領袖形象與“人”的歷史——論電影中毛澤東的形象塑造與個人／國族話語之間的關系

文/徐 勇 徐 剛

《建國大業》劇照

一、走下神壇，還是走上神壇？

在20世紀80年代的文學和文化實踐中，關于開國領袖毛澤東的形象塑造，一度被“個人迷信”的意識形態表達所籠罩，這種意識形態表達影響之深，不僅在80年代，甚至今天都可以見出它的影子。這一表達認為，毛澤東雖然英明偉大，但他終究是人，既有普通人的喜怒哀樂，自然也就難免會犯常人都會犯的錯誤，于是，在這種觀點和潮流中，還原毛澤東的作為普通人的一面，往往就成為文學/文化實踐中重新塑造領袖形象的主要策略和核心所在。

這種表達，雖然豐富了人們對領袖毛澤東形象的認識，但背后其實暗含著神/人之間對立的對偶式邏輯。也就是說，這種表達，不僅是要重建人們對領袖毛澤東形象的新的認識，其實更是針對此前的毛澤東形象塑造的慣例或成規，在這一慣例中，毛澤東被視為至高無上、英明無比的“神”而不容稍許侵犯和褻瀆，自然任何有關毛澤東的言行舉止也都被照耀在神圣的光芒之中，供人們頂禮膜拜，被視為楷模。這種表達表面看來，是要描繪出毛澤東作為凡人的一面，其實是通過重寫此前神話式的（歷史及現實實踐塑造出來的）毛澤東形象，重建對“人”的新的認識，因此，從這個角度看，“走下神壇的毛澤東”形象在電影文化中的出現，其實正標志著“人”的發現和全面誕生。這一面是作為“神”的毛澤東走下神壇，但另一方面又未嘗不是作為“人”的毛澤東重新走上神壇呢？只是，這時，作為“神”的形象出現的，并非毛澤東的“小寫的自我”，而是標志著毛澤東作為“人”的特征的“大寫的人”的形象，這一形象赫然矗立，至今仍高踞中國文化實踐之巔，銘刻于我們對歷史與現實的記憶和書寫之中。

二、日常生活敘述與“人”的變遷

《開國大典》劇照

2009年上映的《建國大業》（韓三平、黃建新）無疑是一部極具象征性的電影，這部電影在毛澤東形象塑造的歷史上具有舉足輕重的意義。如若聯系此前的毛澤東形象的塑造，1989年上演的《開國大典》（李前寬、肖桂云）同樣具有“癥候性”。這兩部電影都是國慶獻禮片（一個是三十周年，一個是六十周年），都以塑造開國領袖形象為主要訴求，都可以劃到主旋律影片的范疇，不論實際上是否如此。但這兩部影片在塑造毛澤東的形象時，卻表現出了截然不同的傾向。如果說，《建國大業》是在“建國大業”這樣民族國家話語（國族話語）的宏大敘述框架內塑造領袖形象的話，那么《開國大典》則是在日常生活話語的小敘述框架中塑造毛澤東的。一個是從宏大敘述的角度，而另一個是小敘述的角度進行的，這兩種傾向某種程度上代表了毛澤東銀屏形象塑造的不同取向和變遷。

《開國大典》（1989年）上映后，很多評論家都注意到了電影中人物塑造的豐富性，并認為這是其藝術高度性的體現。“在近年來的革命歷史題材影片中，《開國大典》無疑是最成功的一部。它擺脫了讓革命領袖鶴立雞群唱獨角戲的俗套，也避免了堆砌事件的被動敘述，而是把歷史英雄和普通人一樣作為歷史過程中的一員，并在歷史運動過程中展示人的活動的性質和意義，使歷史成為人的歷史，使人成為歷史過程中的人”[1](P397)。毛澤東的形象顯然是這里所謂的“歷史過程中的人”之一了。且不說電影中有很多關于毛澤東的各種日常生活場景的鏡頭描寫，像蔣介石的形象某種程度上也被日常生活化了，這些包括蔣介石家庭生活鏡頭、同兒孫的對話，以及視察江防為李襄南打牌等等鏡頭。在電影中，這種領袖及正面人物和反面人物的日常生活化的表意策略，表面看來有模糊他們之間不同的政治階級立場的一面，但其實是從作為“人”的豐富性的一面對他們進行的刻畫，也就是說，不論他們階級立場的差異有多大，他們都首先是作為“人”而存在的。換言之，他們都有某種類似普遍的共同人性的一面，如所謂的兒女情長、天倫之樂等等，這一共同的人性超越了所謂的階級分野而高踞在人類頭頂之上。從這個角度看，這部電影與建國后的人性論、人情論的主張有一脈相承之處，而這種暗合某種程度上也是在重寫建國后“高大全”式的英雄典型。

顯然，這里所謂的人性人情的一面是通過日常生活場景表現出來的，也就是說，日常生活是作為“人”的存在的一面被凸顯出來，這樣就可以得出一個等式：日常生活=“人”/非日常生活=非“常人”；這一方面是把領袖毛澤東拉下了神壇而作為普通人表現出來，但問題是，既然是領袖(或反派蔣介石的形象)就必定有其“非日常”（即偉大或獨特）的一面，這也是歷史的事實，那么如何表現這“非日常”的一面就成為《開國大典》這樣宏大敘述影片的題中之義。從這個角度看，《開國大典》其實并沒有很好地處理好日常和非日常的并立；在電影中，“非日常”并不是日常生活的反面或“他者”，它們之間往往只是被表面地剪輯在一起，并無某種內在的邏輯和關聯，因而其結果往往是，電影中的日常生活鏡頭往往成為表現“非日常”的點綴和陪襯而已。

其實，若說《開國大典》是“近年來的革命歷史題材影片中…‘最成功的一部”，這種表述并不確切，或許還應加上一句，即，這也是對塑造領袖毛澤東的銀幕形象影響最大的之一部，這種影響體現在之后相繼出現的眾多電影，諸如《毛澤東和他的兒子》（1991年，張金標）、《毛澤東的故事》（1992年，韓三平）、“重慶談判》（1993年，李前寬、肖桂云和張夷非）、《金戈鐵馬》（1995年，李前寬、肖桂云）、《毛澤東與斯諾》（1999年，宋江波、王學新）、《毛澤東在1925》（2001年，張金標）、《毛澤東和他的衛士》（2008年，張金標）等等之中。在這些影片中，除了《重慶談判》最接近《開國大典》，主要在宏大敘述的框架內塑造毛澤東外，其余的影片都主要是通過日常生活塑造毛澤東的領袖形象。《重慶談判》延續了《開國大典》的模式，在塑造毛澤東和蔣介石兩個人的形象上一仍其舊，都是通過在國家大事的鏡頭之外，輔以日常生活的鏡頭以表現人性豐富的一面，而且兩部影片的導演都是李前寬、肖桂云（《重慶談判》還有一位導演張夷非），因此某種程度上可以把前者（即《重慶談判》）看成是后者（即《開國大典》）的前傳或姊妹篇——兩部影片在表現的時間上也有一定的延續性。

日常生活無疑是每個人生活中的不可或缺的一部分，但如果無限夸大或被凸顯，則不能不讓人產生疑惑，這里需要特別提及《毛澤東的故事》和《毛澤東和他的衛士》這兩部影片，尤其是前者，除了毛澤東之外自始至終幾乎沒有出現其他國家領袖的形象，這不能不說是導演的“有意為之”；因為從這部影片所表現的內容來看，幾乎囊括了毛澤東從延安時代到逝世的幾十年時間的歷史，在這一歷史時段的毛澤東的周圍無疑有像周恩來等革命先輩的身影，但影片中只有毛澤東和他的衛士，以及毛澤東的日常生活鏡頭，即使重大歷史事件的呈現也被日常生活化了。可見，在這部影片中，“非日常”的鏡頭幾乎是缺席的，但并不意味著“非日常”就不存在，而毋寧說它們是作為“缺席的在場”，某種程度上始終制約著影片中日常生活的表現。在兩部影片中，都突出地表現了毛澤東對革命勝利后的思考，其中“糖衣炮彈”的比喻（他在《毛澤東的故事》中說：“我們有些同志不被拿槍的敵人征服，卻倒在敵人的糖衣炮彈下。”）就是一個絕好的例子，這種表述顯然是相對于真槍真炮而言的；也就是說，毛澤東思考的是當革命勝利后進入到日常的建設——即從“亂”到“治”的轉變后，如何不被日常生活的平庸腐蝕的問題。這一比喻顯然表達了毛澤東對“后革命”時代——即革命之后——的焦慮和擔憂。在這兩部電影中，有一個癥候性的細節很值得分析，那就是建國后反貪污反浪費中對劉青山、張子善案件的處理，這件事對毛澤東觸動很大，于是就有了兩部影片中毛澤東針對衛士是否貪過污的問難鏡頭。這兩部影片雖然只是在日常生活的鏡頭中塑造毛澤東的領袖形象，這一塑造無疑讓毛澤東的形象更富有人性和人情，但日常生活在這種敘述中其實是分裂的：表面看來影片中的大多數事件都被日常生活化了，但日常生活本身并不具有合法性，也就是說日常生活本身其實是含混而多義的，正是這種含混和多義使得毛澤東始終對其保持著某種警惕和懷疑，因此從這個角度看，影片通過對日常生活的表現，其實呈現的是對日常生活的懷疑。這與《開國大典》和《重慶談判》中日常生活的表現明顯不同，因為在后兩者中，日常生活的呈現往往只是作為“非日常”重大事件的補充和佐料，以及表現歷史人物的人性的手段。雖然在《開國大典》中，毛澤東也表現出對勝利后的思考和憂慮——在影片中就是建國前夕毛澤東同兒子毛岸英的談話鏡頭，但這一主題在影片中并沒有被凸顯，也就是說，日常生活還主要是以正面的形象呈現出來。

可見，通過日常生活塑造毛澤東的領袖形象這一敘述策略，雖然一度成為主流模式甚至一統天下，但日常生活在影片中的表現及其效果并不是一致的，而是歧義重生，具有雙重性。這一雙重性在很多電影中都有所呈現。像那些主要塑造和表現毛澤東形象的影片，如《毛澤東與斯諾》、《毛澤東在 1925》、《秋收起義》（1993 年，周康渝）、《長征》（1996 年，翟俊杰）等可以歸為《開國大典》一脈，其他的則能放在《毛澤東的故事》一脈。而那些即使不是主要表現和塑造毛澤東形象的，這種雙重性也仍有所呈現，像《大決戰》（1991年，李俊）系列、《西安事變》（1981年，成蔭）、《金戈鐵馬》（1995年，李前寬、肖桂云）、《彭大將軍》（1988年，劉斌、李育才和劉浩學）、《決戰之后》（1991年，李前寬、肖桂云）、《張思德》（2004年，尹力）等等影片，可以歸入到《開國大典》這一脈絡中；而像《走出西柏坡》（2001年，李歇浦）等電影則可以歸入到《毛澤東的故事》一類了。

其實，日常生活在電影中的這種雙重表征，反映的是對“人”的不同認識及“人”的歷史的變遷。日常生活是20世紀80年文化生活中的一個重要的關鍵詞，但這種正當性其實并非不證自明，其被賦予正當性是隨著“文革”的結束而到來的。換言之，日常生活的合法性是通過“非日常”的“他者”賦予的，對80年代而言，這一“他者”無疑首先就是“文革”中的政治實踐，因此“賦予被左翼政治壓抑的日常生活以正當性”，就成為其獲得合法性的最為重要的策略之一，其典型的就是被拍攝成電影的古華同名長篇小說《芙蓉鎮》，這是一部控訴“文革”的傷痕文學的代表作，其“主題是‘政治’對‘日常生活’的破壞。在這里，‘政治’是作為‘日常生活’的對立物出現的。‘政治’使無辜的人蒙冤、喪命、入獄，使有情人不能成為眷屬，……使社會生活不能正常進行。所有的災難和罪惡，都直接指向政治。在價值觀和哲學的層面上，強調主人公在災難之前生活幸福，也隱含著一層更普遍意義的對世俗倫理價值系統的肯定：即肯定生活幸福是（或者至少應該是）常態，而不幸、厄運、災難則是特殊狀態，是病態”[2](P277、278)。從這個角度看，80年代社會文化實踐中“人”的誕生以及人道主義話語，是與日常生活的合法性息息相關的，可以說，沒有日常生活的合法性存在，就不可能有“人”的誕生和人道主義的神話。

顯然，對于普通“人”來說，日常生活可能是他一生的全部甚至大部，但對于領袖而言，日常生活卻并非或不一定是最為重要的。在領袖的生活中，日常其實是與“非日常”——即重大歷史事件一一聯系在一起的，因此對那些塑造領袖形象的電影來說，日常生活的雙重性其實反映的是“人”的觀念的變遷和發展。在《開國大典》等電影中，日常生活雖然表面上是相對于“非日常”的革命事件而存在的，但其真正的“他者”式的存在其實是“非日常”的革命實踐壓抑下的“非人”狀態，因此，對日常生活的表現就成為對正常的“人”性的肯定。而對于那些《毛澤東的故事》等電影中，當日常生活的合法性已然建立（即通過此前的電影等文化實踐建立），日常生活成為一個“超級能指”和常態之后，如何從日常生活的平庸內部析出“非日常”就成為必要而可能。“糖衣炮彈”顯然就是這種日常生活平庸的形象修辭，在這里，日常是作為“人”的本質的底色而存在，但作為“人”的存在，還應有高揚的一面，因此，“非日常”某種程度上就成為對“日常”的否定之否定和揚棄，在對“日常”的揚棄之后，“人”性的完整面貌才能被最終重建起來。從這個角度看，綜合領袖毛澤東的銀幕形象塑造，如果說《開國大典》表現的是“人”的誕生，那么《毛澤東的故事》則表現的是對“人”的全面重建。“人”從最開始的對“非日常”的否定中誕生，最終又把“非日常”整合進“人”的形象中，自此，在經歷了曲折的變遷之后，“人”的形象重又以真正豐富性的面貌得以呈現。

三、“建國大業”與“大寫”的“中國”認同

如果說，以《開國大典》為代表的一批電影是在日常生活的框架內塑造領袖毛澤東的形象的話，那么2009年上映的《建國大業》在塑造毛澤東形象時則表現出截然不同的傾向，這部電影中的日常生活鏡頭被壓縮到極少，而代之以在民族國家話語的宏大敘述結構內表現領袖的風采。《建國大業》從抗日戰爭勝利國共和談開始敘述，一直到1949年10月1日開國大典，整個這一個過程其實就是一部如何建國以及要不要建國的歷史，因此在這一框架內，任何無關宏旨的細節即日常生活都被極大地壓縮，敘述也是粗線條式的和快節奏的，這與《開國大典》明顯不同。《開國大典》集中敘述1949年元旦到開國大典這將近一年的歷史進程，其所呈現出的是細線條式的刻畫和舒緩的敘述節奏，這也為日常生活的描述創造了條件。在《建國大業》中，如毛澤東的“個人的事再大也是小事，國家的是再小也是大事”這一句話所呈現出來的，日常生活其實是相對于民族國家而言的。如果說日常生活是具體而微的存在的話，民族國家則是象征而抽象的存在了，其超越于個體和日常生活之上，雖然不一定要以否定個體和日常生活為前提，但在這里個體和日常生活無疑都是微不足道的，特別是當個人和日常生活的層面壓倒了民族國家的利益時，其勢必也將被民族國家及人民所拋棄，蔣介石及其集團之所以失敗，部分也緣出于此。

而若聯系建國后50到70年代的中國文化實踐，我們發現，《建國大業》在塑造領袖等英雄或偉人方面，與前此50到70年代的文化實踐其實有著某種內在的一致性。我們知道，在50到70年代的文化實踐中，英雄人物的塑造一般都是以日常生活作為“他者”而得以建立的，也就是說，在英雄人物身上看不到或很少看到日常的影子，即使有也只是保持在某種必要的限度之內，而英雄人物也時時刻刻對這種日常保持著警惕，這一典型的文本就是《千萬不要忘記》[3]。這樣我們就能理解為什么梁生寶（《創業史》）始終是單身，阿慶嫂(《沙家浜》)雖有丈夫，但她的丈夫也始終是作為“缺席的存在”，更不要說李鐵梅（《紅燈記》）一家三代都是單傳了。而甫志高（小說《紅巖》改編而成的電影《在烈火中永生》）之所以叛變也是因為經受不住日常生活的誘惑所致。在這些文化實踐中，英雄人物之所以是英雄人物往往就是因為他(她)們能抵制或克服日常的誘惑、束縛和限制，而表現出“非日常”的英雄氣概。這種英雄氣概，可以稱之為“革命豪情”，但其針對“日常”的反日常，恰如汪暉、李楊等說的，是一種“反現代的現代性”，其潛在針對的仍舊是西方（即所謂的“反現代”），指向著新中國的文化實踐，探索屬于中國特定實踐的文化模式，因此，從根本上看仍是民族國家話語之一種。從這個角度看，《建國大業》顯然與其有著某種內在的關聯性。在《建國大業》中，日常生活也被作為“他者”表現出來，最為經典的表述就是前面提到的毛澤東的話，個人被作為國家的“他者”而建構（“個人的事再大也是小事，國家的是再小也是大事”）。

但這并不意味著歷史的某種重復，而是帶有黑格爾意義上的歷史的辯證法的味道。顯然，在《建國大業》中，領袖毛澤東的形象雖然是以民族國家的話語形態表現出來，但這一話語形態并不排斥否定日常生活的合法性，而毋寧說是把日常生活內在地包含在自身當中；換言之，是國家的富強才能保證日常生活及個人存在的意義，非此，個人則變得毫無意義可言。從這點看，《建國大業》明顯也與《開國大典》不同，在《建國大業》中根本看不到或感覺不到針對日常生活的焦慮或擔憂，而這種擔憂在《開國大典》及受其影響的《毛澤東的故事》等眾多電影中則普遍存在。如果說《建國大業》是在國家認同的框架內建構個人認同的話，這一個體認同與日常生活之間雖然有所差距但其實是并行不悖；而在《開國大典》等眾多電影中，雖然是在日常生活的合法性框架內建立“人”的存在，但這一個體與日常生活之間其實是充滿了某種內在而緊張的關系的。這種差異，既是兩個文本、兩部電影的差異，其實更是現實之間差異的表征。

誠如“一切歷史都是當代史”這句名言所示，2009年拍攝《建國大業》時的當下，顯然已非《開國大典》上映的1989年可比；這一歷史/現實的最大變化就是中國的崛起和復興，而這其實已作為一個“潛文本”或“缺席的在場”制約并滲透到《建國大業》的鏡頭表現始終。如果說《開國大典》中的毛澤東的擔憂和內在的焦慮是當是時現實環境的表征的話，那么當毛澤東在《建國大業》中鄭重地說出“個人的事再大也是小事，國家的是再小也是大事”這句話時，這時的“個人”已經不再僅僅是當年要靠日常生活的合法性而得以建構的“個人”，而毋寧說是中華民族偉大復興時刻凝聚在中國認同這一文化/歷史象征中的“國民”了。作為領袖，毛澤東無疑也是這一“個體”/“國民”中的一個，而對作為現實中加盟《建國大業》的眾多明星，正因為認同于這一有關“中國”的認同，也可能而必將成為其中之一份子，在這里，有關“中國”的認同保證了每一個內在于其中的“個體”的存在；正是在這一點上，領袖毛澤東的形象，參與了“大寫的人”到“大寫”的“中國”的轉變：從日常生活中誕生的“人”最終被整合到“大寫”的“中國”認同之中。此時之“人”（國民之“人”）已非彼時之“人”（日常之“人”），同樣，昔日階級認同之“中國”，自然已非今日文化認同之“大寫”的“中國”可比了。

[1]王愿堅.虛實相生小大由之——談《開國大典》的藝術特點[G]//中國電影出版社中編室等合編.《開國大典》——從劇本到電影.北京：中國電影出版社，1992.[2]李楊．文學史寫作中的現代性問題[M].太原：山西教育出版社，2006.

[3]唐小兵.《千萬不要忘記》的歷史意義——關于日常生活的焦慮及其現代性[G]//王曉明主編.二十世紀中國文學史論（下卷）.上海：東方出版中心，2003.