人性化的視角——評電視連續劇《保衛延安》

文/張文諾

近幾年來，一系列“紅色經典”被改編為電視連續劇，如《小兵張嘎》、《苦菜花》、《敵后武工隊》、《鐵道游擊隊》、《烈火金剛》、《閃閃的紅星》、《地道戰》、《沙家浜》等。“紅色經典”被改編為電視連續劇已經成為電視劇創作的熱點現象，當代的編劇、導演乃至演員在改編、拍攝、表演過程中都力圖還原“紅色經典”所缺失的人性內容，力圖把不食人間煙火、神化的英雄還原為具有七情六欲的人化的英雄。這一努力值得稱道，并取得了很大的成功，獲得了觀眾的認可。但由于過多地考慮票房、收視率的影響，“紅色經典”在改編、重拍過程中又出現了故意填塞英雄感情戲的“濫情”傾向，這樣塑造出來的英雄同樣成為另一種假英雄，令人啼笑皆非。真正站在人道主義的立場上、從人性的視角在英雄的“偉大性”與“真實性”之間保持一種平衡是影視劇編劇、導演乃至演員必須注意的首要問題。電視劇《保衛延安》在這方面做出了有益的探索和嘗試。電視劇《保衛延安》從人性化的視角表現了發生于半個世紀前的延安保衛戰的復雜性、艱巨性，揭示了決定戰爭勝負的復雜因素，同時又塑造了許多個性鮮明的人物形象，表現了編劇、導演對戰爭、對英雄、對人性的深刻理解。

一

發生于1947年的延安保衛戰在解放戰爭時期的國共兩黨領導高層中都占有極其重要的地位，延安保衛戰的勝負直接關系著國共兩黨在其后戰局中的主動權，直接關系著國共兩黨軍事、政治力量的此消彼長。國共雙方都委派了精銳力量在茫茫的陜北高原展開了殊死較量,如此重要的戰役并非像歷史教科書中所敘述的“我西北野戰軍經過青化砭、羊馬河、蟠龍鎮、沙家店等五次戰斗便取得勝利”那樣容易。電視劇真實生動地揭示了戰爭的艱難和曲折，我們看到：成千上萬的交戰雙方士兵被戰爭、被饑餓奪取了寶貴的生命，邊區群眾付出了巨大的代價和犧牲。電視劇用了一系列鏡頭刻畫了戰爭的殘酷和無情，揭示了戰爭和人的對立，李老漢的小孫子栓牛壯烈犧牲，改花的父親被飛機炸死，李老漢的妻子為掩護野戰軍戰士被打死，苗真和張玉峰純真、美好的愛情被埋葬于戰爭的火海。

更為重要的是電視劇《保衛延安》在揭示決定戰爭勝負因素時處處突出了人民群眾和普通戰士的作用。當然，電視劇也沒有否定我軍領袖運籌帷幄的智慧和英明，毛澤東同志根據敵我雙方形勢制定了放棄延安、以殲滅敵人有生力量為目標的戰略決策，彭德懷將軍根據戰場態勢靈活指揮、聲東擊西，這些無疑都是戰爭勝利的關鍵因素。但電視劇卻著重突出了人民群眾和普通戰士對戰爭勝利所起的決定性作用。邊區群眾不但為野戰軍戰士提供了大量的糧食、衣服和軍需物質；而且他們奮不顧身地抬擔架、搞運輸，為軍隊提供情報，直接支援了戰爭。在青化砭伏擊戰時，如果不是李老漢和孫子栓牛引開國民黨軍隊的巡邏隊，這場伏擊戰有可能很難實施，后來也只有七八歲的栓牛壯烈犧牲。劇作多次借普通戰士、基層指戰員和中央領導對李老漢一家的贊揚與評價突出了人民群眾在戰爭中的巨大作用。普通戰士作為戰爭的直接執行者，他們的戰斗力、創造性對戰爭勝負的影響可以說是決定性的，因為再高超的戰略戰術也要靠他們去執行。在打蟠龍攻堅戰時，戰事一度不順，正是由于基層戰士創造性地發明了“對壕作戰”戰術，才攻下了蟠龍鎮。彭德懷將軍在戰斗結束時說：“你們說我能打仗會打仗，其實最會打仗的是這些戰士和你們最基層的指揮員。”劇作還多次出現彭總站在山上沉思的鏡頭，打完蟠龍以后，他語氣低沉地對王政柱說：“每到黃昏的時候，我都站在山頂上看一看，想一想。三戰三捷，我們打了勝仗，但我們時刻不能忘記那些為了革命流血犧牲的戰士們，……因為今天的勝利是他們用血肉鑄成的。”此外，劇作還寫出了個體生命在戰爭中的感受。劇作對李大旺在戰爭中的感受寫得真實生動，他在激烈戰斗期間也不能忘記他的改花，當聽到改花的父親犧牲時，他難過得直哭起來，非要去看看他的改花不可，哪怕是看一眼也行。戰斗英雄也是人，他們也有愛情和親情，也有軟弱的一面，甚至也會哭鼻子。正是在這些真實細膩的感受中，英雄才成為活生生的、真實的、可敬可親的英雄。“雖然戰爭是人的戰爭，文學作品應該表現戰爭中的豐富性、復雜性，在審美意義上表現出戰爭與人的深刻矛盾，才能把對戰爭的認識推進到深刻的層次上去。”[1]（P5）以往的“紅色經典”主要是表現無產階級革命領袖的作用，在他們正確的戰略戰術的指導下，我軍不費吹灰之力就戰勝了敵人。這部電視劇用了大量的鏡頭表現人民群眾、普通戰士在戰爭中的作用以及個體生命在戰爭中的感受，對于深化戰爭小說的內容和主題有重要的開拓意義。

更為動情的是這部電視劇熱情謳歌了人道主義在戰爭中的地位和價值，艾特馬托夫說：“任何東西都不像戰爭那樣最強烈地顯現出作為人類的永恒的、始終存在著的美德和同情心。”[2]（P322）戰 爭是關系著作戰雙方你死我活的斗爭，最能體現人的思想和心靈，最能坦露和揭示人的本質。人道主義在戰爭中的表現是一個復雜的問題，人道主義不是投降主義，也不是無條件的和平主義。這部電視劇揭示出對于交戰雙方來說，人道主義是崇高的、神圣不可侵犯的。當謝芳苓披著紅十字會旗去解救那個孩子時，國民黨軍官命令士兵停止了射擊，說她披著紅十字會旗；當周大勇率領戰士們攻克碉堡時，他們救下了奄奄一息的張玉峰；謝芳苓、小成子和野戰醫院領導以極大的耐心精心救治、護理心靈受傷的苗真；彭德懷將軍命令戰士們為自殺的國民黨中將軍長劉戡凈衣凈身成殮；國民黨士兵拒絕開槍射殺老百姓……這些表現人道主義的場面在以往的影視劇中非常罕見，這些場面既寫出了戰爭過程本身的復雜性，也寫出了人道主義的可貴。《保衛延安》這部電視劇表現了導演對人道主義的理解：在戰爭中，敵人不放下武器就是敵人，敵人放下武器就不是敵人，我們就應該對他們實施人道主義幫助和救助，這是電視劇《保衛延安》在表現戰爭中的人道主義所做出的最大開拓。人道主義的復歸，是人的觀念的全面覺醒。它不僅僅表現在站在人道主義的立場上對正義戰爭一方深切地同情與理解，也表現在對非正義一方，能從人的視點上挖掘出其人性的一面。“戰爭中普通人的人性美，在以往的戰爭小說中并不少見，但大多數是從階級論的觀點上去表現的。”[3]（P837、900）電視劇對普通戰士人性美的表現，有利于塑造更真實、更生動的英雄形象，有利于揭示戰爭勝利的根本原因，有利于表現戰爭的殘酷性和復雜性。

二

電視劇《保衛延安》從人性化的視角表現戰爭，描寫人物，一改以往革命戰爭影視劇中以我為主、以我方的視點去觀照戰爭的傳統，將單向觀察戰爭的角度轉換成雙向的角度，對敵我雙方將領同時進行表現，為多角度反映戰爭提供了可能。在劇中，國民黨方面的蔣介石、胡宗南、陳誠、劉戡、董釗等都得到了正面表現，為觀眾留下了深刻的印象。他們不再像以往影視劇中那樣屬于道德缺陷或人格低下之人，他們不但重視友情、愛情和親情，也具有高深的軍事戰略修養、卓越的軍事指揮才能。蔣介石老謀深算，對戰局的判斷非常準確，和我方的部署往往不謀而合；他雖然發動了內戰，不得民心，但又能堅持民族大義，在戰局不利時也絕不動用英美軍艦。胡宗南英俊灑脫、高大魁梧，作為國軍高級指揮員，有很強的指揮才能；對自己的未婚妻一往情深；對自己的秘書懷有父子般的感情，在他身上表現了極大的人格魅力。劉戡頭腦清醒，敢于堅持自己的獨立見解，對國共雙方的優劣成竹于胸；董釗對自己的部下很是體貼和寬容。電視劇從人性的視角表現我軍的對手，大膽表現他們的智慧和才干，更能揭示戰爭的復雜性和艱巨性，更能表現我軍的英勇善戰和我方指戰員高超的戰略戰術。電視劇對我方人物的塑造也有很大的開拓，毛澤東同志的運籌帷幄、聲東擊西自不用說，他的倔強、不受約束給人印象更為深刻。彭德懷將軍用兵靈活、大膽、不拘兵法、奇正相間、聲東擊西等，顯示了我軍高級指揮員的高超素質；劇作同時又表現了他作為普通人的一面，當他看到戰士們在大戰前夕在戰壕里爭奪荷包時，他嚴厲地批評了他們；當看到李大個子光榮犧牲、荷包被落在戰壕里，他陷入了深深的內疚之中。當戰局不順時他容易急躁、愛發脾氣，在打蟠龍鎮時，我軍攻擊受阻，形勢萬分危急，王政柱參謀長建議是否暫緩進攻時，他抓住王政柱的衣領說：“你給我聽好了，你再敢動搖我的決戰決心，我就槍斃你。”看到戰士們一批一批地犧牲，他控制不住自己的情緒。他又能知錯就改，體貼部下，事后，他對王政柱說：“我本想找一個正式的場合向你道歉，當時我不該那么粗暴地對你，十多年了，我這壞脾氣就是改不了。”王政柱說：“彭總，你發脾氣，我們都習慣了，你不發脾氣，我們反倒不習慣，……彭總，我們懂您的心。”這短短幾句對話寫出了彭總的真誠、坦蕩、可親、可敬的人格魅力。

劇作對基層指戰員和普通戰士的塑造也非常個性化，周大勇、謝芳苓、王成德、小成子、苗真、李大旺、改花、李大爺、王老虎、馬全有等都深具個性。周大勇是我軍一個基層指戰員，他沒有多少文化知識，在和從總部下來的文化水平較高的王成德相處時，生怕自己吃虧，所以自己可以偷看別人的東西，不許別人看自己的東西；在談對戰爭的看法時，他總讓王成德先說，生怕他占自己的便宜；他目光不夠長遠，對總部的作戰意圖理解不如王成德到位；他有自己的私心，頭腦不夠靈活，對“解放戰士”報有成見，喜歡自己帶出來的老兵，固執地運用自己的土辦法對待犯錯的“新兵”，差點釀成大錯；他作風粗豪，不善于做戰士們的思想工作，動輒就對戰士們吹胡子瞪眼；在愛情問題上有自己的“小九九”，生怕別人和自己搶謝護士；但他豪爽、無私、待人真誠、作戰勇敢、知錯就改，所以又深受部下擁護，這是一個具有復雜性格的真實的英雄形象。此外，像謝芳苓的勇敢、美麗，王成德的敢于較真、頭腦靈活，小成子的天真、單純，苗真的愛情至上，李大旺、改花的癡情，李大爺的深明大義，馬全有的喜歡傳播消息等無不躍然紙上、栩栩如生。“表現英雄人物的難點，就在于把握英雄性格的偉大性和真實性（平常性）的臨界線，把兩種特性都表現出來。英雄的偉大性如果孤立地按單一化方向發展，不斷突出，以至排斥平常性，就會變得虛假，從而失去英雄的美感效應。而真實性（平常性）如果不適當地強調，以至排斥英雄的某種超常性，就會變得庸俗和渺小，也同樣會失去英雄的美感效應。”[4]（P123）如果說“紅色經典”因過于強調英雄的“偉大性”而變得虛假，那么近幾年的戰斗英雄塑造又過于突出英雄的“真實性”同樣變得虛假。電視劇《保衛延安》在英雄的“偉大性”和“真實性”之間達到了一種平衡，從而塑造出了真實、可信的英雄形象。

三

在革命歷史題材小說或者影視劇中，愛情描寫，尤其是戰斗英雄的愛情是要堅決予以回避的。愛情描寫勢必要和人的身體、欲望相聯系，對身體、欲望的描寫會影響無產階級戰斗英雄的純粹和高大，這和當時的主流意識對英雄的理解與規范相違背，于是，愛情從革命歷史題材小說和影視劇中退場了。“我們認為在某種程度上每一個文學文本都涉及欲望。然而，提出這一問題并不是說文學處處都充滿了欲望。”[5]（P172）因此，文學作品處處充滿欲望固然不當，但是欲望在文學作品中的缺席也使得文學成為非文學和假文學，無產階級英雄成為只有革命性、階級性而沒有七情六欲的、不食人間煙火的政治符號。戰斗英雄們既具有普通人的情感又具有普通人所沒有的生活經歷和思想品質，他們的愛情生活會更令人回腸蕩氣，更能表現愛情的美好和英雄的性格特征。

電視劇《保衛延安》大膽反映了三對戀人的愛情生活。周大勇和謝芳苓、李大旺和改花、苗真和張玉峰這三對戀人的愛情生活模式和內容雖然各不相同，但同樣表現了青年人愛情的美好和純真。苗真和張玉峰都是高材生，二人門當戶對、情投意合。二人原來準備去美國留學，只是家長想讓張玉峰積累一下更多的資本才參軍到了西北戰場，最后張玉峰犧牲在黃土高原。劇作生動地刻畫了二人之間純真、浪漫、幸福的愛情生活，兩人的愛情悲劇揭示了內戰給參戰雙方都帶來了巨大的傷害，令人唏噓不已。劇作還揭示了美好、純真的愛情生活對英雄們事業的激勵與促進。周大勇對謝芳苓是單相思，周大勇最初討厭謝芳苓，認為她拖行軍的后退，后來很敬佩她，最后愛上了她。李大旺和改花二人是青梅竹馬、兩小無猜。李大旺作戰勇敢頑強、不怕犧牲固然是黨教導的作用，但改花在背后的激勵和期待是他奮勇殺敵的內在動力。“個人對世俗幸福的懷想、對和平生活的渴望同樣可以成為戰場上頑強殺敵的動力。”[6]（P89）劇作用了很多篇幅表現世俗幸福、和平生活對人的激勵作用。如彭總拿著荷包對著茫茫的黃土高原遠望，他說：“這是他們心里最想得到的美好生活，為了這美好生活，奔赴戰場，他獻出了年輕的生命，……為了這和平生活，我們共產黨人不怕困難，不怕挫折，不怕流血和犧牲，為之奮斗了二十多年。我相信在不久的將來，我們一定能完成歷史賦予我們的使命，建設一個新中國，讓所有的像大個子的年輕人都過上男耕女織的和平生活。”這些場景與語言表現了戰士們對和平生活與世俗幸福的向往，寫出了戰士們心靈的豐饒與美好和人性的真實，稀釋了戰爭的單調和殘酷。劇作還用大量的鏡頭來反映戰爭之外的生活，如野戰醫院、后方生活的場景，愛情生活的場景等，這樣使對戰爭的敘述更加豐富生動，一方面使劇作鏡頭有張有弛，快慢協調，使觀眾獲得一種欣賞的愉悅感；另一方面，這些舒緩明朗的生活場景是對和平生活的向往和美好人性的呼喚，增強了劇作的藝術魅力。

更具現代審美意義的是電視劇《保衛延安》從人性的角度反映了愛情的復雜性，在表現硝煙彌漫的戰爭的同時賦與愛情生活以很大的獨立地位。以往的“紅色經典”小說或者影視劇要么回避愛情描寫，要么把愛情簡單地處理為“美女愛英雄”的模式。只要是戰斗英雄，那么他就很容易獲得愛情，根本不考慮雙方在家庭背景、知識修養、情趣、氣質等方面的差異。周大勇愛上了謝芳苓，這事只有周大勇一人相信，王成德說二人根本不般配，豪爽的王老虎說沒有這回事，全團戰士都不信，都認為二人不合適。周大勇在戰場上風風火火、斬釘截鐵，可是面對各方面都比自己優越的謝芳苓，他不敢表白自己的愛慕之情，吞吞吐吐，說不出話來。王成德告訴他既然說不出來，就把感情埋在心底吧。謝芳苓明白周大勇的心思而委婉地拒絕了他。這樣的愛情描寫角度新穎、不落俗套，既有利于刻畫出戰斗英雄感情的細膩、性格的復雜、人性的美好，又擺脫了把英雄庸俗化、低俗化的傾向。兩性之間的愛情是復雜的，雙方的階級立場相同、階級利益一致并不一定就能產生感情的吸引，雙方的外貌、情趣、修養、氣質等是兩性之間產生感情的重要因素，在這種基礎上產生的愛情才是真實的。“在階級社會里，愛情固然與政治相聯系，有時甚至聯系得相當緊密，但從整體上看，這種聯系僅僅折射出社會政治、經濟和文化的發展變化，它不可能具體到在每一個愛情故事中都能找到與當下政治一一對應的關系。換而言之，同一政治集團里的男女未必會發生愛情，不同政治集團的男女未必不會發生愛情。”[3]（P837、900）

《保衛延安》作為革命歷史題材小說的代表作之一，是“在既定的意識形態的規限內，講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態目的。”[7]（P2）雖然《保衛延安》被看作是當代戰爭小說的一個重要收獲，但是，它帶有那一代作家的思維特征，缺乏“哲學之思的意義層面上的人文關懷和作為現代哲學的基本問題的‘人’的自覺意識。”[8]（P59）“如果用今天的審美標準來看，幼稚與粗糙也在所難免。”[9]（P3）因此，對小說《保衛延安》的改編與超越是完全必要的，當然，小說本身也為改編和超越提供了很大的空間。電視劇《保衛延安》的成功之處是編者、導演真正站在人道主義的立場上，從人性的視角來表現戰爭、塑造英雄。劇作既反映了波瀾壯闊、規模宏大的大兵團作戰，也反映了溫馨、浪漫又不乏緊張的后方生活；既表現了戰斗英雄作為普通人的一面，也揭示出英雄所具有的普通人沒有的堅強品格；既表現了我軍指戰員以及普通戰士們的豐富、美好的內心世界和私人感情，也大膽寫出了敵軍人員的復雜的精神世界。電視劇《保衛延安》在諸多方面做出的探索與超越對于今后的“紅色經典”的改編或者戰爭小說的創作都有積極的借鑒意義。

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[2]（前蘇聯）作者未知.當代文學中的偉大的衛國戰爭[M].莫斯科，1982.

[3]許志英，丁帆，等.中國新時期文學主潮[M].北京:人民文學出版社，2002.

[4]劉再復，性格組合論[M].上海:上海文藝出版社，1986.

[5]（英）安德魯·本尼特，尼古拉·羅伊爾，等.關鍵詞:文學、批評與理論導論[M].汪正龍,李永新，等，譯.桂林:廣西師范大學出版社，2007.

[6]董健等編.中國當代文學史新稿[M].北京:人民文學出版社，2005.

[7]黃子平.灰闌中的敘述·前言[M].上海:上海文藝出版社，2001.

[8]陳思和.中國當代文學史教程[M].上海:復旦大學出版社，2006.

[9]關培顯.紅色經典創作得失再評價[J].湖南師范大學學報，2002（2）.