從南陽漢畫像石中看漢代樂舞藝術發展的變遷

王松陽

從南陽漢畫像石中看漢代樂舞藝術發展的變遷

王松陽

南陽兩漢畫像石刻內容豐富、題材繁多，是反映漢代社會生活的“活化石”。從圖像學的角度，以漢代畫像石入手，探討了百戲中舞蹈藝術的形式與內容、女樂歌舞表演的技術和韻味、“四夷”之樂與漢樂舞的融合與繁榮，以及漢代貴族間自娛性的即興舞蹈和禮儀性舞蹈“以舞相屬”風俗。

南陽；漢畫像石；樂舞藝術；變遷

南陽市位于河南省西南部，南北文化在這里相互碰撞、選擇，最后形成了具有鮮明地方特色的南陽文化。現實與理想、真實與浪漫、自然環境與人文環境在這里相互融合，形成了眾多文化，它們有著立體、交錯的多元關系，構成了南陽特有的文化特色。由于地理位置因素，南陽文化受到荊楚文化的影響而崇尚自然，受道家思想的影響也比較大，特別是在藝術領域的表現較為突出。

兩漢時期的樂舞是在兩周時期的基礎上形成并逐步發展起來的，兩周時期為漢代樂舞的繁榮打下了基礎。兩漢時期，南陽經濟繁榮、社會進步，是文化藝術大發展、大繁榮的時期，具體表現在畫像石雕刻、樂舞活動比較普遍。兩漢時期，專門設立了樂府管理俗樂。漢代的樂舞沖出古樂舞的羈絆，是一個綜合與創造的時代。北方樂舞與南方樂舞融合，又與外夷邊疆少數民族舞蹈融合。而百戲的興盛，進一步促進了舞蹈的發展，使漢代成為中國歷史上樂舞發展的一個高峰。因用途不一，樂舞有雅舞與雜舞的區分。雅舞用于郊廟朝饗，分文舞、武舞；雜舞又稱散樂、俗樂，為娛樂性之舞蹈，因其富于變化、形式繁多，大眾樂于欣賞。兩漢時期，雅樂、俗樂廣泛流傳在上層社會和與貧民百姓間，樂舞藝術活動興盛而普遍。我們具體可以通過南陽出土的兩漢時期漢畫像磚得以證實。

任何的歷史遺留都是歷史的見證或者是一部歷史文獻，漢代畫像石的圖像無疑就是一部活的文獻。就像翦伯贊在《秦漢史》所說：“我以為除了古人的遺物外，再也沒有一種史料比繪畫雕刻更能反映出歷史上的社會之具體形象。”南陽漢代畫像石中的樂舞形象，可以讓我們見證它的發展與變遷。

一、百戲起興：匯聚眾技

百戲是中國本土成長起來的一種綜合藝術，匯集了雜技、幻術、武術、滑稽表演、演唱、舞蹈等多種俗樂藝術表演形式。或許是因為有許多不同的表演藝術形式和豐富的節目，所以統稱為“百戲”。西漢時期稱之為“大角抵”或“角抵奇戲”。而到東漢，則以“百戲”名之。漢代的“百戲”或“大角抵”十分興盛，不僅用于娛樂欣賞，還常用于外交場合，以顯示國力、國威。百戲由于節目繁多，場面浩大，通常設置于廣場演出。百戲的演出，從宮廷到民間，遍及各地，集合各種俗樂，節目內容日漸豐富，舞蹈是其中的主要成份。其中，部分舞蹈節目吸收了外來舞蹈的表演技巧，這些外來的技藝豐富了中原樂舞藝術，深受漢人的喜歡。

據古書記載和現存的大量漢畫磚、漢畫像石圖像，我們可知，漢代百戲的主要樂舞節目有：雜技幻術、如尋橦、戴竿、走索、舞劍、弄丸、吞刀、吐火、舉鼎、沖狹、燕濯、倒立、疊案倒立、馬術、音樂、舞蹈、總會仙倡、東海黃公，有時還有侏儒、俳優等。

舞像即假形舞。假形舞源于遠古，大盛于漢代百戲中，為今日之龍舞、獅舞、魚舞、蚌舞等之濫觴，南陽畫像石里保留了大量的資料。雜舞是百戲的多種技藝的均雜，有舞蹈動作，又有以舞為主的獨舞、二人舞、群舞等表演形式，其中常見的有“盤舞”、“鼓舞”、“袖舞”、“巾舞”等。漢代的舞蹈，深受雜技和武術的影響，注重技藝，舞蹈者追求高難度的技巧，常用特技動作表現舞蹈優美的意境。這類表演，具有代表性的舞蹈是“七盤舞”，或稱“盤鼓舞”。音樂演奏是百戲演出的重要內容，有口歌和器樂的單獨表演，并且，為適應鼓吹、相合歌等俗樂形式的需要，吹管樂和古琴弦樂器的發展尤為引人注目。漢代舞蹈的主體風格凝重雄渾，而在抒情和娛人方面也有著長足進步。其中，袖舞和巾舞具有代表性的意義。舞袖是漢代舞蹈中常見的舞態，它常與其它舞蹈形式相配合，是漢代舞蹈藝術的又一特色。漢代，與舞袖相聯系的是舞巾。巾是肢體以及衣袖的進一步延長，它以臂腕帶動長巾的變化，配合以身段，可以舞出許多優美的花式，比袖舞更富有表現力，類似于今日之長綢舞。漢代巾舞屬雜舞，有長巾、短巾和系在短棍上之巾等多種。漢代還流行一種“折腰步”（如唐河縣新店新莽郁平大尹墓出土的樂舞百戲畫像磚），舞者上身傾側，下身款擺，折腰而行，花枝招展，婀娜別致。

二、女樂歌舞：技高韻美

秦漢時期，除了百戲中的樂舞表演外，在后宮和貴族家里還養了許多專門以表演歌舞為生的專業藝人——女樂，有時也稱為“歌舞者”。女樂必須經過嚴格的專業訓練，才能在競爭中得以生存。女樂的技藝水平得到了大發展。張衡在《南都賦》里曾記載了當時南陽女樂歌舞活動的情況：“于是齊僮唱兮列趙女，坐南歌兮起鄭舞，白鶴飛兮繭曳緒，修袖繚繞而滿庭，羅襪躡蹀而容與。翩綿綿其若絕，眩將墜而復舉。翹遙遷延，蹩薛躠蹁躚。結九秋之增傷，怨西荊之折盤。彈箏吹笙更為新聲。寡婦悲吟，雞哀鳴。坐者凄欷，蕩魂傷精。”正是由于統治階級對女樂的賞識和生活奢侈上的追求，女樂的表演水平大大得到提高。張衡還在《舞賦》里這樣描寫：“美人興而將舞，乃修容而改服。襲羅豰而雜錯，申綢繆以自飾。拊者啾其齊列，般鼓煥以駢羅。抗修袖以翳面兮，展清聲而長歌……”這一段是他對《盤鼓舞》表演的描寫。演員服裝整齊劃一，容光煥發，清展歌喉，抗袖而舞，隊形連貫，表演中表情豐富、眉目傳神、細腰似折，舞袖飛舞，表演準確合度。這不僅表現出了極高的藝術水準，還折射出兩漢時期南陽樂舞的繁榮。另外，漢代女樂表演的長足進步，也使舞蹈藝術從綜合的百戲表演中發展成為一門獨立的表演藝術，為舞蹈精品節目的出現打下了基礎。

三、“四夷”之樂，流入漢地

漢武帝時期，張騫幾次出使西域，他到了大宛、康居、大月氏、大夏等國，并與緬甸、朝鮮、日本發生貿易，促進了多民族國家的統一與發展。同時也與“四夷”之樂形成了良好的交流趨勢。漢代最具有代表性的四夷樂是“巴渝舞”，它是我國西南地區賨人的土風舞蹈。漢代很重視巴渝舞的表演，常用于宮廷慶典和招待國賓，以顯示國威。用于祭祀時，則與“武德”、“昭容”等舞同為宗廟之樂。巴渝舞又是用于兵士戰斗和訓練的軍事舞蹈，故勇猛剛健、風格豪放。進入漢宮廷后，雖經過改編，仍保持了原舞的風格。巴渝舞的表演氣勢恢弘，舞者三十六人，身披盔甲，做武士打扮，手持矛和弩，用銅鼓等樂器伴奏。從漢代至唐代，巴渝舞流傳了千年之久，從民俗土風舞蹈變為宮庭雅舞，又復轉為娛樂舞蹈，并在百戲中出現。唐以后，宮廷樂舞已不見記載，而西南地區傳統的巴渝歌舞，也隨著賨人的消失而漸漸絕跡。少數民族地區和邊疆地區的樂舞在與中原交流的過程中，不僅豐富了漢族樂舞的內容與形式，而且對漢族樂舞的發展產生了積極的影響。

四、即興起舞：以舞相屬

自娛性舞蹈可分為即興舞和禮節舞，它是漢代舞蹈不可分割的的組成部分。所謂即興，就是舞者不需提前準備，臨場發揮。舞者的表演內容與形式是隨著當時的環境、人物心情而變化的，其形式簡單無華，主要表達舞者的高興和悲憤的感情，正所謂是“舞自心出”。即興起舞有時也能達到一些政治目的。如：公元前154年，劉發遵旨進京朝賀，以歌舞向皇帝祝福。他在舞蹈之中故意縮手縮腳，動作顯得笨拙，皇帝問他為什這么跳舞時，他說：“臣國小地狹不足回旋。”用舞蹈來引起注意向皇帝索要封地，也是即興舞蹈在政治方面的妙用。

即興舞蹈中，舞者通過舞蹈抒發自己情感，在得到快樂、滿足的同時，也感染著周圍其他的人。達官貴族們在宴席中除了觀賞歌舞藝人的表演和自己即興起舞外，還流行賓客們之間相邀起舞。古代叫“以舞相屬”，也就是自娛性和禮節性的古代交誼舞。一方屬舞（邀請），另一方若不報（不應邀），則為不禮貌。當然，這種交誼舞蹈有一定的規矩，若不按規矩跳舞，則會當作蔑視對方的行為。《三國志·魏書·陶謙傳》中記載著這樣一個故事：一次張磐以舞屬陶謙，陶謙不起舞相報，張槃強邀。陶謙勉強為舞，然而不按規矩轉身。張盤問：“為何不轉身？”陶謙回答：“不能轉，轉就勝過別人了。”張槃聽后大為不悅，二人頓生間隙。“以舞相屬”這種舞蹈形式更能給人帶來愉悅，更能加強人與人之間的聯系和往來，是一種與語言有同等意義的情感交流手段。

漢樂舞畫像不是漢代舞蹈的全部記錄。筆者結合其他漢代舞蹈形象資料，聯系文獻記載，基本能夠清楚地了解漢代樂舞的繁榮和樂舞本身的藝術魅力，同時也說明漢代樂舞藝術的發展與變遷。這對我們以后總結我國古典舞蹈的藝術規律，建立新的民族舞蹈美學，研究古代舞蹈的方法，有著積極影響。

[1]袁和.中國古代舞蹈是教程[M].上海:上海音樂出版社，2001.

[2]王克芬.中國舞蹈發展史[M].上海:上海人民出版社,2003.

[3]孫繼楠,周柱銓.中國音樂通史簡編[M].濟南：山東教育出版社，1993.

[4]王建中,閃修山.南陽兩漢畫像石[M].北京：文物出版社，1990.

J222.2/.6-34

A

1673-1999（2011）14-0146-03

王松陽（1977-），男，碩士，南陽師范學院（河南南陽473000）音樂學院講師。

2011-05-31

河南省科技廳項目（項目編號：112400450153）。