論庫切《兇年記事》中的音樂結構和復調藝術

汪正平

(黃山學院 外語系，安徽 黃山 245041)

論庫切《兇年記事》中的音樂結構和復調藝術

汪正平

(黃山學院 外語系，安徽 黃山 245041)

小說《兇年記事》全書分為上中下三欄，猶如一首樂曲的三個聲部。構成主大調的上欄是小說主人公C先生應邀為出版社撰寫的言辭頗為激烈的政論性雜文和抒發柔性人文情懷的札記，小調部分則是伴隨主調前行的分別取自C先生和安雅為視角的敘事愛情小說，是小說的中欄和下欄。三個部分在對當下時政問題進行理性的剖析和對人生諸如老境等柔性的關懷中相互碰撞，共同譜寫了一首跌宕起伏的優美樂曲。對話性是復調小說的核心。作家將自己和小說中的人物置于“平等”的位置，使各具獨立、主體的聲音實現平等的“對話”和意識間的“對位”交流，充分體現了復調的獨特性。

《兇年記事》;音樂結構;對話;復調藝術

2007年出版的《兇年記事》(Diary of a Bad Year)是庫切入籍澳大利亞后的第一部小說。原著分欄并置排列，前二十三頁分上下兩欄，第二十四頁空白，二十五頁后增加一欄為三欄，欄與欄之間用橫線隔開。上欄由三十一篇《危言》(Strong Opinions)和二十四篇《隨札》(Second Diary)組成，是作品的主體部分，約占全書的三分之二;佐襯上欄政論和隨感散文的中、下欄是分別取自作家C先生和打字員安雅為視角的敘事小說。這部作品無論從排版的形式上還是文中人物之間的對話關系上都展示了創作結構的獨特魅力和復調小說的藝術特色。

一、音樂結構

小說《兇年記事》獨具匠心的排版設計如同一首樂曲，高中低音隨著主調變換，體現了創作結構上獨特的音樂美。上欄的政論和隨感散文，中欄和下欄分視角的敘事小說，三條線猶如樂曲的三個聲部，每個單聲部相對自由，在縱向發展的同時，還有其它聲部的橫向發展，并與其他聲部發生聯系，上欄作為主調的聲部在文本中不斷重復卻絲毫不顯拖沓冗長。

在布局上，小說先以上欄C先生的政論文章和下欄C先生敘事的兩個聲部并置發展，到了《危言》的第六篇，又插入一個安雅的聲部，從此，下欄C先生的聲部升為中欄，安雅的聲部為最下欄。三個聲部同時發展，持續到《危言》的末篇。接著，以日記為第二編的《隨札》開始，三聲部轉換成兩聲部即C先生充滿柔性的聲部和安雅的聲部，到了《隨札》第五篇，C先生敘事的聲部重又開始，至此，三個聲部重現并持續到小說尾聲。期間出現的少許空白部分猶如樂曲中的休止符，暗合了敘事過程中時空上間或存在的空缺，組成了一曲完整而又跌宕起伏的完美樂章。

小說的三個聲部按照不同的旋律發展，上欄聲部為主調音樂，無論是表達剛性的政論還是抒發柔性的情懷，都時刻與中欄和下欄的聲部交織，如上欄C先生聲部的諸多強烈觀點和溫和觀點與第二聲部C先生的敘事和第三聲部安雅的敘事對應并產生共鳴。因此，三個聲部相互獨立，又互為補充，缺一不可。具體來說，三個聲部里，上欄C先生應邀給德國出版社撰文，內容主要就當今混亂無序的世界發表個人觀點和見解，言辭尖銳激烈也無妨(故取名《危言》)，這部分為主大調音樂(或五線譜中的高音部分);下欄的聲部里講述了安雅應聘為C先生文稿打字，起初并沒有參與C先生各種觀點的討論，只是不時地更正拼寫錯誤，她的聲部為小調(或五線譜中的低音部分)，隨著主調伴奏漸行。然而，隨著C先生主調聲部里各種強烈觀點的出現，如對恐怖主義的討論，安雅逐漸參與C先生文稿的編輯，尤其是對穆斯林圣戰及基督教徒決戰做出的分析，安雅覺得C先生憑主觀想象，不切實際地為恐怖分子說話。至此，安雅實際上已經承擔了文稿編撰的角色，這在中欄C先生敘事聲部里也有出現。C先生說:“不管什么時候，你要是想做圖書編輯的差事，跟我說一聲。”[1]142難怪連她自己也說一個打字員畢竟不是一臺打字機器。從安雅對待C先生的態度和對他寫作內容評論的發展過程上看，C先生的思想一步步地影響了安雅，安雅也在潛移默化中改變了自己，并最終與其男友艾倫決裂。三個聲部就是這樣在各自敘事的發展中時而呼應，不時重疊，共同譜寫了這首華麗樂章。

這種呼應還反映在下欄的尾聲里。安雅和艾倫分手后，仍然惦記著寡居的C先生，為C先生的生活和死后的事擔憂。關于人死后的憂郁，C先生上欄聲部“一個夢”里曾有感傷的論述，又在中欄C先生自我敘事聲部里重又提及。安雅給C先生的電郵里這樣說:“記得你曾跟我說過不會把自己的夢寫進書里，……，沒想到你的‘隨札’一上來就是一個夢，……。我自然想知道其中是否含有需要幫助的某些隱衷。你的孤身在世實在令人同情。”[1]159而善良的安雅在離開C先生后，決定把一切都照C先生的意愿安排好。下欄安雅聲部回應上欄C先生的夢:“我會把一切收拾妥帖。我會把你的公寓里打掃干凈，每樣東西都擺放好。我會把《俄羅斯套娃》和其他私密物品扔進垃圾箱。”[1]175小說的各個聲部之間就是這樣交織穿行，跌宕起伏，時而嚴肅，時而輕松，沖撞讀者的視覺神經。每個獨立的聲部在流暢、對立和互補的敘事背后呈現多層次的閱讀迷宮，讓讀者真正體會到多聲部結構的音樂美感。

庫切的這種安排絕不是空穴來風，是源于他對音樂一貫的向往和崇拜。在《何謂經典？》一文中，庫切談自己在真實生活中是如何受到巴赫的影響:“1955年夏天的一個星期天下午，那時我十五歲。我在開普敦郊區家中的后花園里閑逛，想著做點什么打發時間，因為那段日子里無聊苦悶是主要的問題。就在這時，我聽到鄰家傳來的音樂聲。聽著那音樂，我怔住了，站在那兒連大氣都不敢出。我生平第一次感受到音樂話語的力量。”[2]這首深深影響庫切生活和創作的音樂就是巴赫的《平均律鋼琴曲集》。在以后的寫作中，他把這種來自“經典”的電流傳給了他筆下的人物，如C先生、《邁克爾.K的生活時代 》中的邁克爾.K和《福》中的星期五等。

二、復調藝術

巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基小說敘事藝術形式時提出了“復調小說理論”之說，意指擁有主體權利的不同個性以各自獨立的聲音平等對話，在互證、互識、互動、互補之中共存共生的一種境界，或者說“和而不同”[3]145的一種理念。復調的實質在于，擁有各自世界、彼此平等的眾多獨立而不相融合的聲音和意識組合在一個統一體中，形成某種事件。巴赫金從陀思妥耶夫斯基小說多種形態的對話中還看到“無論是發生于人物的主體意識之間的公開對話，還是展開于人物的主體意識內部的內心對話，抑或是作者與人物之間的對話，最終都體現于小說話語的結構，落實于人物言語的‘雙聲語’結構，尤其是形成內心對話關系的折射出來的他人言語，即暗辯體、帶辯論色彩的自白體、隱蔽的對話語體”[3]148。

《兇年記事》的復調藝術體現在文中人物之間的對話關系上。作家庫切和文中主要人物C先生的對話、C先生反思性的自我對話、C先生與安雅男友艾倫之間的對話分別從不同層面揭示了作品政論性批評主題和老年C先生洶涌澎湃的內心情感世界。

1.庫切與C先生的對話關系

《兇年記事》中，庫切處于“超位”[3]152的位置在問詢與被問詢中，以人物的對話性藝術立場、對話性審美姿態塑造了澳大利亞老年作家C先生這個人物形象。這不由讓我們聯想到現實生活中真實的庫切本人。依據蘇珊·蘭瑟根據文本“依附”與“疏離”[4]224的兩類特性，從《兇年記事》C先生逐步揭示的各種身份來推測，庫切和文本中主要人物“我”及讀者意識中建構的“我”可以說就是同一個人，即作者=敘述者=人物。書中提到:C先生臥室的墻上嵌在鏡框里蓋著皇家印章的那張證書，使人想到庫切獲諾貝爾文學獎證書的拷貝;C先生在《兇年記事》“政治的喧囂與騷動”中提到了被邀參加朗讀會時引述自己的小說《等待野蠻人》中的情形，而《等待野蠻人》是庫切的作品，這就暗示了化身C先生的庫切身為作家的身份;還有艾倫在網上查詢C先生資料時，發現1934年出生的C先生也是南非人，小說家，批評家……種種跡象表明年近七旬的著名作家、學者C先生就是庫切的代言人。的確，C先生與庫切身上有很多類似的地方，如:同是定居在澳大利亞用英語寫作的名作家、被邀朗讀新作、酷愛音樂、素食主義者、動物權利觀等。庫切曾在《雙重視角》中說:“所有的寫作都是一種自傳:不論是文評還是小說，你寫的每一樣東西在被你書寫的同時也在書寫著你本人。”[5]然而，庫切敏銳地意識到所謂“作者的冒名頂替”(the impostures of authorship)帶來的不便，所以借C先生之口對打字員安雅說:“你理解我內心深處的東西可能比你料想的要少。你正巧在打字的那些觀點并非一定就是我內心深處的想法”[1]69，這似乎暗示作者有意要疏離文本，與文本主要人物的聲音拉開距離，讓讀者明白文本中的具體聲音可能同時或交叉地依附于作者之“我”和脫離作者之“我”[4]230的中間狀態，既是情節虛構的需要，又是作者出于小說中“危言”的政治性考慮。

基于作者之“我”與任何文本聲音之間的各種復雜而模糊的關系，我們在庫切的諾貝爾文學獎演講詞《他和他的人》中找到了作者與小說人物之對話關系的某種聯系。“這個人和他?是主人和奴隸?是兄弟，雙胞胎兄弟?手挽手的同志?還是敵人，仇敵?他該給那個人取個什么名字呢?”“如果他一定要把這兩個人扯到一起——他和他的人——他該寫道:他們像兩艘駛往相反方向的船，一艘向西，一艘向東。或者更確切地說，他們是船上做苦力的水手，各自在往西和往東的船上，他們的船交會時貼得很近，近得可以抓住對方。但大海顛簸起伏，狂風暴雨肆虐而至:風雨沖刷著雙眼，兩手背纜索勒傷，他們擦肩而過，連揮一下手的功夫都沒有。”[6]從這一連串的描述中可見，庫切與小說中的人物對話是一種平等、不棄、不離又是互補、互動、共生的對話關系。

《危言》中所涉及的話題大都比較嚴肅而沉重，包括國家的起源、馬基雅維里、基地組織、無政府主義、制導系統、智能設計等各個方面，其觀點激進、言辭強烈。庫切與C先生的對話實質是讓C先生成為自己的代言人，借向公眾抒發憤懣的機會，讓C先生對與他的夢想背道而馳的世界實施反擊和報復。值得一提的是，在庫切的作品中，讀者應該注意到庫切使用復調的雙重指向:既指向話語內容，又指向敘述者的態度，即小說人物間指向和作者的指向。這種人物之間的對話關系還可在C先生的意識活動中可見一斑。

2.C先生自我與自我的對話關系

復調小說中，主人公不僅是作者意識中的客體，同時也是外向的，直抒己見的客體，他與別人交流，也同自己說話。在與自我意識的內心對話中，主人公被作者推到前臺自我交流，自我揭示，讓讀者逐漸接近或接納這個客體。C先生自我與自我的對話在主體意識之間展開，通過自我揭示達到自我之間的交流，是組成這部多聲部復調小說不可或缺的樂章。

C先生強于文字寫作，是AA級的。在寫《危言》時，他說那些出自激情和先入為主的觀點早在見到安雅之前就有了，宏辭闊論中諸多觀點“不可能經由她的視角折射而改變其論述立場”[1]104。不過，因為“突然降于塵世”[1]5的安雅，使他心泛漣漪，隨即他被她的美、她的青春俘虜隨即升起一份屬于老年人特有的奢望。這份復雜的心緒一直影響著他寫作的東西。C先生自我反省過，自從安雅進入他的生活圈子，他的那些觀點本身也慢慢發生了觀念上的變化，“亦如有了審視自己那些觀點的觀點”[1]109。C先生畢竟年事已高，因而他對老年人的處境和遭遇的尷尬不免布滿陰郁和愁思。他叩問自己，“是不是老年人衰老的結果就不再真有那種需要了，那事兒只消有個念頭就夠了”[1]148。C先生用自身的實踐支持對朋友朱拉身體力行倡導的“理想之愛”，但從真實的性生活需求來看卻不能完全接受。矛盾的C先生越發覺得隨著年齡的增長體能也在衰退。他對安雅曾說:“小說?不寫了。我沒有更多的耐性了。要寫一部小說你得像阿特拉斯那樣，在你工作期間，得把整個世界扛在肩上，要扛上幾個月甚至幾年。就我如今這個狀況來說已經吃不消了。”[1]55在《色欲人生》、《老境》、《吻》和《寫作生涯》等篇章中，C先生的感喟更勝一籌。他說，大凡作家邁入老年后創造力隨之消減，欲望的強度也不復當年。他向往發自內心的愛，同時希望“精神能比肉身宿主延續更久”[1]146。C先生感受到了老年人衰老后面臨的痛苦狀態，他惟愿從內心情感的角度接受這樣一種由“衰老”帶來的“解放”，“一副堪當大任的清澈頭腦”。[1]154“如果老年就像庫切和米蘭·昆德拉所說的那樣是一種‘解放’，那么它也是在人的‘非存在’意義上擺脫禁錮，是在激情和時間未曾抵達的那個地方悄然綻放。”[7]

C先生自我反思的對話關系涉及了理性社會一直試圖壓抑的話題:老年人的性愛需求。在C先生獨白、隱喻和困惑的言語中，不僅承載著老年人無法宣泄的情欲和孤獨之意識，也包含著努力掙扎后隱忍的凄涼和一絲苦澀。從某種意義上說，個體孤獨意識揭示的是人性中本真、本能情感訴求所激發的規避苦難和恥辱的反思。在庫切多數作品中，人物的命運總能在坎坷中獲得新生，而《兇年記事》中，對老年人境況的描述卻顯得悲觀有余:喪失肌肉控制力、臭味的外套、蟑螂味的房間。

3.愛倫與C先生之間的對話關系

《兇年記事》中，C先生并不是享有絕對權威的聲音。在《危言》中的很多話題，如論無政府主義者、論民主、戀童癖等問題，庫切通過安雅和其男友艾倫參與C先生觀點的討論，闡明了不同聲音背后可能的理解和看法。比如對國家的討論，安雅認為C先生更像一個無政府主義者，艾倫則以現代性的眼光解釋了管理型的國家并不是C先生眼中的強盜政府。小說下欄尾部，在C先生安排的那場慶祝晚會上，艾倫直面C先生并與之對話，無禮的宣泄以安雅最終選擇離開艾倫結束。

艾倫是一個靠自我奮斗成功的典范，向來自信，膽大妄為。他自認為就是他這樣用腦袋瓜算盤的人從像C先生那樣的人手里奪過了這個世界，所以，在他眼里，C先生是60年代的殘留物，是行將朽木的老頑固。他倨傲無禮，稱C先生為Juan(西班牙語發音為“胡安”)而不是John;故意在安雅面前戲弄C先生想親近她;故意曲解C先生感激安雅在工作中給予的安慰和支持，還問他有什么“想法”(英文為proposition，求歡、求婚的意思)。整場晚會上，C先生總共說了不到九句話，而艾倫則向打機關槍似的全面進攻，步步逼近C先生，甚至毫不廉恥地坦白自己試圖侵占老人財產的丑惡用心。一個作家面對一個經濟師，或者說一個老派紳士面對一個現代英雄，雖都是靠腦瓜運轉謀生，但在現代社會中卻不能平等交流、相處，究其原因，恐怕與個體無法接納異質文化的介入有關。哈貝馬斯說:“交往理性的聲音，就是在廣泛共識中發出的一致的聲音。而這一共識的可能場所，便是所有存在差異的話語中的普遍共同話語。”[3]243在哈貝馬斯看來，無論是差異還是同一，兩者關系不可抹殺，又不可絕對化。艾倫與C先生的對話關系揭示了多元價值領域內被扭曲的人際交往本質，拆解了以思維方式和話語方式的隱性霸權主義。

復調小說旨在作者與人物之間、人物與人物之間“嚴格實行和貫徹始終的對話性”[3]152關系，可以說，對話性是復調性的核心。通過把小說各人物的對話關系置于平等地位，使每一種聲音里包含兩個互相爭論的聲音，并在每個爭論的聲音背后傾聽合理的成分，這是復調小說的精髓所在。這類小說突破了傳統小說的獨白模式，顛覆了作者為唯一認識主體的權威性，實現了將主體性人物和作者置于平等地位的新格局，使各具獨立、主體的聲音實現平等的“對話”和意識間的“對位”交流，充分體現了復調的獨特性。小說《兇年記事》以罕見的音樂結構為框架，通過藝術思維層面的“復調性”與“對話性”范式構建了文學創作的新機制，是庫切在文藝創作上的創新，為當代文藝批評及理論研究提出了思考。

[1]庫切.兇年記事[M].文敏，譯.杭州:浙江文藝出版社，2009.

[2]Coetzee， J.M.Strange Shores:Literary Essays 1986-1999[M].NY:Vikings，2001:8.

[3]趙一凡，張中載，李德恩，主編.西方文論關鍵詞[M].北京:外語教學與研究出版社，2006.

[4]Phelan，James.Ed，al.當代敘事理論指南[M].申丹，馬海良，寧一中，等，譯.北京:北京大學出版社，2007.

[5]Coetzee， J.M.Doubling the Point:Essays and Interviews.Attwell，David.Ed.Harvard UP.1992:17.

[6]庫切.慢人[M].鄒海倫，譯.杭州:浙江文藝出版社，2006:308.

[7]許志強.老年C先生與“小故事”寫作:讀庫切新作《兇年記事》[J].中國圖書評論，2009(3).

I106.4

A

2095-0683(2011)01-0128-04

2010-07-01

黃山學院科研項目“庫切的小說敘事藝術和寓意”(2008xsk007);安徽省教育廳人文社會科學研究項目“庫切小說敘事藝術研究”(2010sk449)

汪正平(1968-)，男，安徽宣城人，黃山學院外語系講師，碩士。

責任編校邊之