電視錄制空間的虛與實

劉 軍，張冬彧

（中央電視臺，北京 100859）

電視錄制空間的虛與實

劉 軍，張冬彧

（中央電視臺，北京 100859）

從傳統的舞臺空間理論入手，結合電視演播室對表演空間設計的特殊要求，闡述電視節目空間設計中“虛”與“實”的應用。

演播室；空間；設計；虛與實

電視節目中人物的存在以及動作的展開都須借助空間得以實現，并且，那些位于人物周圍的實體性的景具，總是對動作的展開產生著直接或間接的影響。錄制空間的設計，實際上可以稱為是動作空間的設計，而動作空間的設計意味著組織、安排實體的景與空的空間的關系，那么，塑造空間就是“塑造空間本身”——“虛空”。

電視美術設計不僅要塑造好實體性的景片、平臺等景物，同時，亦要組織好那些由實體景物圍成的虛空的空間。這看不見、摸不著，似乎什么都沒有的虛空，對于設計師而言，并非無關緊要，也不是中性的、抽象的，而是具體的、至關重要的，是設計的關鍵所在。“什么是舞臺？它是表演的場所。舞臺的本性就是容納表演者。舞臺之所以能容納表演者，在于舞臺結構體所限定的空的空間，舞臺設計的任務不只是塑造布景、道具等有形之物，更重要的是塑造虛空，一個由有形之物限定的空的空間。”“對演員的創造來說，只有虛空才能給予他們活動和創造的自由，如果沒有它，演員就根本進入不了其中，更談不上什么創造了。”這是胡妙勝教授在《舞臺設計美學》一書中對“虛空”的重要闡述。這一觀點，在電視節目的美術空間設計中亦有同等重要的指導意義。演播室是電視節目的錄制場所，它從實質上使人物的動作成為現實，使人物成為實際的被攝對象。

1 空間虛與實的關系

空間的有與無、虛與實是相互依存、相克相生的。正如“有無相生，難易相成，長短相形，高低相盈，音聲相和，前后相隨”那樣，是個不可分割的統一體。在我國的繪畫和書法藝術的表現中，具有無形與有形、虛與實的辯證思維方法。文人墨客們不僅注重有形的線條、筆墨所描繪的具體形象，同時，亦十分重視筆墨和形象未及之處——留白所起的作用。留白從表面上看，似乎并沒有表現，是空白的，什么都沒有，然而，在中國藝術家的眼里那絕不是消極的或無意義的，筆墨的實與留白的虛，在布局（構圖）上就如同一個問題的兩個方面，是作為既互為對立又互為依存的有機整體來看待的。筆墨的有是借助空白的無來產生效果的，也就是說，虛與實是共同發揮作用的，是通過兩者間的對比以及相互位置和關系，去創造出疏可走馬或密不透風、空靈清逸或豐闊渾厚的藝術作品。在西方，雕塑包含著由外而內的雕刻與由內而外的塑造這兩種基本的手段。雕刻就是去除材料（石材、木料等）多余的部分，以實體對虛空的退讓來完成作品；而塑造則是以實體的材料（泥土等）去補充空缺和不足，通過實體對虛空的占有來完成作品的雕塑可以理解成是一種在空間中確定虛空與實體邊界的藝術。

當我們在演播室，面對一個場景時，往往只看到實體的景物、景具，只注意到有形的形象所起的作用。而對于包裹著它的虛空，則往往視而不見，虛空所起到的實質性作用常常被忽視。電視美術設計作為動作的設計、空間的設計，應當像雕塑、書法的創作那樣樹立起空間的虛實觀，將其作為構成同一事物的兩個要素或作為一個整體來對待。不論我們是否意識到，電視美術的空間設計，實際上就是在組織和創造那看得見、摸得著的有形實體與看不見、摸不著的無形虛空之間的關系。我們可以認為，電視美術的空間設計最終意味著設計空間本身。

2 電視美術空間結構的虛與實

電視美術的設計工作，并不是簡單地把圖紙上的東西做成實物，然后塞到演播室內去供拍攝。設計的空間觀應該包括整個演播室的空間，這就意味著要將其理解為由四壁、頂、地合圍而成的一個立方體。美術設計就是要為每一個具體的節目，將這個立方體組織成為一個由實體與虛空相互契合的被攝空間。

當我們依據某個節目的形態、目的以及人物動作的需求，將演播室的空間作明確的實體與虛空的劃分與圈圍之時，這個原本籠統的、中性的空間，便分化出若干個部分，并具有了不同的功能，形成了具體的形狀及相互關系，于是，就產生了所謂的空間結構。

在錄制空間結構化的分析上，我們可以借助胡妙勝教授對舞臺空間的分析模式。他認為舞臺空間的結構可由區域、路徑、支點和轉換這四個要素來組成。在舞臺美術的動作空間中，區域是“舞臺空間中圍出的特定的演區，并將它劃分為若干具不同功能的區域”，反映著空間的領域性；路徑是“演員在舞臺上位移的方向和路線”，喻示著空間的指向性和連續性；支點是“動作的焦點”，它“既是目標，又是中心”，表明著空間的節點或說是重心、關鍵所在；轉換是“舞臺空間從一個場景變為另一個場景”，它體現著空間的移變或流動（還可以理解成空間的第四個維度——時間）。

在電視節目錄制空間中，我們可以忽略轉換這個因素。因為，在電視節目中，空間環境或場景的變化與更替并不是不可回避的、必須的。許多節目的環境特點以及說明性、指向性是寬泛的，是可以自行設定的。即便需要不同的場景或幾個環境，通常也是采取將其并列在同一個演播室內，或把幾個場景放在不同場地來完成所需的變換。在同一空間內的，只須控制住鏡頭的方向和景別；在不同場地的，只須借助鏡頭的切換（也可像電影那樣通過后期的編輯來完成），便可自由地完成場景和環境的轉換。

2.1 區域

電視美術的設計，其核心是滿足人物的動作展開。設計師根據動作的不同需求和特點，把原本整體的錄制空間作若干區域的劃分，如：中心區、主演區、副演區、主持區、過渡區，以及諸如前后、左右、側區等，并明確各區域的主次、方位、范圍等關系，從而建立起錄制空間結構的基本框架。

在錄制空間的結構化中，場景往往起著決定性的作用。三維的、實體的平臺和景具，除了起到上述的作用之外，還賦予區域以大小、高低等具體的形狀及封閉或開放等屬性。當然，區域的劃分與確定，不必完全依靠場景，燈光、道具以及特效等也可以劃分區域，并對其特點和功能產生影響。比如：一束追光或一排桌椅也可以劃出一個區域。在一般情況下，區域的劃分，主要是通過垂直立面景的隔檔、平面高差所確定出的邊界來完成的。

在建筑中，區域的形成主要在于閉合性的隔檔。一套住宅中的客廳、臥室、廚房、衛生間等不同區域的形成，正是基于立面墻體的隔檔。在電視節目的錄制空間中，整個被攝空間以及其中不同區域的確立，也常常是依靠立面景圈圍出來的。圖1為2002年中央電視臺《舞蹈世界》欄目某期的舞臺設計，錄制區域及方位主要是由柱廊、窗扇、帷紗圈圍而成；圖2為2002年中國電視體育頒獎盛典的舞臺設計，場景空間由中后方的中心區、后側環狀的出場區、中間的過渡區、前方的扇形主演區以及上場門的主持區等構成，這幾個區域的劃分主要是運用中后區及兩側筒狀的、弧形的立面景確定的。錄制空間的區域劃分及形成，總是具有閉合性的，然而，錄制空間的創造是要便于觀看，更準確地說是利于鏡頭的拍攝。因此，對于錄制空間而言，需要具有通透性和開放性。在這個問題上，電視美術與舞臺美術是極為近似的。在電視美術的場景設計上，鑒于攝像機鏡頭視角、視線的非固定性，其空間的開放性較之劇場舞臺美術更為顯著，絕大多數的場景都具有良好的通透性。圖3為2005年中國廣播影視大獎、電視劇飛天獎頒獎典禮的舞臺設計，舞臺是以線和點所構成的通透的“面”來劃分區域的；圖4為2004年第二屆中新歌會的舞臺設計，舞臺運用了框架式結構，既劃分了空間，又滿足了多角度的攝錄。基于這種開放和通透的特點，場景區域劃分的重點，常常由立面隔檔的圈圍轉至平面邊界的確定之上。

由于垂直隔檔的運用有很大的局限性，致使設計師們把注意力放到了水平的平面構成上。利用平臺、臺階、斜坡等平面分割產生的邊界，創造出不同高低、不同層次的區域。目前，電視場景的設計，與戲劇的舞臺設計情況相一致的趨勢即是“平臺與臺階成為現代舞臺設計最受寵的表現手段”。錯落有致、變化豐富的平臺、臺階往往能突破以往大塊平面所致的單調，增進場景的立體感及空間的節律感，對畫面構圖、透視縱深、場面層次等效果往往起著強化、提升和凸顯的作用。

圖1 2002年中央電視臺《舞蹈世界》欄目某期的舞臺設計

圖2 2002年中國電視體育頒獎盛典的舞臺設計

2.2 支點

錄制空間作為動作空間，其重要的功能作用是以實體的景物來支持人物動作的體現、展開和完成。而“支點正是空間中直接支持動作的部分。支點是演員的動作在體外的延伸，是演員的非有機的軀體”。支點體現了人物動作與空間環境的關聯和互動性，是人物與景物的連接紐帶，也是動作空間的關鍵所在。

在多數情況下，一個場景往往是由數個支點組成的。圖5為2002年第十屆CCTV青年歌手電視大獎賽的場景，其支點是由歌唱者占有的凸起的平臺及立桿話筒，知識問答時所用的選擇器，主持人的主持桌、評委們的評委席等組成的。這幾處支點正是歌唱比賽——這個事件發生并展開的核心所在，有了那塊帶立桿話筒的平臺，演唱者才明確了自己的位置。有了評委席，演唱者才確認其動作展示的方向。這幾處的平臺、桌子等景物和景具正是這個事件中幾類不同人物的動作、活動所必需的物質條件。

支點既然是動作的中心，那么也就是視覺的中心或說是畫面的中心所在。它們往往處在錄制空間的中軸線及所謂的黃金分割點上（以全景而言）。因此，支點還是構圖的焦點，是布局的重心所在，是畫面表現力的匯聚點。

圖3 2005年中國廣播影視大獎、電視劇飛天獎頒獎典禮的舞臺設計

圖4 2004年第二屆中新歌會的舞臺設計

圖5 2002年第十屆CCTV青年歌手電視大獎賽的舞臺設計

圖6 2000年中央電視臺3·15晚會的舞臺設計

圖7 2005年中韓歌會的舞臺設計

圖8 中央電視臺《音畫時尚》欄目的舞臺設計

2.3 路徑

在建筑中，路徑“可以誘導行動、指示方向，創造韻律、培養情調，顯示或說明一件物件或一連串物件，同時可以發展一種觀念”。對于錄制空間的路徑來說也是如此。通過設計人物的活動和位移，規劃不同的行進路線和運動方向，來組織不同的場面調度，交代人物間的相互關系，營造畫面的構圖，創造空間的序列節奏，從而去滿足節目表現的需求。

在演播室中，人物的入畫、出畫，主持人走向嘉賓或離開嘉賓；歌唱者從一個區域走到另一個區域，小品演員由一個支點到另一個支點，往往直接受制于布景和道具等的安排。設計師們運用平臺、踏步、斜坡、走道等因素在錄制空間中將路徑明確出來，把幾個區域和支點連接貫穿起來，并建立起相互間的秩序，創造空間的節奏感，產生空間的方向感。圖6為2000年中央電視臺3·15晚會的舞臺設計，路徑是環狀的、曲線的，它由一個開放的前區及中后區三個可敞開又可閉合的區域分隔而成，在中軸線及兩個前側的弧形臺階上，同時凸顯出S形的運動走向。這個流線型的路徑，非常適合環繞式的位移、曲回式的上下場調度，但它顯然不適合作直線的、橫向的位移。又如飛天獎·星光獎頒獎晚會的場景，將平臺和臺階做不同高差的橫向分割，突出了由左而右、由右而左，由兩側向中心、由中心向兩側橫向移動的路徑，顯然，它是排斥那些環繞的、曲回式的位移和運動的。圖7為2005年中韓歌會的舞臺設計，在這個設計中，中軸線上延伸出來的平臺，則形成了以縱深運動為主要模式的場面調度。

通過區域劃分和支點布置形成的某種路徑，有些是明確的、顯性的，有些則含蓄模糊，是隱性的。圖8為中央電視臺《音畫時尚》欄目的場景，其區域是開放的，在功能上也是共享的，我們難以從中清晰地區分出被規定的路徑。因此，人物的活動、位移應該是非常自由的。但是我們仍可注意到，不論是主持人還是歌唱者的位移，仍然受到“潛在的路徑的控制” ，左右兩側的上下（出入）場口，后區立柱分隔出來的在半圓周上的開口，正后方的大屏幕以及正圓型的主演區等因素，都暗含著這個錄制空間的路徑，它受到隱性的圓心放射線的制約，引導著人物的位移及場面的調度以向心至離心、離心至向心的模式來展開。

正如在城市中道路是人們的活動之網一樣，路徑是錄制空間中人物的活動之網。可見，路徑能為既定的節目形成某種特定的空間序列，產生特定的空間意象。因而，它常常是空間表現上最具魅力的因素之一。

我們不妨將錄制空間的支點看作點，路徑看作線，區域看作面，以此去建立節目的物質環境、人物動作的外在條件，并產生與內容相應的、合理的秩序感，生動而豐富的節律感，以及有意味的形式感。

總之，空間的虛空是設計師創造的起點，任何背景的塑造都是圍繞著創造虛空而起作用的。設計師要讓虛空中的內容運行得合理有序，力求使設計的形象豐富并富有美感。

[1]胡妙勝. 舞臺設計美學. 上海：上海文藝出版社，2002

（編輯 張 淼）

The Virtual and Real Space of TV Programming

LIU Jun, ZHANG Dong-yu

(China Centre Television Station, Beijing 100859, China )

Starting with traditional stage space theory, the application of "virtual" and "real" space design for TV program was expounded, combined with the special requirement of TV studio for performing space design.

TV studio; space; design; virtual and real space

10.3969/j.issn.1674-8239.2011.2.010