趙無極與朱德群:當代藝術大師

趙健雄

當代藝術并非年輕人的專利。

兩位西畫系1935屆的老同學：趙無極與朱德群,在這個世界上無疑有比他們的后學更加持久與深遠的影響和地位。

事實上，位于西子湖邊的這所美術院校，從1928年創立時起，就是中國藝術革命的大本營，并在某些時段與世界范圍內的現當代藝術相互呼應與關照。

今天發生在這里的一切都可以找到久遠的源頭，是歷史的回響與拓展。

趙、朱兩位老人現都旅居法國，皆為名重一時的法蘭西藝術院院士，高齡而仍創作力強盛。

他們的故事，分述如下。

趙無極

1935年考入藝專時，他只有14歲，是班里年齡最小的學生。出身于銀行家的他過著無憂無慮的生活，后來在回憶當年往事時，趙寫道：“同學們一起歡笑吵鬧，敘述各自的身世，追逐女同學，和她們一道去湖邊散步。但沒有手拉手，保持著一定的距離，連遮藏在姑娘們衣襟下面的腿也不瞧一眼。大家靜靜地熱戀著，既不用語言，不用行動來表示愛慕之情。如果誰擁抱了一位年輕姑娘，那就一定得娶她。我戴著水手帽，和同學們一起抽煙。我們幾個人同住一間房子。最愉快的就是閱讀來自外國的書刊和雜志，如《時代生活》、《時髦》。在這些書刊里，我發現了塞尚、馬蒂斯和畢加索的作品。”

這與那些家庭貧困的同學，顯然有很大不同。

單純的趙，卻被大家選為班長。

但他并不因此更守規矩。當年的老同學丁天缺記得，趙曾與莊華岳一起逃避集體軍訓，玩失蹤到上海去了。“要不是無極的爸爸——銀行家趙漢生先生——發覺得早，親自把兩個小鬼送回軍訓總隊，那么開除學籍，該是最輕的發落了。”

還有一件事當年令大家印象深刻，趙自己后來在給丁的信中這樣描述：“平時不去上中國畫課，那還好，竟敢在期終考試的試卷上，七葷八素地涂上一個大墨團，豈非蔑視傳統，大逆不道到了無可容忍的地步了。無怪乎惹得潘天壽先生大發雷霆，給我吃了0分（按當時學校的規定，國畫是必修課，吃了0分，就得被迫退學。）如果不是校長林風眠和業師吳大羽先生的竭力擔保，今天，藝術家的夢再也做不成了。”

即使西畫課趙也常常不守規矩。他后來回憶道：“我的老師曾在法國和布魯塞爾學習素描和油畫，偏重畫面細節，而對于我來說，最重要的是空間和體積，于是我當著他的面，毫無顧忌地取消細節。”“我不太欣賞文藝復興時代的畫家，他們偏重定點透視，令我感到不舒服。當年杭州美專也開透視課，我覺得全是廢話。”

那么趙關心什么？

他在《自畫像》里說：“怎樣表現風？怎樣描畫出空虛，以及光的亮度和純凈？諸如此類問題，總是擱在我的心底，我不愿作再現事物的描繪，而想將這些形加以排列和配置，能讓人們在那寧靜的水面上感覺到大氣的呼吸。”

這話說得有點玄，恐怕雜糅了他后來對繪畫的領悟，當時未必有這么充分的自覺。

如此有個性的學生，難免有時候讓教師為難，但趙對包括素描在內的基礎課學習，還是十分熱衷的，“下午教室關門以后，我就和幾個同學從窗戶爬進去，畫它個不停手。”

然而這只是藝專生活的一部分，盡管趙對政治沒什么興趣，他還是“被牽連在接二連三的事變之中”：“我的父親是一個大資本家，他卻相信共產主義。這就是為什么他甚至在形勢對他不利的時候，他從未想離開中國。蔣介石政府只能引起我們的蔑視。在杭州，我曾和幾個同學翻進他在藝專附近的一所公館的圍墻，在他的花園里撒尿拉屎。有一次，我們曾劫持日本領事的一個女兒，以此要挾蔣介石下臺。三天以后，我們把這個姑娘放了回去，事情也就不了了之。”

時代使然，即使趙無極也不能免。

但那時他就產生了到法國去當畫家的念頭，有一次當著林風眠校長的面說起，被認為是“做夢”。

抗戰開始，趙隨校西遷，到重慶后畢業留校，被聘為講師，每周上三節課。但他對這個工作不感興趣，更多時間用在自己的創作上。

1948年，他在父親支持下赴法國，“起初只擬如我老師所說，在那里‘鍍金兩年，學習西方繪畫技巧，鉆研西方畫史。當時我的法國身份證等了兩年。有時自問，如果需要再多等一年，我的命運又將如何？1949年，中國發生了巨大的歷史轉折。我沒有如期回國。”這使他走上一條與自己的大多數同學完全不一樣的藝術道路。

最初幾年，趙花了父親三萬美元，這在當時是很大一筆錢。他到大茅舍美術學院聽課，畫素描，并獲得1949年格羅梅爾素描獎，也在這一年，梅希納大街的葛茲畫廊展出趙的36幅作品，法國立現代藝術館館長多雷瓦爾為展覽圖錄寫了序，尤其是結識亨利·米肖，對他一生都有深遠影響。

此后，趙的繪畫經歷了兩次大的變化：一是在1951年看到克利的作品后，受到觸動，嘗試把繪畫對象從現實的題材變成符號。開始并不順利，“我的創作混亂而艱難，我的畫變得無法看懂了，靜物、花卉和動物消失了，我試圖把符號畫在幾近單色的背景上，以反映某種想象的東西。”

作品賣不出去了，收藏家們無法接受趙的改變，但他仍繼續下去，“漸漸地，符號變成了形體，背景變成了空間。在不斷的修改、毀棄和重新開始之中，我內心的某種東西好像顯現出來，我的畫中開始有了運動，形體浮現出來，我開始敢選一些過去害怕用的顏色。”

二是進入抽象畫創作。1954年起，他有了這樣一種沖動，“我要畫看不見的東西，生命之氣，風，運動，生命之形，色的顯現與融和。”他覺得可以無須再去創造那些符號，而直接把自己的喜怒哀樂通過各種各樣的顏色表達出來。后來趙總結道：“我是通過抽象而達到繪畫的最大力度的，抽象帶來巨大的自由。我并不把具象作為自己的創作，而作為練習的方法。”

1959年秋天，趙在離蒙帕納斯幾百米的地方，找到一個破屋，把它改造成畫室“畫室如封閉的盒子，正合我的意思，光線只從北面照來，有點灰塵但穩定，使我可以看清每種顏色的強度，不致讓陽光扭曲了色彩的微妙變化。盡管這里冬冷夏熱。但又何妨！重要的是我在這里隱居，受到保護！”

在這種相對封閉的環境中，趙“像工人一樣工作，四五點鐘起床，六點到畫室，一直工作到晚上。”

“我從不事先構想，不畫草圖，從虛無開始，也并無目的。我工作的時候，身在畫中，但我不知畫面會成為什么樣子。”

而他這種狀態正是國內同行在很長一段時期中根本沒法得到的。

一方面有廣闊的眼界，另一方面，有不受干擾的空間，這兩者形成了造就一個大藝術家不可或缺的條件。趙如此解釋他的創作：“我畫我的生活，但也要畫一種不可見的空間、夢想的空間，在那里，人即使處于各類矛盾力量構成的不安形象中間，也永遠感到和諧。每一幅畫，不論大小，都是這夢想空間的一部分。”

1985年，他回母校舉辦講座，同時見到了一些從前的朋友，“他們很得意地給我看他們的作品。我能說什么呢？從我離開大陸，他們就未曾改變，一直在學馬蒂斯和畢加索。”

趙不知道，能夠這樣做已非常不容易，因為馬和畢，都屬于官方試圖禁絕的“形式主義”范疇，而更新的藝術流派根本沒有可能進入中國，如果他不是去了法國，最好的狀態也不過如此。

2010年，89歲的趙無極以上一年作品總成交額2.4億元的成績登上胡潤藝術榜首。

朱德群

朱本來不叫這個名字。1935年初中即將畢業時，他萌生了考杭州藝專的想法，聽從臨村一個藝專三年級生的建議，提前到杭州，找那年暑期沒有回家的林瓊（也是三年級生）教他一些素描與水彩的基礎知識，居然就考上了，但因為還沒有拿到畢業證，就借用了他堂哥的畢業證與名字。入學后，他即向教師說明情況，并要求改回自己的名字，但教師告訴他，登記注冊的名錄已層層上報，改不回來了。從此他與堂哥同用一個名字：朱德群。

朱是很用功的學生，每天早晨尚未睡醒，即閉著眼睛，伸出左手到床邊板凳上擺著的大硯臺上去磨墨，等別人起床，他就可以作畫了。“我感覺畫中國畫的基礎，對我后來的創作影響很大。中國畫的精神，還有各方面的技巧，每一個朝代的變化，對我來說都非常有用。”

這種基礎正是在藝專時打下的，而給了他現代繪畫知識的則是吳大羽。

“我的老師吳大羽，完全是印象派畫家。當時教我們的理論，也都是印象派的東西。而且吳大羽這個人，天資很高，文學修養很好。當時我們班里有25個學生，班里總有幾個他比較喜歡的學生。他一個禮拜來兩次。一上課總要問我：把你的課外畫給我看看。所以我一定要畫，不然課堂上他問的時候，不好回答。”

“在我們二年級的時候，吳大羽老師講過一句話，我一直記得，他說繪畫要注意的，就是宇宙間的一剎那的真實。這句話，當時我也沒有完全了解，后來慢慢才懂。完全是印象派的東西，所謂畫家對自然的感受、自然流露，那就是畫家與自然融合至物我兩忘、無限升華的境界。”

完全可以由此來解讀朱后來的那些抽象畫。

與趙無極一樣，朱出身富裕家庭。抗戰爆發后，學校準備西遷，當朱的父親得知此事后，即刻給他寄來400元錢，這在當時是一筆巨款。正好吳冠中的錢丟了，原想回家算了，因為無法與學校一起搬遷。作為好友，朱就把自己的錢與吳分享。即使如此，到了昆明后還有余錢。此時有個老師叫柴扉，與生產顏料的利馬公司熟悉，代表學校去訂貨，朱便委托他代購，等遷至青木關后，幾大箱顏料運到，有一半是朱的，他與吳一直用到抗戰結束仍未用完。

畢業后朱也留校做了助教，后來又去中央大學建筑系教素描，1947年隨校回到南京。

也就在這時候，趙無極與吳冠中先后去了法國。朱則在第二年受新婚妻子柳漢復的哥哥邀請到了臺灣，繼續其教書生涯。

在海峽對岸的6年，朱與落草那里有文化的官員接觸較多。這恐怕也是時勢使然，像張道藩與羅家倫這樣的人物，當年在大陸是不會注意他這樣一個尚未出道的畫家的。

其時身為“行政院院長”的張道藩介紹朱轉至更適合他的臺灣師范藝術系去任教。在朱記憶中，張盡管是官員，卻有藝術家氣質：有一次生病住在醫院里。病房是個套間，里面一間，外面一間。門口貼了一張紙，紙上寫著：來賓請留名。意思是非請莫入，希望探視者留下姓名，知道你來過就可以了。

但朱去探視，卻得以與張聊天。有次恰巧有個立法委員也來訪，在門口聽見里面有說話聲音，就徑直走了進來，張當即很不客氣地說，你沒看到門口貼的字嗎？請走出去，我有事情在談。隨后他向朱解釋道，這些人都是來求我辦事的，而我與你交往，說的都是詩書繪畫，這才是人生最大的樂趣。

而羅家倫曾撰文贊賞朱：“讀者一定不要笑朱先生笨，朱先生是頂聰明的人，主張這樣笨做法的大笨伯是我！我并且相信世界上有許多工作，還得先向笨的基礎上做起。”

對朱來說，這都是激勵。

1954年，朱在臺北舉辦了他的第一次個展，賣畫收入足以支付去法國留學的費用，乃于第二年成行。

朱自己總結到巴黎后最大收獲是有機會見到了一些享譽世界的經典名作。對自己觸動最大的是德·斯塔埃爾回顧展，看過之后，他突然領悟到：“我一直向往和憧憬的，不就是這種自然潑辣的作畫風格嗎？為什么這種可望而不可即的風格，總是和自己若即若離，把握不住。仿佛有一只無形的手在束縛著自己。這只手到底是什么？如何才能擺脫這種束縛？”

他體會到唯有忘掉以往創作中“形”的束縛，才能進入自由表現之境，得其意而忘其形。

這成了朱德群畫風變化的轉折點。

此前，在國內，朱從未看見過抽象繪畫，他感到眼前的作品“好得不得了”，不但具有繪畫性，還有詩意與音樂、建筑等各個藝術門類的成分，而這與歷來中國繪畫重其意而不那么在乎形的傳統是不謀而合的。

他開始轉型。“1956年、1957年、1958年。我畫面上就慢慢地轉變。1957年左右，畫面上西方的東西比較多，因為我是學西畫的。但是我從來沒有擺脫中國畫的影響，我覺得中國有中國的優點，中國的繪畫精神，應該慢慢能夠同我所學到的西方藝術結合一塊。我一直在想，一直在變，慢慢在實踐，也沒有任何限制，自己愿意怎么畫就畫，試著畫。”

與此差不多同時，他留在國內的同學與老師，不但西畫被嚴格限制在社會主義現實主義的范疇內，就連傳統山水畫也不能順暢地動筆，更不要說什么抽象畫了。

比較之下，他實在是幸運的。

難怪1989年，早年的同學劉依聞到巴黎藝術城來進修，朱見了面，劈頭就說：“當年讓你出來你不出來，你看，現在都快七十歲了，才出來看到了世界名畫的原作。”

這話的潛臺詞，恐怕意思還要更深一些。

2000年，法國總統希拉克訪華，朱與趙無極一起陪同前來，在北京王府井飯店的記者招待會上，希拉克向媒體介紹兩位藝術家：“趙無極、朱德群、高行健，是法國人的驕傲，也是中國人的驕傲。”可惜中國人要比法國人更遲認識到這些藝術家的價值。

2002年，上海歌劇院提出請朱創作一幅大畫，他起初不肯，擔心在這一公眾藝術品的創作過程中，“如果領導提出一些修改意見，聽還是不聽，改還是不改？”幾十年來在法國，可是從來沒有任何單位和個人參與和干涉過他繪畫。

直到上海方面表示不會有任何形式的干預，可以愛怎么畫就怎么畫時，他才同意接手，于是有了巨作《復興的氣韻》。

總結幾十年的心得，朱認為藝術作品一定要有豐富的內涵，而不能是些嘩眾取寵的東西。

對于中國當下的藝術教育，他認為：學藝先要學做人，作為一個藝術家，要誠懇踏實，不要有功利心。有功利心的作品流于浮表，失去內涵。藝術的道路是艱苦的，要有修道士精神，日夜再三思考。除了繪畫基礎外，還要充實自己的認識和各方面的修養，如文學音樂等，這樣才能慢慢形成自己的風格。

誠哉斯言。

在2010年的那個胡潤藝術榜上，朱德群位列第四，超過所有那些會折騰的后學。