劉勰“意象”與蘇珊·朗格“幻象”的比較闡發

吳 玲 魯有周

（1巢湖學院計算機學院，安徽 巢湖 238000）（2巢湖學院文學與傳媒系，安徽 巢湖 238000）

劉勰“意象”與蘇珊·朗格“幻象”的比較闡發

吳 玲1魯有周2

（1巢湖學院計算機學院，安徽 巢湖 238000）（2巢湖學院文學與傳媒系，安徽 巢湖 238000）

劉勰、蘇珊·朗格分別在中西方文論史上首次從美學的角度提出了“意象”和“幻象”的概念，其概念交匯之處在于以具象可感性與理性抽象性的統一為根本特性；“意象”和“幻象”都具有多義性、模糊性，幻象具有明顯的虛幻性，其生成必須借助于“神思”和“想象力”。不同點在于劉勰重意輕象，朗格二者并重；劉勰依賴經驗歸納法，目的在于指導創作；蘇珊朗格則以純粹的思辨去解決哲學問題。

意象；審美特性；幻象

作為文學理論家探索藝術奧秘的邏輯起點和核心，劉勰和蘇珊·朗格分別提出了“意象”和“幻象”兩個范疇。中國的意象理論源遠流長，《周易》“觀物取象”“立象以盡意”的命題發其端倪，其后東漢哲學家王充、魏晉玄學家王弼也都對此不乏真知灼見。但第一次將“意”與“象”組合并首次將這一概念從哲學領域引入審美與詩學領域的則是南北朝的文藝批評家劉勰。在《文心雕龍·神思》中，他提出：“獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端?！?/p>

而在時隔千年的大洋彼岸，美學家朗格第一次將“幻象”作為一個重要的美學范疇提出來。她認為從錯綜復雜的現實生活中抽象出美的形象的最可靠的方法，就是創造出一種純粹的幻象。但這種幻象并非虛假，不是對自然的改良，也不是對現實的逃避，而是一種獨特的非物質性的和給人以美的享受的表現性形式，也是藝術家頭腦中一種最外在的直觀表象。“藝術品作為一個整體來說，就是情感的意象。”

對他們意象和幻象的研究可以說汗牛充棟，但鮮有論者將二者系統的聯系起來進行比較觀照，雖然時代背景各異，但筆者以為二者都是創作者藝術活動的結晶，因此這樣的比較是可行的。筆者從以下三個維度來探討意象和幻象的詩學特點和理論特色。

1 意象和幻象的詩學生成

意象和幻象雖然都是文學藝術的創造物，但它們實現路徑大相徑庭，在劉勰的視界下，意象的生成主要涵括下面幾個階段：

1.1 “陶鈞文思，貴在虛靜”。虛靜可使創作主體內虛其懷，心緒調暢，外納萬物，精神凈化，自身情性得以疏浚，使得感知外物的知覺系流暢敏銳，那么文思就不會滯澀，從而進入活躍的創作境界。

1.2 “情以物興，物以情觀”。意象是表象材料與情感意緒的有機結合。這種結合始于審美觀照活動，在這種活動中，并非主體認識客體或客體圖解主體的單向活動，而是心物交感、主客交融的雙向往復的運動過程?！扒橐晕锱d”意謂著創作主體的情感曲折隱約地蘊含于心，只是偶然間邂逅外物而觸動了這種情感，“一葉且或迎意，蟲聲有足引心；況清風與明月同夜，白日與春林共朝”。而“物以情觀”昭示著主體先入為主地帶著特定的情感，又遭遇了客觀外物，于是情感充斥彌漫于物象之中，兩者雖然囿別區分，卻是殊途同歸：主體情感生發于內，卻要通過物象得以外化；客體物象雖然外現，卻要依附主體情感賦予生命。唯其如此，才能創造出富于生命情感、藝術趣味的文學意象。

1.3神思。神思強調主體當下經驗性應會的直接性，總要與當下體驗之物相關?！胺蛏袼挤竭\，萬涂競萌”，物象紛至沓來，更替變換，主體情感勃發，以情婉轉附物，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，滿腹激情地感知對象的生動性與豐富性?！肮始湃荒龖]，思接千載；悄然動容，視通萬里?！眲撟髦黧w超越時空的距離，思想縱橫馳騁，輾轉于知覺物象之間，“神與物游”，尋找和捕捉完美的意象。

“神居胸臆，志氣統其關鍵”，在神思的運動中，從物象到意象的生成，依賴于主體情志氣性的統帥，從而對物象積極能動地進行抉擇篩選、改造整合，其中包含較為理性化和系統化的潛在語言體系的牽引。在這一過程中，主體所指向和聚焦的是符合表現自己的表象，使它們從紛繁的表象群中分離出來，并凸顯其審美屬性，過濾其非審美屬性。一旦創作主體的“志氣”猝然之間尋覓到意有所屬的最佳表象，并將它們創造性地有機整合、融為一體時，便鑄造出嶄新的藝術形象—意象。

在“神思”全過程中，劉勰對語言在神思中的地位予以充分肯定，文辭如影隨形，須臾不離，意象的過程是象與辭的統一，“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”，語言掌控神思的關鍵，“辭令管其樞機”，“言語者，文章關鍵，神明樞機?！?/p>

相形之下，朗格對于幻象的生成過程中主體心境的要求相對淡漠，但認同客觀世界的價值，文學也不例外。

1.3.1 反映虛幻的經驗。朗格認為，主體的情感是構成人的生命活動和生命機能的組成因素，當主體與周圍環境發生關聯時，就必然要把自身生命形式結構投射和外化為具體的對象，當人類情感生活包含的力的式樣與外部事物體現的力的式樣達到同形或異質同構時，幻象產生了。對于文學藝術來說，朗格認為創作主體創造幻象時所依賴的詞語僅僅是他的材料，而他所創造出來的詩歌卻是他個人經驗的外觀，感受和記憶的事件的外貌，并將它們組織起來，形成了一種純粹而完全的經驗的現實，一個虛幻生活的片斷。在朗格的論述中，“虛幻的經驗”與“生活的幻象”同屬一個概念。此處“生活”具有社會性的意義，是主體遭遇的、不得不與之抗爭的事情。她說：“詩歌為生活的基本幻象。詩歌的第一行就建立起經驗的外表，生活的幻象。所以讀者剛一入讀就立即面臨著經驗的虛幻秩序。”因為虛幻秩序這一經驗的特征，賦予詩歌中的世界更為深刻的意義。在朗格看來，詩的情節借以展開的虛幻事件總為該作品特有，它是那些情節事件所創造的特定的生活幻象?！疤摶檬录俏膶W的基本的抽象，生活的幻象由此而產生，而持續，而獲得具體的、明晰的形式?！崩矢駥ξ膶W的基本幻象作了這樣的總結：“文學是一種靈活多變，具有可塑性的藝術，它從世界的各個角落，從生活的各個側面獲得其主題。它創造了環境，創造了事件、思想行為和人物。……它要求的是關于世界的幻象。一個可知覺可感覺的歷史幻象?！?/p>

1.3.2 想象。經過多層次的深入分析，朗格得出結論：各種現實的事物，都必須被想象力轉化為一種完全經驗的東西，這是作詩的原則?！耙庀蟛辉偈乾F實里的任何東西，它們是激動起來的想象所應用的形式?！痹诶矢窨磥恚胂蟊仨氁蕾囆迈r的觀察、聽聞、行為和事件來哺育，主體對于人類情感的興趣必須由現實生活和實際感情而引起，想象不同于真實的經驗，實際的經驗雜亂無章，形式支離破碎，而想象時主體的記憶較為特殊，是主體有意識地選擇某些印象，使它們在時間空間上以因果鏈條聯結在一起。思維過程中的幻象包含著一個實際的個人歷史所無法具備的統一性，是關于事件、行為、記憶等等的表象經驗?！疤摶媒涷瀮H僅存在于被組成、被賦予特點的范圍之內，而它的關聯也僅僅在作品的虛幻的世界里呈現的那種關聯。”朗格認為為了使虛幻經驗在想象上保持連貫，它必須由符合想象方式的事件來構成，那種想象方式也就是樸素的體驗的方式，其中行為與感情、審美價值與道德價值以及因果關聯符號關聯仍然是結合在一起的?！凹儗徝佬问健獰o論它們是可見的空間、可聽的時間、生命的力量還是經驗本身的形式——的組合法則或者‘邏輯’法則，就是想象的根本法則。”

可見，“意象”立足于天人感應的天道模式，是在“天人合一”的宇宙圖式的指引下的創作者內在的情思與外在的物象交融合一，主體在客體上投射了自己的全部情緒，體用一源，而“幻象”植根于主客分離的前提，是在物我﹑靈肉二元對立、矛盾沖突的基礎上統一的，雖然具體路徑不同，意象和幻象的實現依靠指向性的想象，都是主觀情感和客觀世界以及表現形式的統一。

2 意象和幻象的審美特征

意象和幻象具有多義性與模糊性，這是劉勰與朗格對意象特征的共識。在“溫良恭儉讓”的中庸哲學熏染下，劉勰濃墨重彩地闡發意象的這一特征?！胺狡滢?，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也?！币庀蟮倪\動方式瞬息萬變，它不依賴任何中間環節的過渡直接地發生轉換跳躍，神奇莫測，所以在思緒百轉千回的流變中，在一幕幕畫面的閃現間很容易出現奇妙的構想。語言是歷時性的符號，具有相對滯后性，由一個個概念構成，它必須遵循一定的邏輯規則，只能沿著時間之軸先后有序地展開。在概念與概念的組合間又需要一個個必要的結構銜接，于是在這層層“過濾”中，真實的原始意味不斷損耗，結果只能“神道難摹，精言不能追其極”。言語的功能有限，難以窮盡感性與理性的一切微芒之域，那么，怎樣來解決這一矛盾呢？劉勰主張使用比興手法，以少總多，而且要盡量“擬容取心”，直指其精神實質。唯其如此，才能使創作者的情感和比擬的事物肝膽密附。那么是不因此意象的含義就明晰了呢？劉勰認為縱使創作者不遺余力寫氣圖貌，“隱”始終是文學作品的本質特征，“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧。”“重旨”“復意”表現在藝術效應上，它們前后呼應、交相輝映，鮮明的層次、強烈的空間感使之構成了透視的維度和交響的和聲?！半[”與“秀”范疇對立，它表明外在的意義層面和內在的意義層面在結構方式和質量關系上不是重合、對等的，外在層面淺顯單純，內在層面隱奧深曲。創作主體的注意力更多地投射在后一個層面。從這個意義上說，隱是言外之味，蘊藉無窮。它永遠是一個開放系統，使一代又一代讀者開啟衍異出不盡的藝術新質，符號、表象、意蘊因此而具有永恒的魅力。

朗格也試圖從另外一個角度揭示幻象的豐富內涵。她認為：在人身上，存在著大量可知的經驗，這不僅包括那些即時性的、無形式和無意義的經驗沖動，而且還包括那些作為復雜的生命網絡的一個方面的經驗，這些經驗就是有時稱為主觀經驗方面的東西。這些體驗像森林中的燈火一樣變幻，或在激烈的沖突中爆發，或在沖突中面目全非，這些交融而不可分割的主觀現實就組成了“內在生活”，對于這些，推論性的語言無法表現，朗格說：“凡是用語言難以完成的那些任務——呈現感情和情緒活動的本質和結構的任務——都可以用藝術品來完成?！倍@而易見，“……藝術的符號卻是一種終極的意象——一種非理性和不可用言語表達的意象，一種訴諸于直接的知覺的意象，一種充滿了情感和生命和富有個性的意象，一種訴諸于感受的活的東西?！笨梢姡膶W審美意象是居于語言符號系統之上的高級的象征性符號系統，它具有豐富的意蘊，難以名狀，卻又動人心魄。它以具體形象間接表達人的審美情感，這種形象必然不同于抽象概念的精確和特指，其內涵是寬泛而不確定的。而人類的情感特征，恰恰就在于充滿著矛盾與交叉，各種因素互相區別又互相接近、溝通，一切都處于一種無絕對界限的狀態中。兩者具有相似的邏輯形式，因而是一致的。

此外，朗格反復突出幻象的虛幻性，“每一件藝術品都有脫離塵寰的傾向，它所創造的最直接的效果，是一種離開現實的他性，這是包羅作品因素如事物、動作、陳述、旋律等的幻象所造成的效果。”朗格的意思是，幻象就是一種離開了現實背景的純粹直觀物，是一種純粹的形式，抽取了實際物質形式的表象，僅為人的感覺而存在?！耙庀蠹兇馐翘摶玫膶ο?，它的意義在于：我們并不用它作為我們索求某種有形的、實際的東西的向導，而是當作僅有直觀屬性和關聯的統一整體。它除此而外別無他有，直觀性是它的整個存在?！彼^直觀，就是指幻象的具體可感性與生動形象性。它類似于鏡子中的物象，但它是經由藝術家的主觀創造與轉換而成的。它內含看具體事物的本質特征，反映了具體事物的一種關系結構，因而，幻象就有某種具體的理性特征。朗格說：“藝術的實質即無實用意義的性質，是從物質存在中得來的抽象之物。以幻象或類似幻象為媒介的范型化使事物的形式抽象地呈現它們自身?！币簿鸵馕吨囆g幻象的直觀性中內涵著抽象與理性的因素。但是，由于幻象還是一種感性范型的東西，因而它所具有的是一種初步的理性，還沒有上升到普遍理性的層次。她對虛幻特征的強調，由此可見一斑。而對此劉勰并未涉足，這和兩者的審美功能息息相關，也正是在劉勰的意象理論現代化的過程中可以涵攝的一面。

3 意象與幻象的審美功能

意象理論和中國傳統的“重意輕象”一脈相承，在意象的審美功能上，劉勰堅定地站在意的立場上，“意”是情理、群己、天人諸方面的交滲，是主體面對審美對象而感受到的意義、意愿、意味，這種心意狀態，是在知情意三者結合之中以情感意味為其核心和特色的。劉勰認為文學應是“吟詠情性”的“體情之制”，“五情發而為辭章”的“情文”，所以論詩，提倡“詩者，持也，持人情性”；論歌，則“樂本心術，故響浹肌髓”；誄碑須“觀風似面，聽辭如泣”，諸如賦、論、雜文等等也悉數囊括。他始終強調情感是創作的根基，其次才是意象的外在形式。他指出：“情理設位，文采行乎其中”，“辭為肌膚，志實骨髓”。劉勰闡釋文辭的組織結構也以情志為終旨?！笆且运丫浼捎陬嵉梗谜沦F于順序，斯固情趣之指歸，文筆之同致也?！边@是把情趣作為安排辭句、剪裁章節的依據。由此劉勰得出結論：“情者文之經，辭者理之緯”，這對意象來說，就是以意為主，以象為輔，對“象”的工具性認定與堅執在根本上取消了“象”的實質性存在價值，使其寄生于“工具性”。象的價值僅僅取決其所載之意，它只是被動的容器與載體。它的價值取決于它表現、再現 “意”的程度，而“意”是衡量這一程度的尺度。“象”之為筌蹄在古代始終是人們的共識。

不僅如此，詩歌意象被視為詩人生命體驗和審美體驗的具體顯現，而且將這一生命活動追溯到宇宙生命的本原，這一生命活動的歸趨努力導向超越性的形而上的“道”的境界。這正是從《周易》到玄學所秉持的“象”思維的表現，是朗格的“幻象”理論不具備的特質。幻象偏重于“象”的復現，突出了象為意用的形態，并未涉及意對象的超越，即重視達到目的所采取的手段，因而更多“形下”的特色，更強調象在詩歌中的主體地位，“象”是詩的本體。

在朗格看來，正是藝術對象的虛幻性也即“他性”，使藝術形式具有一種兩重性，形式直接訴諸感知，而又有本身之外的功能。它既是表象，又負載現實。因此，朗格認為，在一個富有表現力的符號中，符號的意義彌漫于整個結構之間，因為那種結構的每一鏈結對應它所傳達的思想的環節。而這一意義則是這一符號形式的內容，可以說它與符號形式一起訴諸知覺?；诖耍矢癜阉囆g獨特的奇異性即透明性看作是藝術具有符號性質的證明。她認為，如果被模仿對象的意義分散了我們的注意力，這一透明性就會消失，于是藝術作品呈現出實際意義，并引起我們的情感，從而遮掩了藝術形式的情感內容，即邏輯表現的情感。藝術幻象怎樣才能透明？在藝術創作中，朗格認為抽象形式，摒棄所有可使邏輯隱而不顯的無關因素，特別是剝除它所有的俗常意義而能荷載新的意義，是頭等重要的事情。達到這一點，首先使形式離開現實，賦予它“他性”，為達到這一目標，就要創造一個虛的領域，這個領域里形式只是純粹的表象，而無現實里的功能。要使形式具有可塑性，以便能夠在藝術家操作之下去表現什么而非指明什么。而達到這一目的也要靠同樣的方法——使它與實際生活分離，使它抽象化而成為游離于概念之上的虛幻物。朗格進一步認為，唯有這樣的形式才是可塑的，才能承受為表現什么而故意為之的扭曲、修飾和組接。同時，朗格認為，一定要使形式透明，當藝術家對于他所表現的現實的洞察力即生活經驗的格式塔成為自己創作活動的先導時，它就會變得透明了。同時，幻象也造成藝術品與現實的疏離，這種幻象因為缺少實際的具體的性質，造成了藝術與現實的陌生化，正表明她是從一個更高的角度把握現實、透視現實，而不是僅僅惡意的模仿現實，從這個意義上看，她與自然主義藝術觀劃清了界限，也與拋棄現實的自然表現說保持了距離?？梢哉f，在意象的功能上，朗格也緊緊抓住其一以貫之的基本思想，認為模仿并非是意象的基本功能，盡管這種功能十分重要，我們可以借此而考慮整個實際與虛構問題，但“意象的真正功能是：它可作為抽象之物，可作為象征，即思想的荷載物?！弊鳛榉柕脑姼枵Z言本身是充滿感情的，甚至認為“詩歌中應該允許含有熾熱的說教，假如它能夠為詩人的目的服務的話”?；孟蟮幕竟δ苁浅休d藝術家的情感與思想。

劉勰的“意象”是重意輕象，這和傳統的哲學思考密不可分，劉勰崇尚文源于“道”，“道”隱于文，因而衍生道文結合的“意象”，所有的“象”都為“意”所浸淫，都是主體在與外物充分交融轉換而后生發出來的。朗格是情感和虛像并重，在追求二者和諧的同時，表現出偏重形式的傾向，這主要是在西方的宇宙意識和認知方式下，朗格的美學致思總是趨向于認識外在世界的合規律形式，總是強調訴諸感官的真實之美，但意象和幻象在表達主體情志的功能上是重合的。

劉勰研究意象理論的目的在于總結文學創作的經驗和規律，以糾正當時詩賦創作中的虛浮靡弱傾向，提倡一種自然的文風。朗格則不然，她研究審美意象問題是為了解決藝術創造成果凝結的問題。她認為幻象是各門藝術的基本構成，并將其區分為基本幻象和二級幻象，基本幻象創造了藝術種類的不同實體，基本幻象的不同表現，構成各藝術門類區分的主要依據，由此她確立了獨特的符號論的藝術分類原則，她對藝術幻象的系統論述，構成她完整系統的藝術作品論?；谘芯磕康牡牟煌?，劉勰與朗格對意象的研究方法也大相徑庭。劉勰側重于實踐理性，擅長經驗歸納，以文學鑒賞家的身分，從文學創作與欣賞的實踐中總結意象的特征與創作規律，也就是從形而下的經驗上升到形而上的觀念。因而十分貼近文藝活動的實際。朗格美學則不然，她關于審美意象的思想主要依賴于純粹的哲學思辨，是嚴密的邏輯推理的產物。

綜上，劉勰的意象與朗格的幻象的生成機制與審美維度都凸現了中西文化的特質，兩個命題可以互相涵攝，在此基礎上為中西詩學的互相通約提供了一個例證。

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I0－03

A

1672－2868（2011）05－0039－05

2011-07-04

巢湖學院2011年度院級科研項目（項目編號：XWY-201122）

吳玲（1983-），女，安徽廬江人，巢湖學院計算機學院教師，研究方向：比較文學與世界文學。

責任編輯：澍 斌