圖像生態與藝術創作談
——以當代中國油畫創作為例

曹司勝

（巢湖學院，安徽 巢湖 238000）

圖像生態與藝術創作談
——以當代中國油畫創作為例

曹司勝

（巢湖學院，安徽 巢湖 238000）

21世紀以來，中國藝術更加進入了全球化的文化語境，其特點是一個真正的圖像信息時代的到來。電影、電視、攝影等現代科技圖像、影像形成了新的視覺文化氛圍，極大地影響了藝術家的思想觀念和行為方式。當下圖像生態對于中國當代藝術創作，特別是油畫創作，影響深遠，盡管中國當代油畫創作眾彩紛呈，國內各級各類官方展覽的舉辦紅紅火火，熱熱鬧鬧，但是主動地利用生活素材，善于加工提煉造型形式意味的創作還是太少了。大多數畫家的作品直接“翻譯”自影像圖片或簡單挪用、套用、照描攝影圖像，這無疑從某種意義上降低了藝術“創作”的品質，同時也反映出作者“創作”能力的弱化和審美價值取向的世俗化。

圖像生態；觀念；繪畫性；審美趣味

范迪安先生將近30年來中國藝術所處的圖像生態分為三個階段：第一個階段為改革開放初到上世紀80年代末，是一個短時期內迅速吸收新的藝術資源而形成的藝術生態。“西學東漸”以來，無數藝術家“東尋西找”、“東張西望”尋找中國藝術發展之路，從嶺南畫派到徐悲鴻、林鳳眠，“先受日本影響最大，后受法國影響最大”[1]。改革開放以后，更多的西方藝術信息被引進，印象派、野獸主義、立體主義、凡高、馬蒂斯、莫奈等等藝術流派與藝術家的介紹，使中國的藝術家們，在油畫創作與學習中找到了方向與前進的目標。以“傷痕美術”為例，明顯受到了懷斯藝術的影響，反映了當時的中國知識分子對當代人文的一種反省，反思“文革”對于大眾生活方方面面產生的影響，意識到“作為生命個體的價值和尊嚴，他們把對國家符號的崇拜轉向了對于普通社會人文生態的關注。”[2]中國美術通過對外來藝術的研究和吸收形成了一個藝術史圖像的生態，在現實主義觀念的拓展和多種形式的探索中，可以看到藝術史圖像的作用和與藝術史圖像的對話。第二個階段指上世紀90年代，威尼斯雙年展、卡塞爾文獻大展等各類國際當代藝術展覽，使當時的中國藝術家接收到來自國際的藝術信息，而這些信息迅速被轉化為新的圖像資源，在觀念和方法上深深的影響著中國畫壇。第三個階段是指21世紀以來，中國藝術更加進入了全球化的文化語境，其特點是一個真正的圖像信息時代的到來。電影、電視、攝影、環境藝術以及各種設計藝術等等形成了新的視覺文化氛圍，極大地影響了藝術家的思想觀念和行為方式，尤其在網絡技術高度發達的條件下，藝術的接受、欣賞與評判使藝術從原先的精英層面迅速進入大眾層面，新鮮活潑的大眾文化圖像在多元的媒體平臺上成為主角，可以說，中國藝術處在了大眾視覺圖像的生態之中，甚至構成藝術家感受外部世界的主要經驗與直覺的定勢。[3]

本文主要是從第三階段即圖像信息時代的圖像生態，結合當下中國油畫家們的藝術創作狀況展開論述。

照相機發明，攝影術等的產生，終結了以逼真再現客觀世界為目標的藝術時代，進而帶來了繪畫史上的一場革命——印象派的繪畫藝術。而隨著圖像化紀元的來臨，圖像信息的傳播快捷而影響深遠，例如，中國當代著名畫家莊重近來的作品更像是專業的航拍，鳥瞰的大地有著云彩的投影，并且畫幅尺寸巨大，站在畫前，有身臨其境之感。鏡頭取代了觀看的眼睛，記錄下我們眼睛來不及看到的或不可能看的，難怪美國觀念藝術家羅伯特·史密斯認為，這樣的景觀只有攝影才能實現，而攝影是通過信息技術傳播的，在當今的藝術中，信息傳播將取代繪畫的表現。[4]指示出了西方架上繪畫走向邊緣的重要原因，即圖像信息傳播技術對繪畫藝術的重要干擾。中國進入21世紀以來，圖像不斷增殖，瞬間充斥著我們生活的方方面面，讓我們目不暇接。

中國當下圖像生態對于當代油畫創作的影響，我們可以從近年來的各式展覽作品中看出些許端倪。當代中國油畫創作中，我們經常能看到這樣的場景：蒼茫蒙古草原上，一騎白馬翩翩獨行；熱鬧的苗寨，苗女明媚的笑靨；迎奧運，宏大的鳥巢施工現場；時尚摩登的都市女孩，倦臥花蔭沉沉入夢的靚裝少女……藝術家們的創作深深的烙上了這個圖像時代的鮮明印記，人們觀察世界的方式變了，不再是自然的視覺直觀，而是影像科技提供給我們的圖像感知，藝術家們觀看世界的方式也與普通公眾一樣，從圖像的視覺經驗出發，因此作品也就呈現出一種大眾視覺與世俗化趨勢。主動地利用生活素材，善于加工提煉，進而強化造型形式意味的創作逐漸為直接 “翻譯”自影像圖片或簡單挪用、套用、照描攝影圖像的現象所取代，這無疑從某種意義上降低了藝術“創作”的品格，或者從另一側面顯示出作者“創作”能力的弱化和審美價值取向的世俗化。第十一屆全國美展恰逢新中國成立60周年，規模空前，影響深遠。但是在聲勢浩大，熱熱鬧鬧的同時，我們清楚的看到，照片氣成為大多數作品的通病，人人都在跟照片較勁，看看誰的圖像處理能力強，失去了作品內在的精神力量與情感支撐，品質流失，得不到來源于生活高于生活的情感升華。靳尚誼在談十一屆美展時說，繪畫性是油畫存在的重要價值，照片的造型和寫生的造型，和古典的造型，和印像派的造型是完全兩碼事，油畫本身的和諧美沒有了……照片上的哪會有肉眼看到的豐富呢？[5]照片準確客觀，但是卻阻遏情感的表達，林鳳眠曾認為西方近代古典繪畫和自然主義末流呈現衰敗之象的內在原因，正是這種“準確客觀”以及情緒的壓抑[6]。當下圖像生態中，很多畫家的觀看，已經從直接感受自然，轉向依據圖像的“真實”，失去了面對事物本身時的那種直接的鮮活的感受能力，用“圖像真實”來理解“事件真實”，用“鏡頭感受”去衡量“現實直觀”，繪畫的藝術就是圖像處理的技術，愈發成為了當代藝術創作的不傳之秘。藝術作品畢竟是一種精神結晶體，對圖片進行淺表的改寫或套用，實在難以留住歷史的視線，最終只能成為一次性圖像消費的快餐。[7]

20世紀著名畫家大衛·霍克尼曾聲稱西方寫實油畫是采用光學技術手段來把握對物體的真實描繪，認為西方自1420年之后大量出現30厘米尺寸大小的作品的原因，是因為針孔成像投影器在這個尺寸的畫布上能呈現最佳的圖像效果。霍克尼的這一假設通過一系列技術上的試驗和科學家的幫助得到了確認，這在當時的畫壇猶如一枚重磅炸彈，似乎可以作為架上寫實繪畫在西方的沒落的原因之一。[8]

其實寫實繪畫借用照片作為創作素材的手段本無可厚非，甚至以描摹照片為繪畫目的作品也有其存在的合理性。簡單的說，照片本身是主觀意識通過照相機鏡頭得到的，也凝聚著藝術家的思想與才情等個性化的東西，其本身也就是一件藝術作品。寫實繪畫是一種藝術創作方法，同時也是一種藝術語言形式，寫實也可以很現代，大衛·霍克尼自己的繪畫就是吸取“波普藝術”的特點，利用直接攝取于人們在生活現狀中的具體形象，以精細的照相寫實中略帶夸張變形的拼合技巧，創造性地運用于自己的繪畫創作之中，創作了一批以父母及朋友等自己熟悉的形像為主角的肖像畫。這種將多幅照片拼貼成一幅畫作的做法，被人們稱之為“霍克尼式”的拼貼攝影藝術。德國當代著名畫家格哈德·里希特用看似很平庸的家庭照片和報刊攝影等圖像進行再創造，使其作品能夠重新造成一種藝術的圖像感，他那色彩艷麗的“模糊圖像”，濃涂厚抹的風景，單色調的灰色等有鮮明個性的創作元素，表達了繪畫藝術與圖像結合的可能性，所以有人稱他的作品風格為“照片繪畫”。雖然這樣對格哈德·里希特繪畫的定義未必確切，但他在綜合運用圖像與繪畫藝術的創作手法和表現內容方面，具有多樣化的能力，他作品的現代美感，使他的作品貼上了自我的個性標簽，得到廣泛的肯定與贊譽。

中國藝術家在當今架上繪畫邊緣化的國際大環境中，堅守著一方陣地，并取得了一定的成就。就油畫這一畫種來說，在民族化的進程中，作了較為深入的探究，無論是繪畫的技巧上，還是在思想與觀念上都作了有益的嘗試，“油畫的材料，與光學原理和色彩原理密切相關的寫實。因此，我們必須意識到，中國文化在整個20世紀受到了無可逆轉的西方文化的影響……”[9]。圖像化、影像化從根本上是與中國藝術的宇宙觀、價值觀乃至審美趣味是相沖突的，吳冠中先生的關于形式美的探索與踐行，洪凌在成為經典題材的山水畫里重新尋找出路，體現了中國藝術家對于油畫藝術創作的反思。當代也有許多藝術家立足于藝術創作的規律，使寫實油畫走向多元，深入地表現中國文化的審美精神與當代思考。忻東旺是中國油畫近年來閃現的一顆明星，我不敢說這顆星能在中國畫壇上閃耀多久，但我們的確從他的作品中感受到一種憨厚與樸實，造型上的變形與夸張與機器復制的圖像形成強烈的視覺比差，從而迅速引起廣泛的關注與認同。再如廣西的張冬峰的油畫風景，吸收了國畫寫意山水的觀念與技法，顯示出別具一格的面貌。石沖、冷軍的作品中所體現出的繪畫性的觀念傾向，將傳統的現實主義轉化為觀念設定與形式創造的意義表達。在他們的作品中，繪畫性的超寫實語言和技法是用以復制他們的觀念與裝置的媒介。陳丹青將明清繪畫與西方油畫經典復制并置，徐冰仿照古代書籍木版刻字裝訂而成的一冊冊 《天書·析世鑒》，已經成為了現代藝術中改造經典圖像的新經典。此外方力均的“光頭”、岳敏君“傻笑的克隆仔”、王廣義的“大批判”、張曉剛的“同志照”、王勁松的“標準家庭”等等呈現出一種文革時代流行圖像的現代版記憶再現[7]。進入90年代，一批新生代藝術家，他們擁有學院的寫實功底，但同時更注重個人經驗的直白與表達，同時又將觀念參與作品題材的表達，盡管作品形式上還是一種具像的再現，但作品的精神品格與古典或者說傳統的寫實再現有著天壤之別，毛焰、劉煒、周春芽等一批藝術家的作品都具有這樣的特點。

毛焰的《小山的肖像》以“八五新潮”時期南京先鋒藝術的代表人物李小山為對象，以細致、敏感的藝術語言，在人物身上營造了一種獨特的氛圍，折射出那個時代特有的精神內涵。廣州雙年展的評委給予這幅畫評語是：“在學院派的肖像藝術泛濫成災的今天，這件肖像之作給我們帶來了新的氣息。”毛焰的近作《托馬斯系列》細膩的筆觸、豐富的灰色層次確實與文人畫的筆墨趣味有某種通感，毛焰似乎是有意識地在嘗試與文人藝術的趣味理想的親近，當然，這不是表面的搬弄，正像他自己說的“是一種精微的化學變化，不是急于把心得表達出來。你最終總得跟你背后的傳統一脈相承，有了這種情感以后就不一樣了。”[10]周春芽被譽為是“超越潮流的藝術家”，同時也是一位具有強烈社會責任感的藝術家，《江南一枝花》和周春芽早年的“石頭”、“人體”系列，現在的“綠狗”、“桃花”系列一樣，都是反映自然與人、動物的生命和諧，特別是在自然災害和人類戰爭面前生命的珍貴和重要。畫面主體是一朵鮮艷的大桃花，具有強烈的生命象征。周春芽認為，材料、語言方式都在不斷地變化，但思想性、觀念性是少不了的，如果作品里沒有文化的內涵，沒有思想，包括與藝術家本身的生活方式沒有結合的話，其作品是很空洞的，畫綠狗，實際上不是只在畫綠狗，畫桃花，不是只在畫桃花，桃花只是一個媒介，一扇把人引向廣闊的世界的窗戶，目的不是為了這個符號而畫這個符號，任何藝術作品都要體現藝術家本人的思想、觀念。張曉剛是贏得國際聲譽的中國當代頂級油畫家。上世紀90年代早期起，張曉剛一直在創作他的“血緣：大家庭”系列，這套仿如文革時期合家老照片的油畫系列也成為藝術家的標志作品。張曉剛巧妙地在人物塑造中運用陰影、模糊界線、使眼睛透徹明亮，讓觀者產生目眩感。他的人物往往目光空洞，再加上刻意的污漬、或者灰色畫面中突現色彩的方式，讓人產生浮生若夢的聯想。這一系列仿佛都在描繪同一人物，暗示著當時中國家庭和文化的集體特征，以貌似平靜的畫面去意指文革時期的群體騷亂。藝術家自己稱，這些“人造全家福”試圖在探究文革時期人們在公共生活與私隱生活間的緊張感。2005年10月，《血緣系列：同志120號》在紐約蘇富比拍出96.7萬美元的天價，創下中國在世藝術家單幅作品價格的新紀錄。[11]

縱觀當代中國藝術家的作品，作者們越來越自覺地認識到獨特的藝術語言和表達方式對藝術創作來說至關重要，正努力試圖擺脫機械制作的圖像環境的制約，使藝術家的想像力與創造力得到張揚。

當下圖像生態，當代大眾文化已經成為現代社會文化結構的一部分，并生動地體現了當代人的欲望與想法，那么對于當代大眾文化的借鑒也就是合情合理的事了。借用圖像，處理圖像，從中提煉出積極因素，真實體現油畫創作的當代趣味，是時代的要求，是藝術家的責任。馬克思曾說過，希臘神話是希臘藝術的武庫，更是沃土[12]，圖像的時代是歷史的必然，合理的利用圖像時代的影像資源，最終是要為藝術家的藝術創作服務。蔣兆和作的《阿Q像》的構思甚久，“直到遇上理想的模特兒才應運而生”[13]。藝術家應站在文化的高度，擔負起藝術創作者的神圣使命，要防止圖像生態變遷對藝術創造形成過多的負面影響。亨利·摩爾曾說：“藝術作品的目的不是對自然的復制，更不是對生活的逃避——它是對現實的一種洞察，是對生活本質的發掘。”夏加爾也有這樣一段話，他說：“藝術不同于科學，科學一定要精準，而藝術和形而上學有關聯。”因此，藝術貴在創新，不僵化的靈感是保持作品藝術氣息的重要因素。借鑒西方藝術的觀念與表現方法的同時，不忘從本土文化中汲取營養，使我們在日益全球化、國際化的藝術活動中，不至失去民族對于藝術評判的話語權，不至遺忘自己的文化視角，被西方的觀看所代替，活在西方文化的影子里；在商業社會的滾滾紅塵中，注重對于個人感受的夸張性表達，不隨波逐流，不急功近利，堅守藝術家的價值追求；借用大眾視覺相關的圖像修辭方式，更應堅守藝術作品的“繪畫性”。

[1]姜丹書.我國五十年來藝術教育史料之一頁[A].姜丹書藝術雜著[C].杭州：浙江教育出版社，1991.

[2]韓雨亭.傷痕美術那個時代的那群人[N].時代人物周報，2005-09-19.

[3]范迪安.圖像生態變遷中的中國藝術[EB/OL].藏寶網，2011-2-25.

[4]易英.莊重的風景[J].美術，2009，（2）：61-62.

[5]靳尚誼.創作上的問題值得關注[J].美術，2010，（1）：17.

[6]李偉銘.理性與情緒的平衡[A].圖像與歷史--20世紀中國美術論稿[C].北京：中國人民大學出版社，2005：302.

[7]賀萬里.中國當代繪畫的圖像化景觀[J].藝術當代，2006，（3）.

[8]李強.霍克尼揭開《蒙娜麗莎》的“面紗”[EB/OL].科技之光.http://tech.enorth.com.cn/system/2002/12/17/000474787.shtml，2002-12-17.

[9]曹星原.悟象化境：傳統思維的當代重述[M].北京：外文出版社，2009.

[10]彭萊.無色無味-毛焰專訪[EB/OL].中國藝志http://www.artzinechina.com/display_vol_aid813_cn.html，2011-02-23.

[11]張曉剛.[EB/OL].中國藝志.http://www.artzinechina.com/display_vol_aid108_cn.html，2011-02-23.

[12]李澤厚，劉綱紀.中國美學史[M].合肥：安徽文藝出版社，1999.

[13]劉曦林.中國畫與現代中國[M].南寧：廣西美術出版社，1997.

J204

A

1672－2868（2011）04－0062－04

2011-04-20

巢湖學院院級人文社會科研項目（項目編號：XWY－201107）

曹司勝（1978-），男，安徽巢湖人。巢湖學院藝術系教師，研究方向：油畫創作。

責任編輯：宏 彬