新世紀農村題材電影中的人物形象

陳萌

(南京師范大學文學院，江蘇南京210097)

新世紀農村題材電影中的人物形象

陳萌

(南京師范大學文學院，江蘇南京210097)

農村電影作為中國電影中一種特有的題材，在中國電影史上一直占據著十分重要的位置。進入新世紀后，新世紀的農村電影在對人物形象的刻畫方面有了進一步的提高。文章從與時俱進的村干部形象、多元化的普通農民形象以及應時而生的農民工群像等三方面闡述了新世紀農村題材電影中的人物形象。

新世紀;農村電影;人物形象;農民工

二十一世紀以來，農村經濟的飛速發展使農民的生活狀態發生了很大的轉變，電影創作者也更加注重對各式人物形象的刻畫。為了更全面地展示農村電影人物形象的變化，電影創作者擴大了人物角色選擇的范圍，在繼承前期電影重視村干部形象刻畫的傳統之外，也將注意點聚焦到普通農民身上。另外，隨著改革開放在中國的深入，農民工作為一批特殊群體出現在了人們的視野中，以農民工生活為題材的電影也越來越多地被觀眾所熟悉。

一 與時俱進的村干部形象

(一)原型村干部的寫實再現

進入新世紀，創作者更加注重對真人真事的再現，而村干部形象也被創作者作為重點人物形象來表現。《山鄉書記》、《村支書鄭九萬》等影片的主人公都是現實中原有人物形象的再現。在影片《村支書鄭九萬》中，鄭九萬這個人物來自最基層，導演沒有賦予他豪言壯語式的口號，只是翔實地刻畫了他的感人事跡。鄭九萬的性格中，最突出的一面就是他的倔。為了讓村民們過上好日子，他不顧家里人的反對，天天自己背柴上下山，用這份“倔脾氣”感動了村民，大家紛紛加入賣柴的隊伍。也正是因為這份倔脾氣，鄭九萬才把自己辛苦得渾身是病。導演對于這個具有原型的人物在刻畫方面還注重立足于小事。鄭九萬雖然是一個村支書，但是在家里也是個妻管嚴，絕對服從老婆。妻子讓他吃東西，吃不下也會吃，就算吃了以后噎住了，也表現出很開心的樣子。“妻管嚴”的一面使得鄭九萬這個村干部形象更具有感染力及真實性。

在影片《山鄉書記》中，導演向大家展示了一個質樸、真實的山鄉書記。“這部影片很成功，它有意識地突破了焦裕祿、孔繁森的英模類型;人物塑造是可親的，基本上沒有豪言壯語”。［2］向平川為了發展鄉里的經濟，他不顧危險，親自帶領群眾開山鑿石，用80公里的修路錢修了700公里的機耕路，讓村村都通了路。這些影片以人物的質樸，生活氣息的濃厚，以及他們與環境之間的生活化聯系，呈現出一種真實和質樸的力量。創作者通過對原型村干部形象的真實刻畫，展示給觀眾在農村改革中村干部不可取代的公仆形象。

(二)平民村干部的喜劇化呈現

除了對原型村干部的寫實刻畫之外，創作者們也注重從平凡入手，通過喜劇化的表現形式來展現新世紀的村干部形象。

影片《公雞下蛋》中，潘長江飾演的村干部趙喜富就是一個喜劇性的人物形象。趙喜富為了當好這個村干部，帶著自己的手下去城里尋求發財機遇，看見寵物豬以后萌生了用寵物豬發財的點子。于是在沒有認真調查的情況下，趙喜富與同伴回村向大家打保票一定能幫大家致富，結果因受到城里人的欺騙而失敗。趙喜富回到村里后被村民們圍追堵截，四處逃命的狼狽形象呈現出了喜劇性效果，增加了影片的可信性。創作者也通過這種人物形象的刻畫，更加真實地體現出改革開放進程中村干部形象的多樣性與真實性。導演通過對這個村干部形象的刻畫，展現了現代農村干部的真實與親民。

在影片《村官過大年》中，新老兩村支書不再是傳統意義上所有人敬重的“萬能”村干部形象，導演賦予了他們喜劇性色彩。村民們不把他們當領導，反而以“兄弟”相稱。年輕的村支書大年為了在電腦上查一個企業黃頁，深更半夜跑到了一家網吧。網吧老板問他是不是來上網，他很實誠地告訴老板:“那不會呀。”這答非所問的對話令人捧腹。緊接著，網吧老板問大年要查什么網，大年脫口而出“黃網”，再次產生了喜劇效果。大年的無知不僅使這個人物具有喜劇性，也使得這個村干部形象更加真實。

喜劇化的村干部形象不僅更加貼近農民生活，也更具有說服力。導演對村干部的喜劇性呈現在這一時期的電影創作中可以算是成功的典范，不僅豐富了影片的內容，豐滿了人物的形象，而且更加容易被觀眾所接受，也更具有現實性。

二 多元化的普通農民形象

(一)直面農村現實的個體反抗者

在這一時期所創作的影片中，導演的真正意圖不僅僅是為了揭露出鄉村的真實境地，更是想通過影片對這一變形的社會現實做出對抗，所以在電影中不約而同出現了一個共有的人物形象——直面農村現實的個體反抗者。他們對這個社會不滿，想通過一己之力對抗這丑陋的現實，但是他們的反抗卻注定是一場悲劇。

不管是《盲山》中的雪梅、《天狗》中的狗子，抑或《光榮的憤怒》中的葉光榮，他們都是以一個外來者的身份闖入這個封閉的鄉村，或是大學生，或是立過戰功、退伍回來的軍人，或是從外地調到村里新上任的村支書。特殊的身份使他們身上存在著有別于村民的知識分子氣息，使他們可以更清醒地看到鄉村中的罪惡，這也激發起他們對這一殘酷現實的不滿情緒，并以各自不同的方式對抗著現實。雪梅數次逃跑，想擺脫罪惡、愚昧的買妻制，李天狗以血肉之軀忍受全村人的凌辱、迫害保護國家的林場，葉光榮忍辱負重、千方百計試圖鏟除鄉村惡霸。但是雪梅的逃跑驚起了全村買妻人的不安，狗子的固執、不肯通融觸及了全村偷伐者的利益。他們的反抗威脅的已經是一個封閉集體的利益，這就必然導致利益相關者的群起而攻之。而他們的外來者身份導致就算有人同情他們也不敢提供幫助。他們對村民來說只不過是一個過客，是與他們不相干的個體，而村民是祖祖輩輩生活在這個地方的，他們必須考慮每件事情的后果。

其實劇中主人公的真正悲劇不是反抗的結果，而是反抗這一行為本身。雪梅只不過想重獲人生自由，維護自己的尊嚴;狗子不過想保護國家財產，做好自己工作;葉光榮不過想鏟除村中人神共憤的惡霸，還村民正常的生活。他們所堅持的其實都是作為人的最基本的價值觀:自由、尊嚴，他們所履行的是社會中個體最基本的責任。在這個社會中，一切都圍繞“利益”兩字，金錢和權勢成了他們唯一的信仰。劇中主人公真正的悲劇其實是在重復魯迅鐵屋子的寓言:“少數清醒者開始想喚醒熟睡者，但是那努力導致的只是疏遠和失敗。清醒者于是變成無力喚醒熟睡者的孤獨者，所能做的只能是激起自己的痛苦，更加深深地意識到死亡即將到臨，庸眾是最后的勝利者，鐵屋子毫無毀滅的跡象。”［3］劇中主人公的努力是無法撼動整個社會現實的。

(二)麻木、卑微的普通村民群像

與直面農村現實的個體反抗者形象相對，這些影片還為我們刻畫了一系列麻木、卑微的普通村民群像。在《盲山》中有沆瀣一氣的村民，在《天狗》中有麻木不仁的看客，在《光榮的憤怒》中有一群逆來順受的順民。

《光榮的憤怒》這部作品中的葉光榮非常有代表性。作為村書記的葉光榮，本來很想按照組織原則，一級一級反映并告發村長熊老三及其三兄弟的惡行，但他在尋求上級“包青天”的艱苦過程中卻發現，鎮長、鄉長甚至當地的公安局長，都在隱約中若隱若現地與本村最高長官熊老三沆瀣一氣。就在這種上下包夾的擠壓之中，葉光榮根本沒可能也更不敢直接表達任何“憤怒”。無奈之中，他只能像舊社會白區中的地下黨人，想要動員飽受壓迫之苦的村民造熊家兄弟的反，也只能暗中進行策劃，甚至還要制定接頭暗號，終日躲躲藏藏，四處串聯，怕被強勢的惡勢力發現、報復，整天擔驚受怕，一遇到熊家兄弟，他依然不得不低三下四、點頭哈腰、上煙陪酒。

而在影片《天狗》中，所有的村民幾乎是靠山吃山，為了更好地在村里生活，成為了孔氏三兄弟的幫兇。他們以強欺弱，盲目跟從，自覺地為黑惡勢力服務。影片中最能表現出村民麻木的場面是群氓對天狗的毒打，在天狗被孔氏三兄弟設套毆打時，全村人幫助那三兄弟一起毆打天狗，就連當過兵、受過教育的人也拿起斧頭向天狗的身上砍，除了對法的極度蔑視外，更可怕的是他們的人性全面蛻變為獸性。村長算是這部影片中最有良知的人，但他所能做的也只是即使不去分一杯羹，也不會強加阻攔。對于天狗的遭遇，村長只能報以同情的態度，始終沒有站出來幫助天狗。

這些新的農村電影所塑造出的普通村民形象，并不僅僅是某些評論者所說的是為了暴露國民劣根性，而是展現了在新的歷史環境中農村所面臨的新現實。

(三)奸詐邪惡的反面人物形象

隨著改革的不斷深化，現代化進程與傳統文化的沖突，改革開放與不正之風的沖突，改革初期被掩蓋了的矛盾和歷史遺留問題都充分暴露了出來。自從進入新時期以來，中國農村題材電影中“出現了新的具有‘階級身份’的‘反面形象’，財富與權力結合在一起的鄉村惡霸”。［4］

《天狗》自問世以來，就被觀眾視為“批判現實主義”的罕見力作。影片觸及到了“現實”某根脆弱的神經，它通過一個村莊的寓言，給觀眾繪出了物質年代欲望膨脹、人性扭曲的病態場景。它有著對人性深刻的挖掘;對正義、信念的堅守;對人生、時代的深刻反思。

同樣，黑惡勢力的形象也出現在影片《光榮的憤怒》中。在邊遠偏僻的小鄉村中，熊家的四兄弟老大是賭徒，仗勢欺人;老二是會計，敲詐村民;老三是村長，無法無天;老四是廠長，色膽包天。四人狼狽為奸，橫行村里，無惡不作，百姓敢怒不敢言，只能背后稱之為“四人幫”。影片通過四惡霸人物形象的展現諷刺了中國某些地方的法治還在人治的影響之下，特別是在農村基層民主建設還不健全的情形下給社會所帶來的嚴重后果。

無論是《天狗》或是《光榮的憤怒》，表現的都是當前中國最基層普通民眾受到地方權勢力量壓迫而被迫反抗的故事。在表達這種現實批判的時候，應該說這些影片還是進行了主流模式的處理，影片或者將基層黨組織個人正面化，或者人為地在故事最后設計一個“光明尾巴”，用“邪不壓正”的模式緩解這些影片批判現實的震撼性。

三 應時而生的農民工群像

(一)一心改變身份的城市憧憬者

除了村干部形象與普通農民的形象，進入新世紀以來，還有一個值得關注的群體——農民工。“中國改革開放以來最大的社會分化就是中國農民的分化，而農民最大的分化就是分化出了一個獨特的、人數越來越多的農民工階層”。［5］“據權威人士估計，目前我國農民工約1億人”。［6］《求求你表揚我》、《泥鰍也是魚》、《盲井》、《高興》、《落葉歸根》等影片都從不同的角度呈現出農民工在改革開放浪潮下的生存狀態。“城市人在收入、社會地位、婚姻市場、受教育機會和程度以及社會聲望上都要優于農村人，城鄉之間的這種巨大差異自然成為了農民強烈的進城驅動力”。［7］在以農民工為主導人物的電影里，有一些農民工對城市抱有美好的憧憬，認為只要到了城里，就可以過上自己夢想中的生活。為了擺脫農村的窮困生活，他們帶著自己的夢想來到城市里，希望在城市里闖出自己的一片天地，甚至認為通過自己的努力可以扎根在城里，擺脫農民的身份，做一個城市人。“在他們眼里，掙錢已不再是人生的唯一追求，改變身份的愿望和沖動隨著財富和城市生活體驗的積累而日趨強烈”。［8］

影片《高興》中的劉高興為了更快地融合于城市，處處要求自己的一言一行向城市人靠攏，他將自己的本名劉哈娃改成了劉高興，告訴警察自己從西安而來，甚至對同行打工的兄弟五富也提出了諸如吃飯注意吃相等要求。“碟子盛水，再也不如碗，可碟子就是盛大菜的。”劉高興對五富抱怨所總結出來的這句話，很好地體現了他對作為城市人生活的向往。

電影《泥鰍也是魚》中的女泥鰍，為了更好地立足于城市，將農村家里的房子賣了，只身帶著兩個孩子來到城里尋求立足之地。而她與劉高興的相同之處在于他們的朋友中都有著在城市打工致富的先例。片中倪萍所飾演的女泥鰍，一心一意就想在北京打工掙錢，立足于此。她單純地認為，只要好好打工，就可以和花姐一樣有房、有車、有錢，但是通過在城市的艱難生存，泥鰍切身體會到了城鄉之間的差異。

現實中城鄉的巨大差異強烈影響著大眾的心理價值取向，城市人一直拒絕著農民工群體融入自己的生活。“由于戶籍制的長期存在，各城市對進城農民有排斥現象，城鄉二元經濟結構給農業剩余勞動力進入城市競爭所造成的阻礙給農民工造成很大的精神壓力”，［9］這使得農民工進城后難以融入都市生活，“他們只是城市生活的‘匆匆過客’，是城市生活的‘陌生人’。城市社會對于農民工自身來說，依舊是‘外在的’和‘他們的’，而不是‘我們的’，他們的根還在農村”。［10］都市人的內心深處有著巨大的優越感，在他們的意識里，農民是卑微的。“《高興》中劉高興可以改變名字這個后天的符號標示，但卻無法改變先賦、世襲的身份界定，在城市人眼中，劉高興只不過是個‘收破爛的農民’”。［11］《泥鰍也是魚》中的女泥鰍到一個家里照顧一位即將去世的老人。泥鰍想盡辦法以她的方式讓老人開心，甚至帶著自己的兩個孩子來到老人的床前唱歌跳舞，而這些行為在老人的女兒看來荒謬、可笑，甚至會影響到老人的身體。城市人對農民工身份的輕視讓農民本身也有著巨大的落差感，身份的疏離導致了城鄉二元化差距的進一步拉大。

(二)樂觀堅韌的道德堅守者

在這一時期表現農民工的部分電影在表現主題的彷徨之余，賦予農民工群體以樂觀和堅韌的品格，他們洋溢著頑強的生命力，“不再是‘哀其不幸，怒其不爭’的典型，而成為了‘天行健，君子以自強不息’的代表”。［12］他們以自尊與自愛、樂觀與堅韌來作為應對世界的方式，也因此有了喜劇性的結局。

《人在囧途》中，王寶強飾演的農民工牛耿在為老板討債的路上，與電腦公司老板李成功結伴而行。對于李成功來說，牛耿就如同他的瘟神一般，只要他一開口，絕對沒有好事。兩人從飛機到火車，巴士到拖拉機，再從輪船到面包車，這一路上李成功因為牛耿的烏鴉嘴吃盡了苦頭，但牛耿一直用自己的真誠與快樂感染了這個對生活已經麻木的有錢人，讓他真正相信了那句自己經常掛在嘴邊的話:“人間自有真情在。”牛耿在路上遇到一個女教師，并被她騙走了自己身上為數不多的錢財，對于善良的牛耿來說，借人錢治病是天經地義的事情，他的眼里沒有騙子。女教師沒有信守諾言回來還錢后，牛耿想到的是“被騙了好，被騙了說明沒有人做手術，沒有人生病就是好事。”他這種樂觀的阿Q精神也改變了李成功對生活的態度，并由此改變了自己的人生軌跡。當兩人到達長沙后，李成功向牛耿學會了相信真愛，找到了家庭的歸宿，他暗地里用自己的錢補上了牛耿要討的債，他的目的是讓牛耿繼續相信“人間自有真情在”。影片的最后，牛耿也走出了小農民的困境成為一名真正的老板。

我們不難看出，這些影片都在試圖證明這樣的道理，傳統文化美德尤其是其中的自尊、自愛、自強，它不僅是做人的道德原則和標準，也是農民能在城市取得成功的重要精神文化力量。

(三)人性善惡邊緣的迷失者

在農民工這一群體中，并不是所有人都保持著農民原有的淳樸本質的。由于戶籍制度的存在，在城市客觀存在的對農民有意無意的歧視，“容易使他們產生不公平感、不公正感”，［13］從而產生了一批徘徊于人性善惡邊緣的迷失者。

在《盲井》中，善與惡并沒有一個明顯的界定，似乎所有的人都與惡沾邊。農民工作為這部電影的主體，展現了三類人物。一類是以唐朝陽與宋金明為代表，也許他們年輕的時候很淳樸，而現在變成了謀財害命之徒后，也不忘教育自己的兒女認真讀書，他們意識到自己的做法不對，但是又不會去改變自己。他們一旦踏上了歧途，就只會一條道走下去。一類是以元鳳鳴為代表。他剛來礦場，展現給觀眾的是單純、善良，卻在礦工生活中經歷了與自己愿望相違背的現實，開始迷茫。另一類就是麻木不仁的普通礦工。他們無法界定善與惡，只能每天混沌地為了掙錢而辛苦地工作，甚至不知道去爭取自己的利益。元鳳鳴作為剛從農村出來的孩子，心里有著夢想，卻被黑暗的現實一點點撕碎。導演最終將元鳳鳴設定為最大受益者，并不是為了表現善有善報。導演通過對這一類型人物形象的塑造，表達了不正常的城市化進程對原生態鄉村文明的戕害。

應該說，現在有更多的導演把眼光投向了農村，他們追求反映真實的生活狀態，“用創造性勞動藝術地表現當代我國農村變革的‘新的人物、新的世界’，塑造出具有嶄新的時代內涵和人格光彩的農村變革帶頭人形象”。［14］在這些影片中，農民和時代共同進步，有了更強烈的自覺意識。當然，在農村題材電影的不斷發展過程中，新世紀中國農村題材電影的創作者們還存在缺乏生活積累等一些現實問題，他們仍然力圖呈現給觀眾比較美好的一面。但是，我們期望，農村題材電影需要更加全面地表現自己的藝術價值，多創作出諸如《天狗》、《盲山》這類真實感更強的影片，更多地立足現實，真實地再現農村生活。

［1］［14］李準.創新時代呼喚新的視野與激情——農村改革題材電影四題［J］.當代電影，2008年第8期.

［2］王純.《山鄉書記》的實踐探索［J］.電影藝術，2006年第4期.

［3］李歐梵.鐵屋中的吶喊［M］.湖南岳麓書社，1999年版，第97－98頁.

［4］中國電影家協會理論評論工作委員會.2008中國電影藝術報告［R］.中國電影出版社，2008年版，第16頁.

［5］［6］［8］［9］［10］［13］駱玲、唐永進、張鴻宇等.城市化與農民［M］.西南交通大學出版社，2006年版，第16頁、第32頁、第16頁、第49頁、第48頁、第18頁.

［7］［11］［12］李欽彤.喜劇姿態與悲劇精神——論當下農民工題材電影的喜劇風格［J］.當代電影，2009年第9期.

J9

A

1004－342(2011)03－66－04

2011－01－28

陳萌(1984－)，女，南京師范大學文學院2008級電影學碩士研究生。