元明神仙道化劇研究述要

劉 群

(哈爾濱師范大學文學院,哈爾濱 150080)

元明神仙道化劇研究述要

劉 群

(哈爾濱師范大學文學院,哈爾濱 150080)

神仙道化劇是古代戲劇的重要組成部分,其研究熱點主要集中在元代和明初的神仙道化劇。近年來,神仙道化劇研究呈現出廣泛和深入的發展趨勢,其廣泛性表現在對神仙道化劇的創作心態、民俗文化、道教文化等多角度、多方面的開拓;其深入性表現在對神仙道化劇本事、主題、藝術形象、審美趣味等進行細致深入的研究。上述研究取得了大量的研究成果,使得神仙道化劇的價值逐漸被挖掘出來。

神仙道化劇;道教文學;度脫;隱逸;研究綜述

神仙道化劇是古代戲劇的重要組成部分,從現存作品以及存目來看,神仙道化劇的數量相當可觀,作為一種獨特的戲劇文化現象,自然有其研究價值。近年來經過學者們的不懈努力,神仙道化劇的價值漸漸被發掘出來,研究成果涉及到了劇本主題意蘊、作家心態、審美情趣、道教文化等多個方面。本文擬將元明神仙道化劇的研究成果進行歸納概括,間出己意,以供進一步研究之參考。

一、神仙道化劇概念的界定

元人夏庭芝《青樓集志》云:“雜劇有旦、末,旦本女人為之,名粧旦色,末本男子為之,名末泥。其余供觀者,悉為之外角。有駕頭、閨怨、鴇兒、破衫兒、綠林、公吏、神仙道化、家長里短之類。”[1]“神仙道化”是雜劇演出中的一種角色。明代朱權《太和正音譜》劃分的“雜劇十二科”包括了“神仙道化”、“隱居樂道”[2]等十二種類別,根據題材和內容的不同進行了分類。此后,清代姚燮將《也是園古今無名氏雜劇》的元雜劇按題材內容分為十二類別,其中包括“神仙故事”劇[3];近代羅錦堂《元人雜劇之分類》將元雜劇分為八大類,其中有“仕隱劇 (又分發跡變泰、遷謫放逐、隱居樂道三目),道釋劇 (又分道教劇、釋教劇二目),神怪劇”[4]。均與朱權的分類方法一致,但都未明確指出“神仙道化”劇的具體內涵,以致后人沿用此種分類時產生了概念上的模糊和分歧。20世紀 50年代以來研究者在前人基礎上對神仙道化劇內涵又進行了解釋和探討,主要的觀點有以下兩類:

其一是在古代戲劇領域里從題材和內容角度進行分類,對神仙道化劇的概念給予了界定。以青木正兒的觀點較有代表性,認為,“‘神仙道化’不消說是取材于道教傳說的,就現存作品看,則有兩種:一種是神仙向凡人說法,使他解脫,引導他入仙道;一種是原來本為神仙,因犯罪而降生人間,即至悟道以后,又回歸仙界。我的意見,把前者稱為度脫劇,把后者稱為謫仙投胎劇?！薄啊[居樂道’大概是以隱遁者的生活為主題,但是也往往帶有神仙味。”[5]吳新雷更明確地解釋了元雜劇中度脫劇的內涵,“所謂度脫,就是神仙向凡人說法,解脫人世間‘酒色才氣’、‘人我是非’及‘富貴名利’等煩惱罪惡,點化迷津,使之頓悟紅塵之非而歸于正道,成為神仙?！让搫　闶且缘澜探浀渲芯幵斐鰜淼倪@類故事為題材的?！盵6]幺書儀、鄧紹基、徐振貴等學者也持相類似的觀點。

其二是將神仙道化劇納入道教文學的范疇,《中國大百科全書·宗教卷》中闡述道教文學是“以宣傳道教教義、神仙出世思想以及反映宗教生活為題材的各種形式的文學作品。內容有贊頌神明、闡述教義、述說方術、神仙傳記、戲劇小說?！盵7]楊建波《道教文學史論稿》中進一步解釋道教文學包括“內丹詩、游仙詩、步虛詞、神仙傳記、神仙小說、神仙戲劇、道教名山志等”[8]7-8。把戲劇看做是道教世俗化、民間化過程中一種傳播手段,強調其宗教性特質。

二、神仙道化劇的主題意蘊

神仙道化劇在元明時期興盛一時,形成了古代戲劇史上一種具有時代特征的文化現象。但在建國后的二三十年中神仙道化劇一度被認為傳播封建迷信思想和消極人生觀而受到批判,稱其“極力宣揚道教的教義,代表雜劇的創作中的一種消極傾向?！盵9]“主要宣揚浮生若夢思想,要人們以看空人我是非,逃避現實斗爭,去尋仙訪道,歸隱林泉。”[10]80年代以后隨著思想領域的解放,神仙道化劇的思想價值才逐漸被發掘出來,對其研究逐漸向廣泛和深入拓展,形成了較為全面的認識。

1.宣揚無道則隱的隱逸思想

隱逸思想是古代文學中一個重要的主題,文人常借此排解內心苦悶、表達憤世嫉俗情感。元明神仙道化劇中塑造的那些集文士、隱士、道士于一身的人物形象,就集中表達了文人在黑暗的政治環境或動亂的社會現實中棄儒歸道的無奈選擇。

幺書儀認為,元代神仙道化劇中“道化和隱逸經常交織在一起”,劇中以度脫者形象出現的道祖們,給被度脫者樹立榜樣是著名的退隱儒生,倡導的是清風明月似的隱修生活,否定的則是追求半紙功名卻死無葬身之地的宦海悲劇。這種思想傾向是元代社會政治黑暗,知識分子強烈的苦悶和絕望以及隱逸思想的普遍存在導致的結果[1.]。劉蔭柏等則通過對神仙道化劇的代表作家馬致遠的思想心態的考察及其劇作的分析看到了更深刻的思想內涵,認為馬致遠“不是在為道教徒寫廉價的宣傳品”,“而是往往以古代的賢人、隱士為榜樣,勸人在亂離之世,潔身自好”,“他筆下的神仙,不僅有古隱士、逸人之風,還帶有一些遺民的氣質?！盵12]像陳摶這類“半人半仙”似的人物形象反映了元代社會一部分知識分子不愿與黑暗的政治妥協而不得已隱逸大澤深山的整體狀況,他們以拒絕與統治階層合作來表示對社會的抗議[13]。劇中的情節大都與儒士文人、仕宦官場有關,為儒士指出的“海角天涯路”,表面倡導登仙,實際則是引導儒士們拒絕為元吏而歸隱[14]。李德仁認為馬致遠的神仙道化劇“深刻曲折”地反映了社會的黑暗和知識分子的苦悶,“是一種以宗教為題材的社會劇”[15]。王漢民則從流行于元明清時期的八仙戲曲中看到“八仙戲曲從多方面反映了封建社會儒生理想失落的悲劇”,“為僧、為道、為仙成為社會失意文人的一種歸宿?！盵16]

2.借求仙慕道以抒懷寫憤

道教文化進入文學藝術領域時逐漸脫離了道教教義和思想,而成為古代文人借他人之酒杯,澆自己之塊壘的表達方式。余秋雨認為:“‘神仙道化’劇的作者首先不是從道教徒、佛教徒的立場來宣揚弘法度世的教義和方法的,‘而是從一個苦悶而清高的知識分子的立場來鄙視名利富貴’宣揚超然物外的人生態度的?！盵17]楊建波也指出神仙道化劇“內核里卻是對黑暗元代社會的一種否定,是劇作家與元代知識分子宣泄不滿的一種形式”,“撥開度脫的外衣,不難看出劇中所反映的元代知識分子備受壓抑的苦悶心態和憤懣情

感?！盵8]407-408

明代中期以后,戲劇逐漸文人化并成為文人抒情寫意的載體,神仙道化題材的戲劇作品中也更淡化了煙霞氣息,抒發強烈的主觀情緒,或直接或間接地表達作者的人生感慨,宣泄悲涼或憤懣的情緒?！耙酝缆?、蘇漢英、湯顯祖、汪廷訥、葉小紈為代表的明后期神仙度脫劇作家,他們所寫的劇作從不同的層面反映了社會的不平、人生的不幸,表達了他們憤激無奈而尋求解脫的心理?！盵18]64屠隆被罷官以后創作的三部戲劇都帶有濃厚宗教意味,反映了他內心里既想依托宗教求得解脫又想以戲曲創作宣泄不平的矛盾心態,故在他描寫追求仙道的長篇傳奇《修文記》中“還殘留著屠隆對現實黑暗的喜笑怒罵和玩世不恭”,“第十六出專寫群鬼冤魂,正是現實世界的反映?！倍诙霪偘d和尚唱的“普勸歌”“明顯地看出屠隆對個人身世的感慨,對權臣們‘只手兒把太陽蒙罩’的憤恨?！盵19]蘇漢英的《夢境記》、湯顯祖的《邯鄲夢》雖然都用了流傳已久的道教呂祖的傳說,通過盧生夢中經歷來抒發各自的現實感受,強烈的現實感使得戲劇的主題大大深化了。鄭志良認為兩劇所不同的是“《邯鄲記》更側重揭露官宦階層的勾心斗角”,“而《夢境記》對下層社會的刻畫更引人注目?！盵20]晚明女曲家葉小紈的《鴛鴦夢》的結構典型的神仙道化劇模式,但是創作目的卻是為姐妹的早逝而寫的悼亡之作,“以悼亡抒情主題為出發點,”而神仙道化、白日飛升的結構模式,則有利于作者“在亦真亦幻中抒寫自己那些急于迸發宣泄的強烈情感?！盵2.]湯顯祖的“二夢”不僅暴露了明代官場的種種丑惡現象,而且更深刻地表達了作者在強大的社會勢力下無力把握仕宦命運的清醒認識[22]。

3.弘揚道教勸善濟世思想

勸人為善是道教的重要思想,盛行于元代的全真教認為世人皆可成仙,即使自然界的精怪經過長時間的修煉,再由仙人點化也可以脫離“六道輪回”長生不死。其成仙的重要途徑就是一要正心誠意,苦修真功,二要濟貧拔苦,救人危難。如《晉真人語錄》所云:“若要真功者,須是澄心定意,打疊精神,無動無作,真清真凈,抱元守一,存神固氣,乃真功。若要真行,須要修人蘊德,濟貧拔苦,見人患難,常懷拯救之心,或化誘善人人道修行。所為之事,先人后己,與萬物無私,乃真行也。”[23]所以元明時期神仙道化劇生動地表現了這種勸善濟世的主題,尤其是明初以朱有燉為代表的度脫劇、慶壽賀節劇中宣揚積德行善、歌頌升平盛世的主題。

徐振貴認為道教的神創論、善惡報應說對古代戲劇影響頗深。神創論表現在戲劇中就是令人向往的海上仙山、洞天福地以及掌握著凡夫俗子榮辱升遷、禍福窮達的仙人高道?！皫缀踉谒卸让搫≈?都有神仙有意使被度脫者陷入絕境再加援救從而使其醒悟的情節,都意在表明只有神仙高道才能救人苦難、普濟眾生”;靈魂不滅論是善惡報應說的前提,描寫道教祖師許遜故事的戲劇如《拔宅飛升》就演繹了許遜以道術斬蛟除魔、救度百姓而功德圓滿拔宅飛升的故事,有意宣揚善惡必報是無疑的[24]。這些思想在明初的宮廷雜劇中有突出的表現,宮廷文人和教坊藝人創作的神仙劇幾乎都表現了崇道、勸善和濟世的主題,朱有燉的《小天香夜半朝元》等神仙道化劇體現了“朱有燉以儒為主,佛道為輔,把儒佛道三者融為一體的思想”[25],“借神仙題材來為初興的帝國潤色鴻業,點綴升平。”與反思人生、厭倦人事的神仙道化劇相比有著“特別的意義”[26]。

4.傳播道教生命倫理

神仙道化劇的興起和興盛與全真教的密切關系為學界認可,侯光復認為元代神仙道化劇“表現了全真教的宇宙觀”,即人生短暫、萬物無常的觀點;還表現了“全真教的人生觀”,即劇中提倡的“躲是非、忘榮辱”,“忍恥含垢”的人生哲學;還有全真祖師倡導的“慵懶無為”的生活方式[27]124-126。王漢民認為元雜劇“二十余種神仙道化戲中,除了少數幾種演天師驅邪除妖故事外,幾乎都與全真教有關”,“隱居樂道劇主要宣揚的也是全真教‘葆性全真’思想。”[28]劇中演繹的具體的修行方法表現為:其一,“頓悟”和“明心見性”。明心見性的修仙理論是全真教援引禪宗學說而成的,認為凡人擁有真性,但常常被妄想和欲念遮蔽,修仙證道就是要勸人除掉妄想和欲念,重新恢復自我的真性,從而達到明心見性、超脫生死的境界,所謂“一念無生即自由”[29]。而元明神仙道化劇“夢中點化、自身頓悟的度脫方法,與全真教度世關系最為密切”[18]34。其二,禁欲苦修。全真教的禁欲苦行的修行觀念認為世人為七情六欲所驅使以致真氣消散,導致壽夭亡故,故唯有去除欲望,禁欲絕情才能獲得生命的永恒。道祖王重陽說:“凡人修道先須依此一十二個字,斷酒色財氣,攀援愛念,憂愁思慮?！盵30]很多神仙道化作品“設有神仙勸斷、甚至強力拆散夫妻父子關系的情節 ”,如《任風子 》、《黃粱夢 》、《竹葉舟 》等劇中 ,都在度脫的過程中,“展現了酒色財氣對人性的傷害”,“反映了全真教禁欲主義的修行方法?！盵18]35其三,內丹修煉。全真教融合三教思想,將儒家的忠孝觀、佛家的心性說與道家的無為觀念融合在一起,摒棄了外丹燒煉的修行方法,重視養煉內丹達到了全性命。元明神仙道化劇中用人物、動作、道具、唱白結合生動形象地演示了全真教的修持思想?！白髡咄ǔ０才艐雰?、姹女、六賊、心猿、意馬、三尸等宗教術語在劇中充當角色用以考驗神仙希望度脫的對象?！钡雷鏋橛邢删壍姆踩怂┢湫脑骋怦R,勸化其眼耳鼻舌身意“六賊”,斬其三尸之蟲,再教給他命功修煉的種種方法,將一個凡胎俗人度脫成仙真[3.]67。元末明初的神仙道化劇淡化了憤世嫉俗之情,著意宣揚道教貴生思想和長生主題,為數不少的宮廷祝壽賀節劇更是突出“希冀長生不老,以抗拒死亡的恐懼和輪回的報應”,“為世俗貴族歌功頌德,以滿足他們窮奢極欲的愿望。”[32]宗教的需求逐漸轉變為世俗化的享樂。

三、神仙道化劇的審美趣味

1.以夢幻情節為肯綮的三相時空的建構

神仙道化劇的基本結構模式是仙、凡世界的二元對立,基本的戲劇沖突是凡塵世界生命瞬息即逝的人生憂患,也就是生與死的對立。而且塵世的生活不僅短暫和虛幻,還伴隨著莫大的苦難和沉重的危機,生命易逝,人事無常,功名利祿、榮華富貴、英雄偉業無不與各種威脅相伴,只有神仙道祖才能度脫凡人超越時空的束縛,走向生命的自由、永恒。完成這一轉變是通過“夢喻人生”、“夢觀人生”的方式實現的[33],這是神仙點化凡人最常用的手段,在夢境中仙人利用法術呈現出人生的各種“惡鏡頭”,讓凡人歷遍酒色財氣、人我是非,經歷人生的苦難和幻滅,至一夢醒來功名富貴、塵世榮華皆化為烏有,終于了悟大道?！霸谏裣啥让搫≈?夢境往往與幻境結合在一起,共同表現劇作的主題。”“夢境側重寫人的心靈幻象、心理感悟,而幻境側重寫外部幻象對人心理的影響?！薄吧裣啥让搫≈?往往利用夢境讓人醒悟出家,再利用幻境使之大悟成仙。”夢境、幻境“是現實生活的概括和提升”[18]268。夢幻情節聯結了仙界、塵世,給戲劇布局謀篇提供了方便,大部分神仙道化劇利用這種夢境、幻境模式構建了仙、凡、鬼三維的敘事空間,并創造了具有象征意義的意象系統。它的夢境帶有明顯的現實痕跡,通過夢中經歷的“酒色財氣”、“人我是非”告誡人們追求功名富貴的虛妄性,從而否定人們汲汲于功名的行為,因此夢境的思想內核仍是現實的反映。仙界的象征意義就是融入了作者主觀情感的聯想空間,從神仙道人形象塑造到戲劇語言的表述都隱含著濃厚的修道情感,從而形成了具有象征意義的符號體系[34]1.4-126。

2.悲劇的展現與消解

神仙道化劇的基本戲劇沖突就是生與死的對立,有限的生命在永恒的時空轉換中顯得虛無和渺小,死亡是橫亙在每個世人面前最重大的問題,“這也就是最深沉的悲劇感產生的時候”,凡人斷絕生死愛欲、塵世牽念的終極目的就是要規避生死的問題,故修行成仙是一個“除人情”、“復道性”的過程[35],擔任度脫任務的道祖仙真們往往施法術設置一個夢幻的情節,讓執迷不悟的塵世凡人預先體驗戕害、苦難、死亡等一切人生悲劇,并告知他這一切都是過分的欲望造成的,以此斷絕其酒色財氣、攀援愛念、憂愁思慮等欲望,“從這個角度看,則道教悲劇具有醒世的作用?！盵34]103

然而這種悲劇的情境是虛擬的,大夢醒來這種苦難的悲劇就結束了,修道成仙、遁世歸隱不僅消解了人生的悲劇,而且將主人公帶入一個沒有憂慮、沒有苦難和死亡的完滿的境界,悲劇剎那間轉換為喜劇,這種手法是神仙道化劇的藝術特征之一,“其最突出之點就在于作者常常把人世、仙界、鬼界的時空巧妙地‘銜接’起來,根據民族習慣和思維特點讓三界時空自然流轉或交叉重現,這就使痛苦與快樂、明與暗、美與丑獲得了明顯的觀照。”[34]1.4同時避免了“說教的主題、模式化的結構、概念化的人物”[18]274形成了莊諧結合的舞臺構思。

3.人物形象代言道教思想

神仙道化劇的人物形象大致有兩類,一是熱心度世、濟困拔危的神仙高道;二是受到神仙眷顧、終被點化成仙的凡人、精怪。前者是道教人物或崇拜的偶像,元代受全真教影響,全真教的“核心成員”,即全真教的“五祖”、“七真”如鐘離權、呂洞賓、王重陽、馬丹陽、東華帝君等都頻繁地出現在戲劇中[27]1.3。隨著明代神仙道化劇拓展神仙世界的表現空間,在元代神仙道化劇中很少出面的西王母在明代神仙道化劇中作為女仙領袖則成了出現頻率最高的神仙領袖之一,東華帝君也逐漸成為掌管男仙的神靈,且被塑造成與西王母相配合的神靈[3.]64。

后者可分為兩種,一是有較好的個人修養,卻仕途不順的儒生或隱士。與傳統道派相比,全真教重心性及個人道德修養而不重道術道法,表現在“神化劇”中,就是成仙者必須有“仙緣”、“仙根 ”。如《黃梁夢 》的呂洞賓、《陳摶高臥 》中的陳摶、《漢鐘離度脫藍采和》中的藍采和以及《蝴蝶夢》中的莊周等。他們在思想意識上感悟仙俗之別,立下棄俗就仙的志向,由神仙下凡對其闡明仙凡之理加以點化走向隱遁,帶有較濃的儒生、隱士思想情趣[36]62。二是身份低賤的俗世人物,如《任風子》中的屠戶,《劉行首》中的妓女,以及經長期修煉而得人形的精怪等,也是道祖要度脫的人物,體現了全真道主張的人人皆有仙緣的思想。與上述儒生、隱士不同的是,他們雖有仙緣卻沉浸于兒女之情、塵世快樂之中執迷不悟,幸有神仙不遺余力地反復點化終得成仙[36]60。神仙道化劇人物形象有的來自于民間流傳的道教故事,有的是根據道教故事創造的,都深受道教思維的影響,可以看做是作者宣揚的道教思想的代言者。

四、結語

綜上所述,近年來古代神仙道化劇的研究呈現出廣泛和深入的趨勢,特別對元雜劇中神仙道化劇產生的社會原因和文化背景,全真教的興盛對文人思想和生存方式的影響,以及道教審美文化與戲劇情節結構的關系進行了深入的研究。但與其他題材的戲劇研究相比,古代神仙道化劇的研究還有較大的探索空間,研究資料的整理,發展脈絡的梳理,戲劇現象和理論問題的系統闡釋都需要做更細致的工作,這一方面顯現出研究的弱勢和不足,另一方面也給后輩提供了探索的空間。

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I207.38

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1001-7836(201.)09-01.1-04

10.3969/j.issn.1001-7836.201..09.047

201.-05-30

黑龍江省藝術科學規劃課題 (09C01)

劉群 (1967-),女,遼寧撫順人,教師,文學博士,從事古代文學教學研究。