閩、粵農(nóng)村盛演“菩薩戲”現(xiàn)象的調(diào)查與思考

蘇 涵

閩、粵農(nóng)村盛演“菩薩戲”現(xiàn)象的調(diào)查與思考

蘇 涵

在最近一年多的時間里，我多次到福建、廣東的農(nóng)村做戲曲采訪，特別感慨于這兩個經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)農(nóng)村“菩薩戲”的盛演，卻并不能認同“村村聞鑼鼓，日日演大戲”的關于農(nóng)村戲曲文化的樂觀宣傳，對有的學者以農(nóng)村戲曲有史以來就是附著在民俗與民間祭祀活動上的觀點來解釋當今的戲曲現(xiàn)狀，也持有不同看法，甚至對目前農(nóng)村戲曲的發(fā)展增加了許多的隱憂，并由此透視著中國農(nóng)村經(jīng)濟、農(nóng)村文化、農(nóng)村戲曲發(fā)展中的一些問題。

一、躁動的農(nóng)村經(jīng)濟與虔誠的平安祈求

福建的長樂、福清、莆田、泉州、廈門，廣東的汕頭、潮州等都屬于東南沿海經(jīng)濟比較活躍、比較發(fā)達的地區(qū)。在采訪中，我總是聽到和看到，幾乎到處都在頻繁地上演“菩薩戲”，即演給菩薩、演給神靈的謝神祈福戲，用農(nóng)民通俗的話說叫“菩薩戲”(也有的地方叫“佛生日戲”等等)。

在南安市溪美鎮(zhèn)美林村，村民黃俊成向我描述了他們村盛演菩薩戲的盛況：“我們村每年演幾十場戲，大都是在菩薩生日時演。而菩薩的生日，有許多的名目和日期，最隆重的是農(nóng)歷二月初二、十二月十六日的土地生日。”在福建、廣東的許多佛寺與神廟里，都有“神明圣誕辰錄”一類的標示牌，從中可以看出，所謂佛生日是一個很寬泛的概念，而演戲娛神是他們祭奠的一種重要方式。

不僅如此，由于這種演出的需要，近幾年，這些地區(qū)的很多農(nóng)村都在修建豪華劇場，或是以專門的劇場形式出現(xiàn)，或者將宗祠與戲臺合二為一，或者就寺廟而建戲臺，農(nóng)村劇場之多，之大，之豪華，確實令人瞠目。

特別是福建長樂市，幾乎村村都有新修的廟宇、祠堂、劇場或?qū)ｉT用于演戲的禮堂，而且多修得豪華、壯觀。長樂市古槐鎮(zhèn)中街村，就有兩座禮堂，均是花費了幾百萬元蓋起來的，還有一處裝有中央空調(diào)的豪華祠堂。而金峰鎮(zhèn)厚團西陳村，僅有200多口人，最近剛剛花了600余萬元蓋起一座專供演戲的禮堂，禮堂高四層，里邊竟有1200多個座位。尤其是從長樂市區(qū)出發(fā)，沿閩江邊，經(jīng)過猴嶼鄉(xiāng)、潭頭鎮(zhèn)，到金峰鎮(zhèn)的二十余公里的路邊，一路接連的竟多是依山傍水的紅色琉璃瓦屋頂?shù)乃聫R、祠堂、禮堂，真有”南朝四百八十寺”的感覺。

福清市民間劇團協(xié)會副秘書長、僑光劇團團長鄭生告訴我：“福清市現(xiàn)有120多個民間劇團，每個劇團年演出場次都在320場以上，而每場的戲資均在5000元左右，粗估可以有一億五千萬到兩個億的收入。”這樣的經(jīng)濟情形，也令人感到吃驚。莆田、泉州一帶的戲資略少些，但都是非常可觀的經(jīng)濟現(xiàn)象。

在潮州，我遇見一位演戲中介人，他去年僅春節(jié)前的介紹費收入，竟然有十萬元之巨，其背后有著怎樣的經(jīng)濟關系，可想而知。

通過進一步調(diào)查，我看到，這樣的戲曲現(xiàn)象與經(jīng)濟現(xiàn)象，都是與這些地區(qū)躁動而特殊的農(nóng)村經(jīng)濟密切相關的。也就是說，為了給“菩薩”演戲，農(nóng)村人不惜花費巨資蓋起如此多而豪華的劇場，也不惜花費以個人名義請劇團演戲給“菩薩”看，這種狀況都與這些地區(qū)特殊的經(jīng)濟活動密切相關。盛演菩薩戲的文化現(xiàn)象，是特殊地區(qū)的經(jīng)濟活動驅(qū)動下的傳統(tǒng)民俗活動的再度復興，是躁動的農(nóng)村經(jīng)濟狀態(tài)下，祈求平安的民間心理的強烈投射。

這些地區(qū)，因為濱海的地理條件，一直都有海上謀生與海外致富的習慣，也有在內(nèi)地從事工商業(yè)的群體熱情。遠的不說，近二十年來就有大量的農(nóng)村人口，尤其是農(nóng)村青年人移居海外，從事商業(yè)活動或勞務輸出，或在內(nèi)地開辦工廠并從事商業(yè)活動。他們贏得了大量的財富，并把這些財富回流家鄉(xiāng)：一方面蓋起一棟棟豪華的鄉(xiāng)間別墅，以顯示自己人生與事業(yè)的成功；一方面又蓋起一處處闊氣的戲臺、禮堂、祠堂，請來價格昂貴的劇團給神靈菩薩演戲，以祈求人生的平安。長樂市洋嶼村共有2367人，出國的就有1000多人，出身于該村的華僑還有2000多人，所以村里還設有村級僑聯(lián)。而這個市最偏遠的一都鎮(zhèn)，全鎮(zhèn)僅有11456人，竟然有1000多人集中到非洲的萊索托從商。

所以說，這些地區(qū)的新一輩人，多數(shù)不再是安分于田間耕作或海上捕魚的傳統(tǒng)農(nóng)民、漁民，而成為走出祖輩生息的土地，跨越地區(qū)，跨越國度，用新的方式來賺取錢財?shù)娜巳骸＿@里的農(nóng)村經(jīng)濟呈現(xiàn)一種躁動不安的運行狀態(tài)。

有了這樣的經(jīng)濟活動背景和生存方式，又必然帶來一些特殊的農(nóng)村現(xiàn)象：許多豪華的鄉(xiāng)村別墅中，或漂亮的農(nóng)舍里，通常只有老頭老太太們留守，只有一些不愿意外出或沒有能力外出的人還都靜靜地作息于其中。而外出者在有可能賺取較多財富的同時，又可能經(jīng)常面臨意想不到的人生困難與生存風險，面臨工商業(yè)活動中隨時可能潛伏的危機。現(xiàn)實生活中的種種可變性因素與無常情形，牽動著在家者與外出者的心靈，使他們非常自愿地把賺來的錢拿出一部分來，用以修造戲臺、禮堂、祠堂，用以請戲演給菩薩，演給神靈，求得神靈的護佑。

在長樂縣三溪村采訪時，我遇上了73歲的楊寶鎖老人，他熱情地告訴我：“他有兩個兒子，一個在海南辦工廠，一個在福州做工，家境一般，但為了祈求神靈保佑孩子們平安，所以也準備請戲，演一場是5300元，想演兩場，共10600元，時間在春節(jié)之后。”

在古槐鎮(zhèn)中街村采訪時，我不僅看到一場完整的謝神演出，看到戲主在場次轉(zhuǎn)換時間里謝神的儀式，還看到那座巨大的神龕，擠擠挨挨地占了近三分之一劇場空間，上邊擺放著各種神靈塑像。而祠堂兩邊的墻上懸著“神威昭著”、“神人共慶”兩塊匾額，非常清楚地表達了人們之所以用如此大的熱情，如此多的花費來演“菩薩戲”的心理原因。

莆田、泉州、汕頭、潮州的農(nóng)村，不像長樂、福清那樣，有那么多豪華的農(nóng)村劇場，多是簡易的露天舞臺，或臨時搭建的帳篷式戲臺，然而，演菩薩戲的動機與頻率亦毫無二致。敬儀有厚薄，虔誠無區(qū)別，祈神求平安，人神同賞戲，這種沿襲了千百年的風習，在躁動的農(nóng)村經(jīng)濟時代，似乎達到了史所未有的癡迷與興盛狀態(tài)。

由此，我們看到，一方面，這是一種農(nóng)村財富的特殊的分流景觀。在這些工商經(jīng)濟與涉外經(jīng)濟非常活躍的農(nóng)村地區(qū)，投身商海與拼搏海外，既帶來了遠比從事傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)豐厚得多的財富，也同時帶來了更大的生活動蕩系數(shù)與命運無常的可能，所以人們非常樂意從財富里分出一部分來，請戲演給神看，“支持”農(nóng)村戲曲的“繁榮”，并由此形成了特定的“戲曲經(jīng)濟”。大量的戲曲從業(yè)人員，相關的運輸業(yè)，服裝道具業(yè)，修建禮堂、祠堂、劇場涉及到的建筑業(yè)，以及以莆田市區(qū)的“戲館”為典型的演出中介機構(gòu)等等，都非常活躍地介入到這種戲曲經(jīng)濟的鏈壞之中，從中得到屬于自己的一杯羹。同時，因為以戲曲來求神祈福，也在一定程度上增加了人們對神靈的敬畏之感，使神靈在民間心理中發(fā)揮了一定的制衡作用。這應該是有益的。但另一方面，這其間已然體現(xiàn)出的戲曲演出市場的惡性競爭，演出中介機構(gòu)的操縱盤剝，又在逐漸地傷害農(nóng)村的戲曲藝術，則是不容忽視的問題。

二、適俗的舞臺演出與傴僂的臺下觀眾

農(nóng)村戲曲演出有它自身的特點，即它必須適俗，必須適合農(nóng)民的審美需求，本來不能與城市戲曲演出相比，更不能與今天的精品劇目并論。但是，親臨農(nóng)村劇場之后，我卻在這種為了適俗而繁榮的表象背后，感到了深深的悲涼。

在長樂市金峰鎮(zhèn)厚團蔡村禮堂，我看了村民蔡寶官為謝神請演的一場戲。劇團是福州的一個閩劇團，臺上演員先向戲主表示祝賀，接著演出一般劇團都要演的《八仙加冠》，隨后才演正本戲。然而，我問了五、六個觀眾，竟然無一人知道那晚正本戲的戲名。觀眾則幾乎全是老人，見不到一個年輕人，還有的老年觀眾躺在后邊的躺椅上睡著了。

福清市東瀚鎮(zhèn)的林氏宗祠里掛著”進士”、“武進士”、“一姓三院士”等顯示其祖上文化榮耀的匾額，在這里我看了一場福清某某實驗閩劇團的演出，小黑板上倒是寫著：日場：《耿青取朱旗》；夜場：《晉宮風云》。臺下卻僅有二十幾個老年觀眾，我身邊的一位老人亦躺在長椅上呼呼大睡。戲終于演完時，我走出宗祠，看著村道上七、八個漸漸離去的老年觀眾傴僂的身影，心里真有說不出的悲涼。

2009年元宵之夜，我在汕頭市銅盂鎮(zhèn)勝前村采訪。當晚，這個村竟然有五臺敬神戲，是五個宗社分別請獻的。戲臺都是臨時搭建的帳篷式戲臺。戲臺的對面是臨時掛起的祖宗牌位，祭獻的物品琳瑯滿目。可其中一臺戲，臺下只有五、六個人看，演員照舊那樣演著，也許只有對面神臺上的祖先魂靈在欣賞。更為特殊的是，每個臨時劇場旁邊都有專門搭建的小帳篷，供年輕人賭博用，那里卻擠滿了人。

農(nóng)村是戲曲最重要的市場，而這樣地給消磨時光的老人演著誰也不需要知道演什么的免費的戲，這樣地演著給神靈看的戲，當然難以奢求有舞臺藝術的很好表現(xiàn)與不斷提高了。更何況，當這一批六十歲左右的觀眾都最終從村巷間消失的時候，真不知道，我們的戲再演給誰看。

長樂市古槐鎮(zhèn)中街村的村民石樂華、石金楷，都是閩劇的愛好者，不僅熱情地帶我到村里參觀祠堂、禮堂，看戲，而且介紹說：他們村每年都要演70至80場戲，福州市90%的閩劇團都來演出過，每場戲資都在5000到7000元之間。他們的言語之間似乎洋溢著自豪與欣然之氣。但是該鎮(zhèn)主管文化宣傳的副書記陳清告訴我說：“有一些場次的戲因為看的人太少，戲主則要想熱鬧，就雇民工來看戲，每人看一次發(fā)給十元錢。”

老年的農(nóng)民觀眾，不知道臺上演什么，也不關心演什么，鑼鼓響著，演員唱著，那是他們在延續(xù)一種曾經(jīng)習慣的娛樂方式來消磨時光；年輕的農(nóng)村人則不肯進劇場，要花錢雇請他們進劇場，而且給了錢之后，仍然早早離場。這種對于觀眾來說全是免費的演出，我以為并不顯示農(nóng)村戲曲的繁榮，相反，正在深刻地傷害著當今的民間戲曲，使民間劇團在適俗的要求之下，在為菩薩演出的心理祈求中，在經(jīng)濟利益的競爭之中，不斷重復著低劣的演出。

更為令人悲傷的是專業(yè)劇團在農(nóng)村的遭遇。

在長樂、福清兩市，已經(jīng)沒有由政府財政支持的專業(yè)劇團，全部是民間戲班了。而莆田還保留有莆仙戲一團、二團、仙游縣鯉聲莆仙戲劇團三個專業(yè)劇團，政府卻未予資助，同樣地要依靠農(nóng)村演出來養(yǎng)活自己。泉州市的高甲戲劇團，廈門市的金蓮升高甲戲劇團則由政府財政支出費用的70%或80%，不足部分由下農(nóng)村演出獲得的戲資彌補。泉州市高甲戲劇團、廈門市的金蓮升高甲戲劇團，還可以排演一些高質(zhì)量的劇目，去參加戲劇藝術節(jié)，或者去爭取某種政府文化獎勵，而莆田市的幾個專業(yè)劇團則是另一番情景。

2008年8月10日晚，我到湄洲灣邊上的莆田市烏姹村看莆仙戲二團的演出。在一個豪華寺廟邊的舞臺上，曾是國家二級演員的劉玉釵團長無奈地說：“我們是專業(yè)劇團，但要依靠農(nóng)村演出來養(yǎng)活自己。今晚的戲資只有2200元，但也要演，不演就發(fā)不出工資。”夜幕四合，坐在觀眾中間，環(huán)視周圍，也就100多位老頭、老太太同少數(shù)小孩子。同樣也有《八仙加冠》的儀式化演出，隨即正本演出著名劇作家姚清水創(chuàng)作的古裝劇《金國鑾》。姚清水的本子，情節(jié)曲折完整，演員也演得不錯。但戲演完我夸獎劉團長的時候，她卻說：“可是農(nóng)民還說我們演得不好。他們不喜歡抒情太多的戲，喜歡又打又鬧的戲。”在此前的采訪中，也已經(jīng)有很多人告訴我：“農(nóng)民們看這種謝神的菩薩戲，一要熱鬧，二要不死人，三要有高興的結(jié)局。”我理解了這種有一定質(zhì)量的劇團的演出，在農(nóng)村則可能遭到的尷尬。

8月11日，我又采訪了泉州市高甲戲劇團團長葉正萌和該團藝術委員會副主任吳家松。談起農(nóng)村演出的這些情形時，葉團長說：“我們感到非常的悲哀。”他還介紹說：他們團有國家一級演員1名，二級演員7名，三級演員30多名。在泉州屬于一等的劇團。他們要兩條腿走路，一條腿走市場，到農(nóng)村演出；一條腿是走精品，排演一些高質(zhì)量的劇目，如新版的《連升三級》，在蘇州舉行的中國戲劇節(jié)上就獲得好評。但走農(nóng)村市場演出，一年要演一百五、六十場，還要不斷地更換劇目。為了適應農(nóng)村觀眾的需要，他們除了演出《鳳儀亭》、《珍珠塔》、《女巡按》這樣的傳統(tǒng)劇目之外，還要演出民間劇作《兵反皇都》、《正德陪萬金》、《皇妹易嫁》等適俗的劇目。專業(yè)劇團走向農(nóng)村演出，本來是應該的，但是實際情形并不是我們所說的“給農(nóng)村送去精品的文化食糧”，而是必須在已然成為風氣的民間演出中，降低自己的水準，以獲取農(nóng)村觀眾的認同。與此可以連帶思考的是，我們都清楚一個非常讓人難為情的事實：多年來，各地政府花費巨資培養(yǎng)的精品劇目、獲獎劇目，幾乎沒有一個可以真正地面向農(nóng)村進行演出。可以說，戲曲雖然在這些農(nóng)村地區(qū)“盛演”，但是已經(jīng)失去了真正的農(nóng)村市場。

農(nóng)村戲曲在沒有真正市場的環(huán)境中，在盛演菩薩戲的氛圍中，正漸漸陷入無法自拔的泥淖。

農(nóng)村戲曲在觀眾后繼無人的嚴酷事實中，盛演菩薩戲的表面繁榮卻在漸漸絞殺著戲曲的生命。

如果說，戲曲在農(nóng)村的演出，曾經(jīng)是農(nóng)村人的狂歡節(jié)，那么，我們今天所看到的這種“盛演”卻不再是一種狂歡，而是農(nóng)村文化的深度冷落。

三、消隱的戲曲作家與畸形的民間劇目

據(jù)統(tǒng)計，僅在福建一省，就有600多個民間劇團，廣東僅潮汕地區(qū)，民間劇團也為數(shù)頗多。它們”活躍”在經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)，“盛演”著大量的“菩薩戲”。他們的劇本從何而來，他們演出的劇目又是怎樣的情形，這是我調(diào)查中特別關注的另一個問題。

本來，農(nóng)村戲曲演出，對于劇目、劇本，有著適應性的基本要求，有著自己的編劇方式與流通方式，我們不能用城市戲曲、文人戲曲、得獎的精品戲曲的標準來衡量。但是，當我面對這些地區(qū)盛演的劇目與劇本時，同樣有著深深的憂慮。

我向福清市民間劇團協(xié)會副秘書長、僑光劇團團長鄭生提到這個問題的時候，心直口快的鄭團長說：“全都是胡編亂造的”。他隨即給了我一個劇本，是在原來的電腦打印稿上重新涂改的，根本看不出完整的情節(jié)，而且電腦打出的原名叫《忠肝義膽》，涂改后叫《三團圓》。

在長樂市洋嶼村采訪時，熱情的村僑聯(lián)秘書長陳發(fā)祥給我提供了一本他近年管理該村劇場的演出記錄。那是一本學生作業(yè)薄，但上邊清晰地寫著該村每一場菩薩戲演出的時間、地點、劇目、劇團、戲資、獻演目的等內(nèi)容。記錄時間起自于農(nóng)歷2004年6月3日。從所記錄的420多次演出的劇目名稱里，我們就可以看出鄭先生所說的“胡編亂造”的痕跡。

為了就農(nóng)村劇目問題進行深入研究，我又到莆田市偏遠的東嶠鎮(zhèn)田柄村，采訪民間劇作家林亞善。林先生的家是典型的閩南農(nóng)家小院，客廳里擺放著不少的鐵皮柜，上邊貼著電腦打印的劇目名稱，墻上貼有噴繪的劇目表，供劇團索閱，還有聯(lián)系電話、銀行賬號等等。鐵皮柜里整整齊齊地擺放著一排排的劇本，一律電腦打印稿，用文件夾夾著，外邊也貼著劇目名。我明白，這已經(jīng)是一種商業(yè)化的農(nóng)村劇目制作，也從中看到一個全國唯一從事民間戲曲劇本商業(yè)化經(jīng)營的劇本作坊的經(jīng)營策略。

對此，我們不能做出簡單的判斷。我只是想，這種專業(yè)化的民間劇本寫作，是民間戲曲盛行而適演劇本缺少情況下，應運而生的一種特別現(xiàn)象，相對于前邊提到的那種“胡編亂造”而言，畢竟有著存在的價值。而且，這將是當代農(nóng)村戲曲史上的一個非常特殊的個例。

那么，那些專業(yè)劇作家以及他們創(chuàng)作的劇目呢？在泉州市高甲戲劇團團長室里，葉正萌團長告訴我：“現(xiàn)在我們劇團已經(jīng)沒有專門的編劇了，沒有人愿意承擔這樣的工作。我們的劇本來源，一是移植別的劇目，二是征求劇本，即向民間劇作家購買劇本。”這樣的劇本當然很難保證基本的質(zhì)量。

在莆田，我采訪了著名劇作家姚清水、楊美煊。他們都曾經(jīng)是莆仙戲劇團的專業(yè)編劇，但已60多歲的姚清水先生，不能再寫像《狀元與乞丐》、《逃難記》那樣的有很好的文學性與舞臺性的劇本了，他在專門為莆仙戲二團寫適合農(nóng)村演出的劇本。而年過70的楊美煊先生與他的同齡劇作家一樣，早已封筆休息了。

再查閱《福建戲曲年鑒》，在1980年到1996年的每一卷中，都記錄有各個劇團的專業(yè)編劇的人名。福建曾經(jīng)擁有一個龐大而且水平很高的專業(yè)劇作家群體，但都已漸漸消隱，難聞其名了。

采訪中，我還看到，在農(nóng)村戲曲市場自我蔓衍，真正能適宜于農(nóng)村演出的劇目極度匱缺，而戲曲劇目畸形運作的環(huán)境中，地方文化管理部門，更多地只是關注能不能搞一些精品劇目，以博取某種獎勵；或者能否將農(nóng)村的戲曲演出作為一種搭載工具，去獲得某種宣傳的效應。像莆田市就曾經(jīng)組織編寫文明小戲，要求搭配在正本演出之前演出。而長樂縣的古槐鎮(zhèn)為了宣傳本地的歷史文化，也請人寫了一個《董奉傳奇》的劇本。這些，似乎都沒有錯，都是出于農(nóng)村文化建設或經(jīng)濟發(fā)展的需要而采取的政府化行為。但是，這些似乎都與農(nóng)村戲曲的真正需求不甚相干。

四、幾點思考

其一、傳統(tǒng)戲曲在農(nóng)村，本來是附著于土地，附著于農(nóng)耕經(jīng)濟的，農(nóng)耕經(jīng)濟背景中的民間文化，在實質(zhì)上并不像許多研究所描述的那樣繁盛，而是簡單的、階段性的，因而，戲曲活動在其中就成為最重要、最活躍的項目。可是，現(xiàn)在的中國農(nóng)村已經(jīng)不再是平靜沉寂的傳統(tǒng)景象，也在追蹤著種種城市式的文化行為；新一代的農(nóng)民，也不再熱衷于傳統(tǒng)的農(nóng)耕經(jīng)濟，不愿意完全附著于祖輩生息的土地之上。他們雖然也還肯花錢請戲，但他們從根本上已經(jīng)失去了觀賞戲曲的審美渴望，他們雖然頻繁地請戲，卻并不是為了看戲，而是為了心理補償，心理安慰，或者為了向神靈菩薩表達自己的心理祈求。所以，菩薩戲的盛演，并不意味戲曲的繁榮。

其二、農(nóng)村戲曲觀眾的減少，最關鍵的還不在于現(xiàn)有觀眾的老齡化，而在于我們沒有辦法再培養(yǎng)出后續(xù)的觀眾。當今40歲甚至于50歲以下的人，即使免費也難以將他們拉進劇場，這已經(jīng)成為無法改變的現(xiàn)實。所以，這將是傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的最大障礙和最大恐慌。

其三、為農(nóng)民寫戲的劇作家基本消失，陳仁鑒的《團圓之后》、《春草闖堂》，已然成為絕響；農(nóng)村戲曲舞臺可以演出的劇目正在經(jīng)濟利益的驅(qū)動之下劣質(zhì)蔓延，社會相關方面卻并沒有給予足夠重視和有效引導。一切都令人憂慮，本文的寫作只希望能夠引起相應的關注。