選擇性格表現力 拓展影視表演時空

■王十慶

眾所周知，影視演員是在導演的分鏡頭劇本、確定的景別、固定的鏡頭數內，進行角色性格塑造的。而且要求角色性格前后要統一，形象鮮明生動，具有極強的表現力。盡管影視藝術表現時空具有無限的自由度，然而對于表演的時空是有制約的。從而給演員進行角色塑造帶來了極大的限制。因此許多影視演員喜歡向導演要求增加鏡頭或者改變景別,以此擴大表現性格的機會。鏡頭數量和特寫數量在影視創造中，的確決定著角色性格展現的時空機會，然而能否擴大展現機會．其根本是看演員能否會在有限的時空內，實現對角色性格自身表現力的選擇。

角色性格的創造，首先是表演技巧的功力，在技巧過硬的情況下，才談得到鏡頭的多少。影視演員面對的鏡頭一般可以分兩類：一類是以演員飾演的“角色”為主的鏡頭，這種鏡頭常常是敘述和表現“角色”參與的重要事件或與刻畫“角色”性格有關的鏡頭，處于鏡頭的中心地位，稱為“重點戲鏡頭”。另一類是演員所飾“角色”雖然在鏡頭中出現，但并不占重要地位，常常處于鏡頭畫面的次要位置或是前后景，電影技巧的疊印和定格、高速等。稱之為“非重點戲”鏡頭。

對這兩種鏡頭，演員應該實行有限時空中表現力技巧的選擇，以最富表現力的表演，創造鏡頭內部適當的性格信息量，從而實現在有限時空內的最大性格表現力。

一．何為性格表現力的選擇

在影視演員的分鏡頭創造中，是以視聽形象在鏡頭內的“能見度”為表現性格的前提（“能見度”是指看清形象的清晰程度），作為角色性格的整體，占有什么樣的造型地位，運動狀況如何，在鏡頭畫面中包容多少等等，這些都決定著角色性格表現力的機會。作為語言、聲音手段，一般不存在聽不清、聽不見的問題，常常倒是表現為一種聲畫關系的處理，如聲畫對立、聲畫并列等，也存在以聲音、語言為獨立手段單獨表現人物的（如：黑畫面中的聲音等）。但更重要的是研究角色在畫面中的表現力，因為它是展示角色性格的最重要的手段。

影視分鏡頭拍攝，由于有景別、角色以及鏡頭長度的制約，就迫使影視表演必須有所選擇。選擇事實上就是設計，演員對于在每個鏡頭內究竟要展現些什么，什么可以展現的出來．鏡頭畫面對自己角色的“能見度”如何？必須心中有數。如果在一個“尋找”的近景中，演員不恰當地運用了“手”的表現力，則等于白演。這個鏡頭的表現力，會因為演員表現力不恰當地選擇，而失去了一個創造性格的鏡頭機會。

二．角色性格整體表現力多元性的選擇

1．角色的感覺。作為一個角色性格的整體，其自身的表現力是多方面的，角色的感覺這是角色心理的中心，它是不能直接見到的。然而可以通過角色的外部因素觀察到角色的內心。眼睛和表情就是與感覺最相通的觀察渠道，因此，凡是可以看清眼睛和面部表情的鏡頭，都是演員創造性格表現力的最佳機會，如特寫、近景等。

2．角色的行動。以角色行動和角色的方式去實現行動的目的。這是創造角色性格表現力的主體。因此，凡是包容著角色行動的鏡頭，都是演員創造角色性格的重要時機。在表現行動的鏡頭中，一般有兩種：其一是以表現行動為主，如全景、特寫；其二是表現行動和表現感覺同時進行，如中景。因此，這種鏡頭也必須以創造角色深入的感覺為前提。

3．角色的姿態。姿態是最包容感覺色彩的全身性的狀態，它的有機性和協調性以及獨特的韻味常常是創造人物性格不可缺少的手段。法國影片《殺人的夏天》中著名影星阿加尼，就是利用各種不同的姿態，哪怕是簡單的行走，都會從那微微搖晃的肩膀和輕盈扭動臀部，感到這是一個潑辣、大膽而風流的姑娘。而這－切姿態的產生，其根本是演員對角色深人感覺的產物。阿加尼利用一切表現姿態的機會，隨便一段走路，隨便一個坐的姿態，都有力地創造了性格表現的機會。

4．角色非目的性的動作。在影視表演中到處都充滿著非目的性的動作。這些動作雖然與人物關系和事件的發展無關，但卻多方面地展現了人物的姿態和生理、心理的活動。比如阿加尼在去舞會的路上，絆了一下，然后彎身系鞋帶。這并非是什么重要動作，然而她背鏡彎身的姿態、以及那輕盈地一絆，都給人一種青春的美和生理、心理的活力。影視演員要在創造角色性格的鮮明性同時，時時把握角色性格，作為自然的人，必然是隨時隨地充滿著人的生理、心理的活力的特點。正如我們生活中沒有事情做的時候，人也是會動的，于是男人們有時會抽支煙，東摸摸西瞧瞧；女人們會照照鏡子，攏攏頭發。人的欲望也許在腦子里一閃，就消失了，緊接著又被新的閃念所代替，人作為一個有生命的實體，應付著外來的刺激，適應著自身生理、心理的變化，所以運動，并非都是包容明確目的的動作，恰恰隨意性倒是表現性格生命力和形式美的極好手段。這種手段的產生，可以由深入的角色體驗產生，也可以靠觀察生活而積累。我認為演員應該學會設計這些非目的性的動作，以加強角色性格的表現力。這種動作除在極少的面部大特寫中難于加入，對于絕大多數鏡頭內，如近景中頭、頸、肩的動作。以及與對手的動作都可以有所設計。而其它諸如中景、全景等更是可以充分運用設計，只是需要明確前提，即一切設計以不超出自然生活和性格規定以及導演對鏡頭的要求為條件。如果超出了生活自然的真實，成為堆砌，或超越了性格規定的界限，或成為一種“奪別人戲”的手段，則就好事變壞事了?？傊?，以非目的的動作，甚至形貌的本身去創造角色的表現力，這也是一種角色感覺深入的產物。沒有感覺在動作，乃至形貌中的流動則不可能避免機械的運動和刻板的形態，尤其是在包容面部的鏡頭中，更要加強體驗的深入。

5．運用細節創造性格表現力。影視最擅長表現細節，所以有人稱影視演員是細節的創造者，影視演員以組織細節去加強角色性格的表現力，常常體現影視演員再創造的功力。比如：美國影片《放大》中的男主人公攝影師在接待幾個來訪的姑娘時，他倚靠在椅子上，用手指一邊玩著－枚硬幣，一邊回答姑娘們的問題。這枚小小的硬幣在他的手指間翻動，既表現了他對姑娘們的若無其事的態度，又表現了他的非凡的才華，于是他的傲慢而不失禮節，輕蔑而不露聲色，在一種既自然、又含蓄的表演中實現了對攝影師性格的創造。再比如電影演員姜文在影片《芙蓉鎮》中創造的“掃街舞”不僅有力地塑造了右派秦書田的性格心態，而且有力地展示了姜文的創造才能。演員充實的內心體驗，不僅流露于表情，也滲透于姿態，更流動在這小小的細節之中。

總之以角色感覺為基礎的眼睛、表情、行動、姿態、動作、細節等等都是創造角色性格表現力的手段，對于這些手段，以何種方式綜合在特定的鏡頭之中，演員將實行怎樣的選擇，也就是演員對角色性格表現力的設計。

三．“選擇設計”的幾個原則

其一，在有限的鏡頭時空內，根據角色的“能見度”去綜合地選擇表現手段。比如，一個中近景：廚師正在漂亮的辦公樓里邊吸煙邊等待接見，這時領導叫他的名字，他惶恐地答應一聲，正要去，突然發現手里的煙。本來熄滅煙頭，可以拋在地上踩滅，或拋到窗外去，但他把煙頭用手指掐滅了。這對一般人是受不了的事，但在一個整日和油火打交道的廚師來說，小小煙頭的火燙根本算不了什么，于是演員利用了這個有限的鏡頭空間，以掐滅煙頭的細節，豐富了鏡頭空間的性格信息量。

其二，各種表現力的手段，都只能以演員深人的角色體驗為基礎，否則將無法擺脫其形體運動的機械性和形體面貌的刻板性。哪怕是一個局部特寫：“走路的腳”，這腳的運動也不能離開感覺。

其三，面部的特寫和面部表情，不應該設計，而只能依靠流露。因為表情和面部五官是直接和心靈相通的部分，尤其是表情的細節，這只能是角色深人感覺的流露。任何面部的設計都會在無情的鏡頭面前暴露痕跡。

其四，演員的選擇與設計，要具有蒙太奇意識。任何一個電影角色性格都是蒙太奇表現的總體結果．因此離開了蒙太奇總體表現的規律，而一味地在每一個鏡頭內“找戲”，或“找足戲”，結果單獨看每一個鏡頭都可以，連接起來看．就不成樣子了。因為，電影角色的性格只能是蒙太奇表現力的總體結果，而演員對角色性格表現力的選擇與參與，永遠都只是蒙太奇綜合表現力的一個因素。因此演員的選擇與設計不僅是單一鏡頭的時空制約，而且是各種鏡頭內部諸因素的相互制約。比如：角色在酒吧喝醉了酒。橘紅的燈光和閃耀的光斑已經參與了你的創造，因此，你只要深人地感覺“酒醉”，而不必一定要打翻酒杯，搖頭晃腦。最重要的是不能忽略，角色的性格是蒙太奇整體的制約。正因如此，對于單鏡頭的性格表現力選擇，其綜合程度永遠是相對于蒙太奇總體制約下的綜合。

綜上所述，影視藝術表現時空具有無限的自由度，然而對于表演的時空是有制約的。給演員進行角色塑造帶來了極大的限制。影視演員要想在確定的景別、固定的鏡頭數內，進行角色性格塑造，其根本是看演員能否會在有限的時空內，實現對角色性格自身表現力的選擇。演員對于性格表現力的選擇，實質是一個設計角色的問題。然而，角色性格整體表現力又是多元性的，演員要依照蒙太奇意識指導選擇與設計。只有如此才能拓展影視表現時空，塑造出鮮明生動的人物形象。