the purpose of occupying China＇s vast film market and China＇s rich resources of story subject matters.

J9

A

1004－342(2011)03－42－06

2011－02－13

賈冀川(1972－)，男，南京師范大學(xué)文學(xué)院副教授;何淼(1984－)，女，蘇州福納影視有限公司，電影學(xué)碩士。